论虚拟现实电影与早期电影之间的联系

杨振武

（作者单位：辽宁大学广播影视学院）

VR是一种新兴的媒介技术，可以为人们呈现一个仿真的、三维的画面，已经在医疗、广告、教育等各个领域产生了不小的作用[1]。VR技术与电影有机结合并形成一种新的媒介产物，即VR电影。关于VR电影的大部分研究，都把VR电影视为违背电影艺术形态的“变异体”。这种观点在某种程度上犯了“形而上学”的错误，因为它们没有辩证地把VR电影研究与整个电影发展史结合起来，也没有看到VR电影与雏形阶段电影的联系。VR电影看似是新兴媒介产物，但其实与一百多年前雏形阶段的电影有着极为相似的诉求，即希望通过媒介技术把人类所感知的现实世界还原出来，并让观众在观看的时候重新获得“仿佛感知真实世界”的体验。当公众第一次接触电影的时候，会惊叹它竟然能把连续运动的现实世界搬到银幕上。“连贯的动态画面”成了电影雏形阶段最吸引人的特征。但很快，这种影像不再让人产生好奇心，电影媒介形态也被蒙太奇等技巧重塑。当VR电影诞生时，人们感叹它竟然能让观众在360度全景空间里去感知连续运动的真实世界，这与一百多年前电影诞生时的情景极为相似。这种“发展性的回归”体现了马克思主义哲学“否定之否定”的客观规律，即事物并非按照线性的轨迹发展，而是以循环往复且螺旋上升的姿态前进。具体来说，事物从最开始的“甲阶段”（肯定阶段）进入“乙阶段”（否定阶段），之后又进入“甲+阶段”（否定之否定阶段）。“甲+阶段”的事物似乎又倒退回“甲阶段”，但实则又上了一个台阶并等待新一轮的否定与发展[2]。本文试图从“媒介考古学”的视野来探讨电影媒介如何在这种“否定之否定”规律中演变。

1 “甲阶段”到“乙阶段”

1.1 “甲阶段”：电影诞生

1895年12月28日，卢米埃尔兄弟在法国巴黎一家咖啡馆放映了自己的影片，这场展映标志着电影的诞生。但这些影片如同监控摄像画面一样，只是对现实世界进行了机械的记录，而且基本上都是一段固定视角长镜头。比如，《工厂大门》记录了工厂员工们下班时的情景，大门前有穿着裙子的妇女，有骑车的男人，还有坐着马车的老板。又如，《火车进站》记录了火车站旅客们上下车的真实情景[3]。电影大师梅里爱在创作生涯的早期阶段，喜欢把摄像机放在舞台前方，完整地记录一台戏剧演出，最终制作成所谓的电影。后来欧洲掀起了艺术电影运动，制片公司邀请优秀的编剧家、演员、舞台设计师等，共同完成一场场戏剧，并和梅里爱一样用摄像机将其原封不动拍下来做成电影进行展映[4]。

可见，早期的电影人基本上都没有所谓的“分镜意识”，“剪辑”也只是为了将几段镜头进行拼接而已，他们没有靠分割编排不同的镜头来塑造艺术形象和叙事。最初的作品基本上都是一段或若干段在叙事时空上保持连续性的朴素长镜头，这正是雏形阶段电影的基本形态。最开始的电影之所以没有体现“分镜”的美学，可能有以下两个原因：首先，由于当时的胶片技术还不成熟，电影还不能实现复杂的分镜；其次，人们在电影诞生之前一直深受戏剧“三一律”创作习惯的影响，从来没有打乱叙事时空的思维和经验。

但或许真正的原因在于电影人有意去维护画面的连续性。电影依次并快速地放映着许多有着连贯轨迹的照片，然后借助人眼“视觉暂留”的生理特点，产生一种“连续运动的光学幻觉”，所以电影可以把连贯运动的现实世界复制在二维平面上，最大限度上还原现实，这是电影之前任何媒介都难以做到的[5]。据说当很多影像馆在第一次播放《火车进站》的时候，现场观众都被银幕上驶来的火车吓得不轻，四处逃窜，显然他们把银幕里的火车当成真的了。这样的影像内容放到今天可能不会引起人们的剧烈反应，但在当时确实给公众带来难以形容的震撼。电影人正是凭借“连续动态影像”这个特征来满足人们的猎奇心理，将连续运动的现实世界复制下来，让观众获得感知真实世界的体验，自然而然成为电影雏形阶段最原始的诉求。

1.2 进入“乙阶段”：电影进入“分镜”时代

随着时间的推移，克隆现实的连续动态影像已经不能满足公众的好奇心。并且电影没有自己独立的艺术语言，成为戏剧的附庸。电影人不得不去思考电影的艺术独立性问题和本体问题。很快，电影人在实践中有意识或无意识地发现了新的奥妙：电影可以通过组合不同的镜头来产生意想不到的艺术效果。梅里爱在一次创作中，无意发现胶片上的马车变成了丧礼的灵柩车。寻找原因后，他发现原来是摄像机拍马车的时候出了问题，当恢复的时候，马车已走，摄像机捕捉到一辆路过的灵柩车，这巧妙地产生了魔术般的效果。梅里爱由此发明了“停机再拍”的电影技术手段，并用此手段拍摄了《贵妇人的失踪》等影片。此后，梅里爱还发现了大量的镜头特技，创作了许多富有梦幻色彩的神话片、科幻片、魔术片。卢米埃尔兄弟在后来的一次创作中，用了4个片段来展现不同时空下消防员的救火流程，产生了一种令人新奇的时空交错感，可见他们此时开始有了初步的剪辑意识。布赖顿学派一直遵循卢米埃尔兄弟的纪实精神，但是他们的作品已经开始具备了蒙太奇特点。比如，斯密士在《祖母的放大镜》里交替地使用特写与远景镜头，产生了时空错乱的特殊美感；柯林斯在《汽车中的婚礼》中学会用分割镜头，交替地表现两辆车你追我赶的情形。法国先锋派电影更是把分镜玩出了花样，拍摄了具有现代主义色彩的作品，其宗旨早已不是还原现实，而是颠覆和扭曲现实，塑造梦幻般的视觉，给人带来异样的心理感受。对分镜美学贡献最大的主要是格里菲斯和苏联蒙太奇学派人士。格里菲斯的出现，对电影来说有划时代的意义，他让镜头成为电影最基本的叙事单位，镜头可以摆脱现实物理时空的束缚，并可以被灵活地组织编排。他在自己的电影里设计了“最后一分钟营救”式的交叉蒙太奇，把不同的场景反复交替地呈现在银幕上，产生强烈的紧张感。苏联蒙太奇学派对“分镜美学”也进行了系统化的研究与实践。库里肖夫在一次实验中，把一个无表情的人脸分别与汤羹、棺材、儿童等镜头放在一起，发现观众会从这张脸上解读出不同的情绪。这种现象被称为库里肖夫效应。爱森斯坦在《战舰波将金号》的“敖德萨阶梯”桥段中也使用了类似“最后一分钟营救”的交叉剪辑，并提出一系列蒙太奇理论。维尔托夫更是认为“电影眼睛”要比人的眼睛更完美，因为它可以打破现实时空的束缚观察世界。

以上所述的这些充满戏剧性的冲击力并不源于人物台词或故事情节等“内容”层面，而是源于分镜和剪辑技术这种“形式”层面。靠蒙太奇来塑造艺术形象，这是之前文学或戏剧等艺术所不具备的。电影终于找到了专属于自己的艺术语言，具备了成为独立艺术的资格。电影人从此更相信影像艺术的魅力在于它可以通过分镜技术摆脱时空的束缚，解构和重塑真实世界原本的模样，从而展现出一种非现实的视觉魔力，来象征和表现人们内心的精神状态、情感诉求和心理活动，给观众带来奇特梦幻的审美体验。渐渐地，大部分电影人不再热衷于拍摄连贯运动的影像了。此时，电影的形态和诉求已经发生了嬗变，“甲阶段”的电影进入了“乙阶段”。

2 进入“甲+阶段”

2.1 从“乙阶段”进入“甲+阶段”：VR电影的诞生

早在1935年出版的小说《皮格马利翁的眼镜》中，作者就大胆构想了虚拟现实眼镜，在之后的几十年里，人们通过不懈努力使其成为现实并不断完善。2016年被称为“VR元年”，在这一年，VR技术以一种爆发式的姿态迅速进入社会各个领域，VR电影也顺势登上了历史舞台，甚至有些电影节也融入VR技术[6]。VR电影技术瓦解了以往的影像语言系统，使导演将无法在画框里通过蒙太奇设计、构图设计、角度设计、景别设计等手段进行叙事和艺术形象塑造，传统电影形态发生了嬗变，这使得学者们把VR电影视为一种具有“破坏性”和“颠覆性”的产物。其实这些学者“形而上学”地把VR电影从整个电影发展脉络中分离了出来，而没有把其与整个电影史发展规律联系起来。其实VR电影的破坏性大部分体现在它对“乙阶段”电影的否定，但它与“甲阶段”即雏形阶段的电影却有着相似性。从表面上来看，这种相似性体现在两者皆呈现了连续运动的长镜头，且让蒙太奇等分镜技巧不再生效。但从深层次去看，两者的相似性主要体现在其共同的诉求。人在现实世界观察周围的时候，视线是灵活的，其范围是360度全景化的，而传统电影画框里无论是什么内容，它也只能呈现为一个固定的二维画面，并锁住观众的视点，这并不完全符合人感知现实世界的方式。而VR电影解决了这个问题，因为它最突出的特征就是：其360度全景视域取代了“画框”[7]。观众在欣赏影片的时候会戴上特殊的眼镜或旋转手中屏幕，并惊叹到它竟然能让自己在如此逼真的360度全景空间里身临其境般地去感知连续运动的世界。这与一百多年前人们看到卢米埃尔兄弟电影时的情景极为相似。可见，VR电影和雏形阶段电影有着一样的诉求，即力求通过媒介还原现实世界，以及让观众在欣赏电影的时候重新获得感知真实世界的体验。所以，从本质上来看，VR技术并不是给影像媒介增添了新的内容，而是重新找回影像媒介本就有但已被遗忘的初衷。“甲+阶段”的VR电影对“乙阶段”电影进行了否定，并对“甲阶段”即雏形阶段的电影进行了“回望”，可见电影的发展并不遵循直线轨迹，而是循环往复，但这种循环往复并不是倒退。

2.2 “甲+阶段”超越了之前的任何阶段

依据“否定之否定”的发展规律来看，事物在“甲+阶段”的状态，虽然看似回到了“甲阶段”，具备了“甲阶段”的一些重要特征，但是这种回归并不是简单机械的倒退，而是螺旋式上升的发展。VR电影虽然和雏形阶段的电影有着相似性，但是也具备了一些新的特点。首先，接受者升级为文本的主人。在VR技术诞生之前，无论哪种光影媒介（如电影、电视），它都是单向线性传播的模式。文本创造者提供一个固定的媒介文本，文本接受者只能被动地去接受文本的一切信息。而在VR电影里，文本创造者不再提供封闭的文本，接受者可以对文本进行“反馈”和“改造”。具体来看，传统电影的导演在画框里通过各种方式（如蒙太奇设计、角度设计、景别设计、运镜设计等）为观众提供“已完成”的影像画面，在很大程度上“消解”了接受者的能动性。巴赞也曾意识到这个问题并试图去解决，他认为电影应该用长镜头和景深镜头，使观众不被引导和暗示而可以按照自己的想法去理解影像素材。但巴赞所说的长镜头和景深镜头依然是一个“已完成”的画面，接受者不可能完全掌控文本。而VR电影更彻底，它直接让导演消失，而让每个观众自己去组织画面信息，不同观众最终形成不同的视觉路线。一些VR电影还把“讲故事”的权力让给了接受者，使其可以改变故事情节和人物命运，不同观众最后获得不同的故事版本。有些VR电影还增加了“触觉”或“嗅觉”的体验，让电影不再是单纯的视觉和听觉艺术。其次，VR电影契合了“具身传播”理论，观众需要通过身体运动来解读文本。

综上所述，电影从“甲阶段”（肯定阶段）进入“乙阶段”（否定阶段），再进入“甲+阶段”（否定之否定阶段），“甲+阶段”的VR电影仿佛回归到了“甲阶段”，但这不代表电影倒退了，而是一种螺旋上升式的回归。可见电影是按照“否定之否定”的规律不断前进的，而并不是以直线的轨迹发展。这也就解释了为什么电影本体问题一直没有一个绝对的答案，因为电影媒介的诉求和形态特征总是在“再现”和“反再现”之间循环往复。而从更深的层面来看，是因为人感知媒介的方式恰恰也是在这种循环往复螺旋上升的“否定之否定”规律中演变。麦克卢汉说过媒介是人的延伸，人在现实感知世界的方式体现着统一性，而媒介可以对人的某种感知进行超越、放大或补充，破坏了统一性。但同时媒介也能让人重新获得感知真实世界的体验，恢复统一性[8]。巴赞所处的年代，大部分电影人早已经忘记了电影的再现功能，而着重探索其表现功能。而巴赞仍然坚守和强调电影原始的初衷，认为“接近和还原现实”才是电影的本性，也是它区别于其他艺术的本质所在，并认为呈现连贯流动的长镜头，对现实的遵循，赋予观众真实的体验才是电影的首要任务[9]。但显然巴赞的理念无法成为解释电影本体问题的唯一答案，表现功能的确也是电影艺术的魅力所在。电影本体问题是一个没有标准答案的开放性命题，我们需要用辩证的态度去审视。

3 结语

VR电影与一百多年前雏形阶段的电影有着相似的诉求，即希望尽可能通过媒介把人在现实所感知的真实世界复制下来，并让人在欣赏的时候再次获得感知真实世界的体验，但VR电影远远超越了雏形阶段的电影。电影发展体现着“否定之否定”规律。电影的本体问题是一个开放性的命题，我们需要用辩证的态度去看待。