笔触作为可见的现象——对伦勃朗绘画的一次现象学阐释

戴思羽/浙江大学 哲学学院，浙江 杭州 310058

作为17世纪巴洛克风格的绘画大师，荷兰画家伦勃朗(Rembrandt Harmenszoon van Rijn)常在艺术创作中用一种特殊的明暗对比来强调画面的戏剧化效果。除此之外，他的作品，尤其是晚期作品，还呈现出一个不同于其他巴洛克画家的显著特征，即粗糙的笔触。这让当时爱好光滑细腻的古典画法的公众无法接受，以至于画家在晚年备受冷落，作品无人问津。如今，当我们用现代的眼光回过头去看伦勃朗的作品，不得不承认，它的独特魅力恰在于此，正如瑞士艺术史学家沃尔夫林(Heinrich Wolfflin)所说，如果“笔触消失了，那么我们就失去了最宝贵的东西”[1]46。

沃尔夫林曾从形式角度为伦勃朗绘画中可见的笔触作辩护。他认为，虽然伦勃朗绘画的笔触不像古典绘画中那样精细克制，“但却不会因此而失去意义”。相反，我们看到的一些粗犷层叠的笔触依然有益，因为它们“体现了画家希望达到的形式效果”。[1]46对伦勃朗的笔触作为一种形式因素的关注同样见于英国形式主义美学家罗杰·弗莱(Roger Fry)的艺术研究中。相比沃尔夫林将伦勃朗的绘画作为巴洛克艺术的典型与文艺复兴时期的绘画作对比，从而关注伦勃朗运用笔触的特点，弗莱关于伦勃朗绘画的笔触的讨论则基于他对现代绘画的研究经验，尤其是对塞尚艺术的研究经验。弗莱注意到，伦勃朗和塞尚有一个共同点，即重视“以厚重的颜料在画布上塑造形象的那种感性能量”[2]90。弗莱对笔触问题的讨论显然更进一步，他重点强调了笔触作为物质实在的感性潜能。由此，弗莱给予伦勃朗的绘画以高度的评价：“没有哪个绘画问题像物质质地那样让公众百般挑剔”，但是“正是这一点使得伦勃朗成为出类拔萃的典范”。因为“正是伦勃朗，在其晚年揭示了物质材料的充分表现潜力。对他来说，没有什么东西是惰性的，相反，材料为观念所渗透，并仿佛为观念所极化，因此画面上的每一颗粒子都变得灵动起来。”[2]92

目前学界对伦勃朗绘画的笔触的研究为数不多，其中流行的观点基本跟随弗莱的思想，即将其视为一种表现性笔触——不论是表现画家的思想观念，或者表现其内心世界及生命情感。在这一研究背景下，本文试图另辟蹊径，为伦勃朗作品的笔触提供一种除形式表现理论角度以外的阐释，即从现象学角度探讨笔触作为一个可见的现象在对作品的视看当中所发挥的意义。弗莱在伦勃朗作品中看到的这种物质质地与观念之间的相互渗透，与现象学视域下关注的作为现实性的物质实体的笔触在画面上的显现与非现实的基于想象的物象的显现之间的相互作用具有共通之处。从现象学角度，我们现在完全基于视觉感知来讨论伦勃朗绘画的笔触，由此产生以下问题：在伦勃朗的作品中，笔触作为一种物质存在的显现对于非现实的形象的显现有何作用？伦勃朗绘画的意义又如何在两种显现的相互作用中得以生成？带着这两个问题，我们围绕笔触来展开以下对于伦勃朗艺术的现象学探讨。

一、伦勃朗绘画的现代性：对画布透明性的质疑

首先值得注意的是：伦勃朗绘画中粗糙的笔触并不属于巴洛克艺术的突出特点，它所承接的毋宁是由提香(Titian Vecellio)开创的重视色彩的绘画传统。在西方传统绘画史中，占主导地位的绘画媒介一直是线条，而不是色彩。因为西方绘画在本质上属于一种造型艺术，线条则被视为最佳的造型媒介：相比色彩因其与颜料的物质性紧密相关而具有自身的感性潜能，线条则完全为塑形服务，拥有更强的精神性。但是在16世纪就有威尼斯的提香，一反弗洛伦萨画派重线条的主流，注重用色彩进行创作。这种重视色彩的绘画实践在伦勃朗那里达到一个高潮。直到20世纪，现代画家又再次将色彩作为一种核心的绘画媒介。

我们可以看到，不只是伦勃朗——他被质疑其作品中粗糙的笔触只能是出自一位粉刷匠之手而不是出自画家，这条重色彩的绘画传统中的画家们在其生活的那个时代及其之后很长时间内都受到不同程度的批判：提香曾被指责为“用女巫的扫把在画画”；作为现代绘画开端的印象派绘画最初也是在一阵嘲讽声中获得其称号。这些批判究其根本与一种形而上学的绘画观有关，即从形而上学的角度来看，艺术活动的目的在于赋予物质材料以形式，这种赋形活动的内在要求就在于对物质材料的克服，因而作品的物质材料及其技术上的制作活动被视为某种形而下的因素受到否定。基于这种形而上学的艺术观，画家的高超技艺就体现在对笔触的完美隐匿。由此，画家仿佛具有一种从“无”创造出一个世界的魔力。绘画艺术也因此在文艺复兴时期从一种卑微的工匠手艺中脱离出来，成为一门“至高无上”的艺术。

文艺复兴时期，阿尔贝蒂(Leon Battista Alberti)曾在《绘画论》中称画家几乎是造物主，具有神性的力量，能将缺席者呈现在眼前。画家制造“幻象”的这种神奇的能力无疑要归功于线性透视法的使用。正是通过线性透视法，画家能够在二维的画布上描绘出逼真的三维物体。而线性透视法背后隐含的即是画布透明性的原理：为了将缺席者呈现在眼前，涂有色彩颜料的画布不得不成为一种透明的物质。作为制造幻觉的手段，绘画不得不否定自身的物质性。这里涉及阿尔贝蒂的视窗理论，即将一幅画比作一扇窗户，透过这扇窗户，我们看到一个图画世界，在此，绘画的物质表面作为这扇窗户，本身是不可见的。基于这种绘画观，画家倾向于采用线条来进行创作，而将色彩作为一种辅助手段来填充由线条所描绘的轮廓。画家在用色彩填色的同时隐匿出自其手的笔触痕迹，这样才能制造出一个完美逼真的幻象。

到了19世纪末20世纪初，这种在15世纪建立起来的基于画布透明性的古典绘画观才真正受到颠覆。但是在17世纪，伦勃朗就已经对这种绘画观发起了一次挑战：他绘画中粗糙的笔触不是其画艺低下、粗制滥造的表现，而是其在绘画领域中掀起的一场革命，即对画布透明性的质疑。法国现象学家梅洛-庞蒂(Maurice Merleau-Ponty)曾指出，整个现代绘画的目的即在于对错觉主义的克服。[3]而弗莱认为，伦勃朗已经比任何别的画家都更为强烈地把我们带到了这个绘画艺术的问题面前，即“在何种程度上我们可以忍受对绘画表面的否定——是如此生动地意识到想象中的视觉，以至于几乎忘却我们是在看一个涂有油彩的表面”[4]273。在弗莱看来，“伦勃朗曾是一个极端的错觉主义者，但他本人通过在其后期作品里放弃这种错觉主义，然后通过重新确认绘画的表面，为我们提供了答案。”[4]274

当然，伦勃朗对于画布透明性的抵抗，即其确认绘画表面的绘画实践，不是一蹴而就的，而是一个不断探索的过程。在早期的艺术创作中，伦勃朗仍然注重用克制精细的笔触来再现事物及人物，但是相对于注重线条的画家，伦勃朗从一开始就已经意识到色彩笔触这一绘画性因素对形体塑造的重要作用。这主要体现在，他极为重视用色彩笔触来呈现事物表面的肌理与光泽(见图1及其细部图2)，以至于我们的目光在看到显现的对象的同时无法逃避对现实性的涂满色彩颜料的绘画平面的感知。因为笔触所表现的事物“必须通过油画自身介质的实在形式才能进而组构其自身的相貌，如此这般，观众的视觉在接触到所表现的事物的同时就已经感知到了油画的表面，而不是像过去那样直接能够穿透它”[5]371。面对伦勃朗的绘画，“视觉感知实在地着陆在画面的笔触和肌理之上，从而让我们意识到了绘画的实体存在”[5]371。

图1 伦勃朗《托比特和抱小羊的安娜》1626年，板面油画，阿姆斯特丹国家博物馆藏

图2 伦勃朗《托比特和抱小羊的安娜》局部

通过对画布透明性的否定，伦勃朗的作品表现了对绘画回归自身的追求，而这种追求首先就体现在它对绘画自身的物性的肯定。伦勃朗并不像古典画家那样试图隐藏其用现实性的物质媒介进行创作的事实，反而有意将其作画的笔触在画布上保存下来，使其成为一种可见的现象在画布上展现出来。因此，伦勃朗的绘画向我们呈现出在西方传统绘画那里少有的一种强烈的现实性。相比于挂在墙上的古典绘画就像是在墙上开了一个洞(作为一扇透明的窗户)，它已经开始拥有一个类似于现代绘画的特点，就像美国现代艺术史家夏皮罗(Meyer Schapiro)就现代绘画所指出的：“画布如今则从墙上凸现出来，就像一个拥有自身权利的物品，带着可触的、上了油彩的表面”[6]。

因而我们可以说，伦勃朗的艺术已经具有一种现代性。对此，画家本人也有所意识。当他的朋友和他说起他的画被世界所理解所公认的事，画家说道：“你是说我死后三百年的事！”的确，在19世纪中期，摄影技术发明之后，基于模仿论的绘画艺术陷入了危机：如果绘画的目的仅仅在于逼真地模仿一个在其自身之外的基于幻觉的事物，那么它必然被摄影取代。也是由于这个原因，在19世纪末20世纪初，现代艺术家掀起了一场反对传统绘画的革命，这场革命旨在发现绘画本身无可取代的特性，即其不可忽视的物质实在性：绘画艺术区别于摄影技术的地方便在于它是用现实性的物质材料在绘画平面上展开的创作，正如法国现象学美学家杜夫海纳(Mikel Dufrenne)所强调的：绘画艺术属于那种艺术，“它们的感性同产生感性的物质手段是分不开的。”[7]取代逼真的幻觉，“产生感性的物质手段”，即绘画的物质媒介，成为现代画家在其艺术创作中反思的焦点。

但是美国现代形式主义艺术批评家格林伯格(Clement Greenberg)将绘画的物性因素内化于绘画的自我纯粹化过程，[5]376从而理解现代绘画向自身的回返。这样一来，对绘画的理解必然落入极端形式主义的窠臼，漠视其与可见世界的关联。从现象学角度来看，我们关心的是绘画作品的物因素(物质媒介)作为独立的要素同人的感知与世界现象之间的相互作用，绘画的意义即来源于此。伦勃朗全集的作者房龙(Hendrik Willem Van Loon)曾就伦勃朗的画作写道：“我发现灵魂也会在绘画中出现”，“一幅岂不过是涂了一层脏植物油的麻布的东西具有生命的特性”。[8]问题是，为什么一幅画得再逼真的图画可能是没有生命的，而伦勃朗对事物模糊的、“粗制滥造”的呈现却让我们感受到了生命，即画中描绘的对象仿佛具有灵魂，活了起来。绘画客观的“死”的物性的大胆彰显，却使画中描绘的事物反而“活”了起来。绘画的意义未受现实性的物质材料的显现的影响，反而以一种更为丰富的态势显现出来。

二、笔触的显现与物象的显现之间的争执

现象学家埃德蒙德·胡塞尔(Edmund Husserl)在1904—1905年间主题为“想象与图像意识”的讲座课中强调图像的双重可见性，即面对一幅绘画作品，我们既可以看到挂在墙上的一幅现实的画作，又可以看到图画上所描绘的事物。[9]也就是说，我们既可以看到涂有颜料的画布，又可以看到基于幻觉的图画。这两种视觉感知处于一种紧密交织、相互争执的关系当中。基于其意识现象学，胡塞尔认为，在这一争执过程中，最终胜利的是对基于幻觉的物象的感知。因为画布的显现和物象的显现基于相同的感觉材料，而这部分感觉材料为图像对象的显现所耗尽。因此胡塞尔认为，我们最终在本真意义上只能看到显现的客体，而看不到现实性的画布层面。在这一意义上，胡塞尔的现象学图像观仍然基于画布透明性。关键是他在其图像理论中对绘画作品的讨论基于艺术模仿论。他所引用的例子都是文艺复兴时期如拉斐尔(Raphael)、丢勒(Albrecht Dürer)等绘画大师的作品。在艺术模仿论的基础之上，作为感觉材料的色块和线条不具备自身的独立性，不能作为自身显现出来，而只为对象的显现服务。

不得不说，面对伦勃朗的艺术，胡塞尔的现象学图像观已经呈现出一定程度的局限性。虽然伦勃朗的作品从始至终未脱离艺术模仿论的框架，但是正如前文所述，他的绘画重视色彩，而色彩具有自身的感性潜能。加上他在创作中不刻意隐藏色彩笔触的物质性，反而将其作为一种可见的现象在画布上呈现出来。尤其在其晚期的创作中，笔触甚至已经呈现出突破形体的束缚在画布上自由堆积、自由延伸的趋势。这一切都使得笔触作为自身而显现在对伦勃朗绘画的观看中成为可能。通过笔触的感性显现，伦勃朗绘画中的物象呈现出一种独特的显现方式。且看他在1654年创作的作品《亨德里契娅在河中沐浴》(图3)。面对这幅画作，我们虽然可以看到人物的线条轮廓，但是它对于我们的视觉感知来说已经不再具有完全支配的力量，取而代之吸引我们目光的是画面上在各个方向自由流动的色彩笔触。比如画作中间位置的这些笔触在作为自身显现出来的同时，又作为女人衣服的折痕向我们显现出来。可以说，这幅作品中白色的颜料笔触的显现和白色衣服的褶皱的显现相互争执，但谁也没有将谁完全地覆盖。

当然，如果我们站得太近来看伦勃朗的绘画作品，只能看到绘画表面高低不平的颜料痕迹，站得太远看，我们也会看不见笔触，而只能看到显现的物象。因此不可否认，对他绘画的观看存在一个最佳的观看距离。在某个最佳的观看位置上，我们既可以看见物象又可以看见笔触，整个视觉活动就在这两种显现之间的争执过程中实现。基于这种争执，我们的目光始终在白色的颜料笔触的显现与衣服的白色褶皱的显现之间回荡。虽然作为一幅模仿性的绘画，整个人物以一种更强的力量占据我们的视线，但是谁也不会否定，当我们的目光落在大块的笔触时，它带给我们更大的视觉冲击力。因为两种视觉感知之间的颤动，显现的衣服褶皱作为显现的物象具有模糊性：“笔触通过形象建构了自身，而形象又借助笔触获得了可见。这一可见并不具有那样确定性的特征”[5]381。因为它和笔触的显现交织在一起：“形象的可见是在笔触含混又紧实的编织中浮现出来”[5]381。我们无法抽象地看伦勃朗的画，抽象地把握他画了什么，而是纯粹通过视觉去感知其表现的客体从现实的画布上中显现出来的那一刻，此时画布的感知和物的感知交织在一起，不可分割。

图3 伦勃朗《亨德里契娅在河中沐浴》，1654年，板面油画，伦敦国家美术馆藏

值得补充的是，关于伦勃朗绘画的这种双重视觉感知的意义不仅仅在于它使物象的显现成为可能——按照胡塞尔的图像感知理论：作品描绘的物象只有在与作品的当下化的现实性因素的显现的争执过程中才得以显现，关键是绘画层面的显现，即物质材料的显现，使作品得以回归自身。用海德格尔的话说：“作品把自身置回到大地中”[10]35。海德格尔认为，“大地乃是涌现着—庇护着的东西”[10]35，它在世界的敞开中显现自身的同时，“总是倾向于把世界摄入它自身并且扣留在它自身之中”[10]35。这里的“大地”即指作品现实的物质因素。我们想象一位文艺复兴的大师来创作同一主题的绘画，作为笔触的白色颜料块是不可能在其作品中这样大胆彰显的，因为他想让我们看到的只是基于想象和幻觉的白色衣服。而伦勃朗的作品使我们看到的却不只是画面上描绘的物象，也不仅仅是物象如何从色块组合、笔触结构中显现出来，关键是它让我们注意到，物象在显现出来的同时又如何退回到笔触作为物质实在的幽暗当中。

用胡塞尔的图像理论，我们可以解释为什么我们面对一幅现实性的绘画能够看到画面上显现的物象，却无法解释物象对我们的这种抵抗，即它在显现自身的同时退隐自身。因此，重要的不是厚涂的颜料在我们意识活动的参与下变成一幅有意义的画，不是笔触的痕迹被对象化为物象的纹理，而是两种感知之间亲密的争执过程，两种感知之间持续不断的颤动，作品的意义即在这一争执实现的过程之中形成。物的形象从笔触中显现出来，又退遁于笔触晦暗的质地结构中。绘画作为一个现实物的存在拒绝我们完全穿透它。基于其物质材料的感性反抗，它将我们的目光挽留在画布表面，挽留在画布表面发生的基于幻觉的物持续不断地显现又持续不断地退隐的过程之中。

在这一意义上，我们对物象的感知与笔触的感知之间的争执即可理解为海德格尔在其艺术现象学中所强调的世界与大地的争执。基于这一争执实现的过程，作品中发生着一个“事件(Ereignis)”，即物的显现与退隐之间不断地来回颤动。伦勃朗作品的单纯质朴性也即在于作品内部所发生的这种涌现——退隐的二重运动之中，而且“争执的发生并不是为了使作品把争执消除和平息”[10]38，即重要的不是物象最终胜利向我们显现出来或者笔触最终向我们显现出来这一观看结果，而是“为了使争执保持为一种争执”[10]38，即让物象在我们的感知之中保持基于显——隐二重性的不断的动态生成状态。通过绘画作品，一个制成品，一个被创作的存在，物象的这种显——隐二重运动被固定于现实性的绘画平面(画布平面)。因此，作品得以立足于自身，在争执实现中反而获得一种宁静。从这一角度来看，根据史作柽的观点，鲁本斯只称得上是巴洛克风格的一位伟大的绘画大师，而伦勃朗在艺术上的成就根本上已经超越了在画布上造就一种新的伟大的风格或形式，而是代表了对艺术本质性内涵的一种探索。[11]

三、伦勃朗绘画的视觉图像的可触性

伦勃朗被沃尔夫林视为17世纪擅长涂绘的画家代表。在《美术史的基本概念》中，沃尔夫林区分了五对视觉范畴，其中他将“线描”和“涂绘”作为第一对视觉范畴。在他看来，线描风格和涂绘风格的画作的区别在于：前者主要用线条来再现事物，这种再现方式使得我们按照事物的轮廓和表面的可触特性去领会物体；后者主要用色彩来再现事物，它所展现的是事物纯粹感知的视觉外观。我们知道，伦勃朗绘画的明暗对比深受卡拉瓦乔(Caravaggio)的影响，但是单就卡拉瓦乔重视线描，而伦勃朗重视色彩这一区别来看，事物在两位画家的作品中就具有了明显不同的显现方式。对于卡拉瓦乔等注重线描的画家的作品来说，绘画平面与图像层面之间的争执并非像在伦勃朗画作那里一样显现为一种持续不断的实现过程。因为在这类绘画中，图像层面——像胡塞尔所认为的那样——最终会毫无疑问取得胜利。换句话说，我们的目光不受任何阻碍能直接把握到显现的对象，因为它是基于线条的精神性被创作出来的。线描风格的作品几乎不受观看距离的影响。当我们站得很近观看卡拉瓦乔的《圣彼得受难》时(图4)，事物依然具有清晰的表面和轮廓，这都归功于线条的塑形功能。

图4 卡拉瓦乔《圣彼得受难》1600/1601年，布面油画，罗马人民圣母教堂藏

而在伦勃朗的作品中，事物的连续轮廓，即线条，不再具有支配性的地位，取而代之的是由并列以及相互叠加的色块与肆意流动的笔触所带来的边界的模糊性。我们无法抓住他画面上描绘的物体作为实体的存在，在其显——隐过程之中生成的只是一个模糊的视觉印象(图5)，这一模糊的视觉印象亦是画家眼中所看到的事物的样子。伦勃朗通过绘画的物质媒介在画布上试图固定的不是事物客观的存在，而是它在视觉中甚至可以说瞬间视觉中不带反思的的真实而具体的呈现。

因此，沃尔夫林强调，伦勃朗的绘画向我们展现的是一幅纯粹的视觉图像，而不是理性参与的线描风格的触觉图像。在沃尔夫林那里，线描风格的作品的触觉图像是由线条描画的事物的清晰而坚硬的轮廓所带来的形体的可触性，仿佛我们可以触摸到画中基于幻觉而形成的物体。值得关注的是，伦勃朗虽为我们提供的是一幅视觉图像，但这一视觉图像也具有可触性的特征。当然，伦勃朗绘画的这种可触性不是对基于错觉主义而显现的物象的可触，而是色彩颜料的物质实在所带来的视觉上的一种真实的(现实性的)可触的效果。当我们站在伦勃朗的作品面前，我们伸手可以触摸到画家在画布上留下的层层叠加的颜料块。作为一种显现，由色彩颜料堆积形成的笔触和肌理充盈着物质特性，它使得绘画以一种统一的可触形式呈现自身。这种独特的呈现方式使得绘画中物象的显现具有一个坚固的基础，而不至于“飘离大地”。

图5 伦勃朗《亚里士多德与荷马半身雕塑像》1653年，布面油画，纽约大都会艺术博物馆藏

虽然沃尔夫林将基于线描的触觉图像与基于涂绘的视觉图像作为一对对立的概念，但是他也提到：“如果说在线描风格中，手基本上按照物体世界的造型内容去触摸世界，那么在涂绘风格中，眼睛已经对各种各样、丰富多彩的肌理变得越来越敏感。要说此时涂绘风格的视觉也受了触觉的滋养，受了另一种不同于线描风格的爱好对象外表的触觉的滋养，也并不矛盾。”[1]44相对于线描风格的作品中事物可触及的坚硬轮廓加强了事物的实体存在感，伦勃朗涂绘风格的作品中色彩颜料呈现的事物表面肌理的可触性并未增强物象形体的实体性，反而具有消解物体的明晰形体的视觉效果，正如沃尔夫林所指出的：“现在感觉透过可触及的固体进入无形体的领域”[1]44。当我们看伦勃朗在晚期创作的这幅《犹太新娘》(图6)时，我们对人物衣饰的肌理与对厚重的颜料块的感知融合在一起，形成一种迷幻而神秘的视觉效果。衣饰表面的细节仿佛历历在目，伸手可触，但当我们的目光落在这可触的表面的同时却又迷失在一片闪闪的金色之中(图7)。

图6 伦勃朗《犹太新娘》1665年，布面油画，阿姆斯特丹国家博物馆

图7 伦勃朗《犹太新娘》局部

由此看来，伦勃朗绘画的统一性很大程度上不是基于形体——因为形体通过可触的物质材料的显现变得模糊不可辨认，而是基于画家的身体活动所留下的笔触痕迹的统一质地结构。它取代古典绘画中线性透视法的运用，使得各个事物在绘画表面以一种可触的统一整体出现在我们眼前。让我们回过头来看伦勃朗的《亨德里契娅在河中沐浴》(图3)这幅作品：画面中心大块的白色的笔触流动与其周围金黄色和暗红色的笔触痕迹融合在一起，使画面成为一个现实的统一体。作品所描绘的图像世界就从这一现实的统一体中作为一种含糊的视觉现象若隐若现地出现在我们眼前。

结 语

基于上文所述，我们最后来总结性地探讨伦勃朗绘画的意义。古典绘画之所以隐匿笔触，隐匿画家在画面上的创作痕迹，是因为根据古典绘画观，绘画的意义主要来源于对画中逼真再现的图像世界的把握。换句话说，意义基于再现的内容。由于这个原因，画布必须变成透明的，因为它的显现会阻碍我们清晰地把握物象。这种对于绘画的视看方式是形而上学式的，它最终必然脱离具体的绘画作品本身，走向概念化地把握绘画意义的道路。在伦勃朗那里，尤其是其晚期作品中，情况发生了改变。意义不完全基于画中事物的再现，它与其说是一种有待破解的、既定的意义，不如说是一种生成中的意义。这种生成中的意义在我们的观看活动中以物象显现自身又退隐自身的二重运动向我们涌现出来，并且它早已开始于画家身体性的创作活动。正如梅洛-庞蒂所说：从无限的身体活动的可能性选择中，画家通过自己的手在画布上落下必要的一笔，在这落笔的过程中，从手、眼、心的合作过程中，意义就已经开始生成了。[12]与画家身体紧密相关的、在绘画成为绘画的过程中就已经开始的这种生成中的意义，从现象上来看就烙印在了画布上显现的笔触之中，烙印在了以可触形式显现的绘画之中。因此，从这一角度(非形而上学地)来看，在古典绘画观中受排斥的作为画家身体性的绘画创作过程所留下的痕迹而显现的笔触，不但无损于作品意义的把握，反而成为一种值得颂扬的现象。