从叙事的角度谈平行蒙太奇与交叉蒙太奇

赵世佳

（衡水学院文学与传播学院，河北衡水053000）

从叙事的角度谈平行蒙太奇与交叉蒙太奇

赵世佳

（衡水学院文学与传播学院，河北衡水053000）

人们对叙事蒙太奇中的平行蒙太奇与交叉蒙太奇的认识存在一定误区，对这两种蒙太奇的界限不明确。造成这种误区的原因有两方面：一方面是蒙太奇理论形成的历史原因；另一方面是叙事蒙太奇理论与叙事理论的脱节。时间和空间是否同一并不能作为区分平行蒙太奇与交叉蒙太奇的标准。镜头或段落间能否形成时间对照是判断两者之间属于同故事或异故事的标准，进而将两种蒙太奇重新命名划分为同故事平行蒙太奇和异故事平行蒙太奇。

电影；蒙太奇；故事；叙事

蒙太奇作为电影创作的基础，历来受到电影创作者和电影理论研究者的重视，在电影史上有格里菲斯对蒙太奇的出色运用，也有苏联的蒙太奇学派对蒙太奇的理论总结，在此基础上我们知道蒙太奇大体上分为叙事蒙太奇和表现蒙太奇。在叙事蒙太奇中，平行蒙太奇和交叉蒙太奇是影视创作手段中运用非常多的两种蒙太奇方式，但这两种蒙太奇之间的界定关系却有些模糊不清，不同的理论著作中定义有明显冲突，比如有教材中这样定义这一对概念：“平行蒙太奇以不同时空（或同时异地）发生的两条或两条以上的情节线索的并列表现和分头叙述而将其统一在一个完整的结构之中”；“交叉蒙太奇（又称交替蒙太奇）是将同一时间不同地域发生的两条或数条情节线迅速而频繁①地交替剪接在一起，其中一条线索的发展往往影响另外的线索，各线索相互依存，最后汇合在一起。”［1］依据上面这两个定义来看，我们会发现格里菲斯在《党同伐异》中运用的“最后一分钟营救”，完全符合交叉蒙太奇的定义：赶来救人的一方与将要被处决的一方形成两条关系密切的线索，它们频繁交替出现，赶来救人的一方能否及时到达必然影响另一方的结局：处决或被救，而两条线索最终也必然会汇聚在一起，这样看来我们完全有理由认为格里菲斯创造性地运用了交叉蒙太奇的手法。但是更多的人却将“最后一分钟营救”称为平行蒙太奇，如有人称：“格里菲斯还发展了一种被称为‘平行蒙太奇’的剪辑方式，如那有名的‘最后一分钟营救’。”［2］这里并不是说哪一种说法是错误的，因为如果我们仔细分析，“最后一分钟营救”确实也符合我们上面引用教材中的平行蒙太奇定义。那么如此一来平行蒙太奇与交叉蒙太奇之间就没有区别了吗？从教材定义来看确实也有区别，为什么在实际蒙太奇运用的案例当中却无法得到区分呢？笔者认为造成这种情况的原因有以下两方面，一要从蒙太奇形成的历史中找原因，一是要从叙事蒙太奇与叙事学理论之间的关系上找原因。其中关键是叙事蒙太奇没有恰当地结合叙事学理论，因此要避免这种模糊界定的局面，必须将叙事理论纳入进来。下面我们从原因和解决这种界定混乱的途径两方面进行分析。

一、造成平行蒙太奇与交叉蒙太奇界定混乱的原因

有两个方面：一个是蒙太奇理论形成的历史原因；另一个是叙事蒙太奇与叙事学理论脱节。

（一）蒙太奇理论形成的历史原因

有学者说，“交叉蒙太奇是从平行蒙太奇发展而来的，它用以表现在同一时间的不同地点发生的事”［3］，照此看来交叉蒙太奇应该是平行蒙太奇的一种，而格里菲斯的“最后一分钟营救”更确切的名称也应该是交叉蒙太奇，它当然也要符合平行蒙太奇定义。这样看来平行蒙太奇的含义显然应该比交叉蒙太奇更加广阔，但在叙事蒙太奇分类中，人们一般将平行蒙太奇与交叉蒙太奇及重复蒙太奇和连续蒙太奇［4］作为几个并列的类别。出现这样的情形原因很可能是：当最早的那些导演们创造性地将不同时间或不同地点的镜头组接在一起，人们认为他们在运用电影的方式进行讲述故事，但当时并没有对这种时空组合进行细致的分类，也没有研究不同的组合对叙事会产生何种影响，人们只是关注不同镜头之间内容的平行性，这主要是从技术的角度来理解这种平行性，它被理解为一种剪辑原理：“交替地表现两个或更多的注意中心。这种‘电影平行剪辑’是电影语言中经常使用的形式之一，用于清楚地表现两条故事线的冲突和联系，是从一个注意中心交替转换到另一个注意中心。”［5］而这也很有可能是平行蒙太奇的由来。但是一般的电影理论家并没有对这两种蒙太奇进行细致的区分，大卫·波德维尔更认为平行蒙太奇与交叉蒙太奇是一种蒙太奇的两种名称，他认为平行剪辑（paralell editing）又称交叉剪辑（crosscutting），在电影中常被用来呈现性质相宜的空间［6］［7］，这样看来似乎并没有区分这两种蒙太奇的必要了。而苏联的蒙太奇学派似乎并不是很专注于蒙太奇的叙事功能，伟大的爱森斯坦对蒙太奇的注解基本都是从微观的角度来理解蒙太奇，他注重镜头之间的冲突造成的修辞效果，叙事性对于他来说似乎显而易见。对于普多夫金，他虽然注重蒙太奇的叙事性，在他的论文集中可以找到“他对四种蒙太奇形式——对比、平行、动作的同时发展和主题的反复出现——所下的定义”［8］，但他更注重的是蒙太奇所造成的镜头之间的那种连贯性，他对叙事蒙太奇的理解并没有超出“平行剪辑理论”。但是单从“平行剪辑理论”来理解平行蒙太奇与交叉蒙太奇之间的区别，过于形式化，它只是从时间、空间的异同以及交叉剪辑的频率角度区分两种概念，很显然不能与电影讲述故事的多样化相对应。

（二）叙事蒙太奇理论与叙事理论的脱节

由于蒙太奇理论中对叙事蒙太奇的研究太过于形式化，导致平行蒙太奇与交叉蒙太奇的分类不能与电影叙事的多样化相对应，笔者认为其主要原因是叙事蒙太奇理论与叙事理论脱节造成的。电影的叙事能力在电影刚刚诞生不久，就被人们认识到，并经过鲍特、布莱顿学派、格里菲斯以及苏联蒙太奇学派的研究，形成了比较独特的电影叙事语言。但是我们应该看到，电影叙事蒙太奇理论的建立，在1950年代之前已经基本完成，而对叙事学的研究直到1960年代，才广泛开展起来。尤其是从语法的角度对叙事学的研究，是从1969年托多罗夫发表的《〈十日谈〉语法》［9］才开始的，而电影叙事理论的深入研究则更晚，应该说是在1980年代后期才全面开展起来，之前零星研究我们只能说它附属于符号学研究领域，未能形成一个全面的风潮，因此叙事蒙太奇理论不可能先于叙事学理论从叙事语法的角度研究蒙太奇。那么这就造成很多学者在研究叙事蒙太奇理论过程中，不能从正确的角度来认识蒙太奇造成的叙事时间和空间的畸变，而只是单纯地从形式上区分时间和空间发生了变化，并将节奏问题，即镜头切换的频率问题用来区分平行蒙太奇与交叉蒙太奇。而没有将蒙太奇实际纳入到叙事学领域来研究，出现概念界定模糊的问题也是情理之中的。

二、叙事理论界定下的“平行蒙太奇”或“交叉蒙太奇”

鉴于以上两方面原因，笔者认为要想深刻地理解平行蒙太奇与交叉蒙太奇的关系，不能仅仅从时间和空间的观念简单地认识，必须用叙事理论来对叙事蒙太奇进行深层次的理解。其中最关键的是要把握一对关键词：“同故事”和“异故事”［10］，但是我们这里并不完全按照热奈特对这对词的界定来判断同故事和异故事，因为他主要是从叙述者是否在讲述自己的故事来区分这一对关键词的，而我们要判断的是两个镜头或段落所在故事的同异性。但是由于这种界定已经不再完全取决于时间和空间，而由故事之间的性质决定，那么我们只用平行蒙太奇与交叉蒙太奇的一种作为基础，鉴于一般认为交叉蒙太奇是从平行蒙太奇发展而来的，我们暂且选用平行蒙太奇作为基础，再做细致的区分。而这种区分确实又会涉及到叙事的时空问题，但我们会发现通常的几种时空状态中，仅在时空完全同一的状态下，只存在同故事状况，而这种情况又不涉及我们一般认识的平行蒙太奇或交叉蒙太奇；而不管是时间不同一，还是空间不同一，其实都无法直接从时空上来确定是同故事或异故事，因此同故事或异故事并不是以时空的性质来确定的，更关键的应该是两个镜头或者段落之间的时间是否有明确的对照关系。

（一）同一时间，同一地点

这种情况下的两个镜头，基本不能说属于两个故事，因为如果两个镜头上下组接在一起，明显给观众提示这两个镜头的时间空间是同一的，观众绝不会认为这两镜头属于两个故事。这种情形的两个镜头必然是同故事，但是，一般情况下，这样的两个镜头组接在一起，并不能称之为平行蒙太奇，它更符合连续蒙太奇的定义，比如一对过肩镜头的组接。但是因为空间的连续性，导致镜头间的空间距离大小有一种暧昧性：到底空间拉大多少才算是从本质上打破了空间的同一性，我们似乎找不到一个严格的界限。追逐的场景的空间便处于这样一种境地，在形式上这种场景的拍摄与格里菲斯的“最后一分钟营救”并没有实质的区别，只是镜头间的距离要短，以至于能够相互连接，这种情况我们即有理由将其理解为连续蒙太奇，也有理由将其理解为平行蒙太奇。但由于这种情况更倾向于将一连串的动作组合在一起，因此在同时空形式下，这种叙事蒙太奇倾向于被命名为同故事连续蒙太奇。

（二）同一时间，不同地点

对于叙事的两个镜头组接在一起，此种形式却有两种情况，一种是同故事的，如《党同伐异》中的“最后一分钟营救”，《毕业生》中抢婚一段，《盗梦空间》《黑客帝国》中将不同层次的镜头组接在一起等，这样的镜头或段落组合在电影中经常出现，而其中非常关键的是这种组合的两部分的时间是紧密对照的，我们认为这也是形成同故事的主要原因；另一种情况是异故事的，这种情况似乎不利于理解，因为在异故事中通常找不到表明两个故事处于同一时间的标志，而且这种同时性似乎也不是很必要，上述的那种紧密的对照不会在这种镜头或段落组接中出现，但是有些电影确实会给观众造成同一时间发生几个不同故事的感觉，比如张艾嘉的《20 30 40》便是如此。将三个不同的故事交叉表现，虽然不同故事之间的时间没有任何比较性，但感觉却是同时的，当然这种同时很可能是由于其时代背景相同造成的。而《党同伐异》中的四个故事却绝不会让观众感觉是在同一时间发生的。这两种情况都属于交叉剪辑的形式，但他们之间最根本的区别在于：第一种情况中的两个镜头属于同一个故事，而第二种情况中的两个镜头却不属于同一个故事。对于叙事来说，两种组接的不同是显而易见的：同故事组接是在一个完整的故事系统内叙事，它给观众提供的是一种紧密的镜头间的以及情节上的联系；而异故事是在不同的故事系统内叙事，它往往强行将观众从一个系统带入另一个系统，产生的是一种跳跃感。而这两种非常不同的蒙太奇组接，并不能用平行蒙太奇与交叉蒙太奇区分开来，因此这里推荐用同故事平行蒙太奇与异故事平行蒙太奇来对这两种蒙太奇进行命名。

（三）不同时间，不同地点

这种情况在电影中运用得非常普遍，但对于故事而言，一般我们会认为这是一种异故事的镜头或段落的组合，这种异故事有程度上的区别：《党同伐异》中有四个故事，但故事之间在线索上几乎毫无联系；《返老还童》中，尽管医院的场景与本杰明一生的场景没有直接的线索联系，但却有叙述层次上以及人物延伸的联系。但这种区别对故事之间的联系没有丝毫影响，他们本质上就是异故事，而将这样的镜头或段落组接在一起，很显然就是异故事平行蒙太奇。而这种异故事平行蒙太奇和同时异地的异故事平行蒙太奇其本质上没有区别，只不过是这种平行蒙太奇关于时间的提示更加明显。

但不同时间、不同地点的镜头或段落组接并非一定属于异故事，有可能是代表正常时间流逝的连续蒙太奇组接，也有可能是产生叙事中的故事内倒叙或预叙，比如一个人要去某地的连续蒙太奇组接，或者人物对故事内过去的回忆等，这很显然是同故事，这种组接的目的是为了压缩时间，与我们所说的同故事连续蒙太奇应算作一种情况。但有一种同故事平行蒙太奇的情况，这种情况很容易被人们忽略。一般情况下我们认为故事的时间是客观的，但随着叙事理论的不断发展，对故事时间建构的理念也在发生变化：故事的时间有可能变成一种相对的概念，或者说时间被主观化。那么对于不同的两个人，其时间感会产生矛盾，比如在影片《时间旅行者的妻子》中，丈夫时间旅行到其他时间的段落与妻子等待他回来的段落交叉组接在一起，时间和地点都是不同的，但是这种组接给观众造成的感觉却与同一时间不同地点的情况相似，这样的组接不能造成通常叙事意义上的倒叙与预叙效果，因为丈夫的时间已经脱离妻子的时间，以及我们通常认识的客观时间，但他的时间却是以妻子的时间作为对照基础的，这种对照与同时异地的时间对照是一样的，不管电影中丈夫时间旅行在哪一个时间段落，都对应妻子的一个确定的时间段落。这种段落的组接形成的同故事蒙太奇效果实际上是由故事时间的主观化造成的，正是这种主观化的时间造成了一种时间的错位，但这种错位又必须与客观时间进行一种对照，于是就形成了这种看似独特的同故事平行蒙太奇效果。

因此我们可以看到，单靠时空组合基本无法确定两个镜头或段落是否属于同一故事，而真正确定两个组接属于一个故事系统的是两者之间存在紧密的时间对照，由于空间的同一会造成两个组接时间的重合，使得同时同地的组接避免了时间的对照，因为这种情况只有一个时间，这里指存在一个同故事。而一旦时间发生分裂，空间的不同往往造成这种分裂的加剧，就需要去关照前后组接的时间有没有紧密的对照，如果有便是同故事，如果没有便是异故事，而这种区分也正是区分平行蒙太奇的根本。

三、总结

在一部电影中识别两个镜头或段落是否属于同一个故事是比较简单的事情，只需关注组接之间的时间有没有紧密的对照性，因此以同故事和异故事作为区分叙事蒙太奇中平行蒙太奇类别的标准是比较合理的，它显然要比从时空角度以及叙事之外的节奏角度将此类蒙太奇划分为平行蒙太奇与交叉蒙太奇容易理解得多，而且从上面的分析也可以看出，时空的异同并不能作为同故事和异故事的划分标准，用来区分一般的平行蒙太奇与交叉蒙太奇则不算标准。而从节奏的角度来区分，显然已经脱离了叙事的范畴，就更加不合适了。因此笔者认为叙事蒙太奇中的平行蒙太奇与交叉蒙太奇的区分，应该从更注重叙事的角度出发，将这两种蒙太奇区别为：同故事平行蒙太奇和异故事平行蒙太奇。

注释：

①频繁一词用来区别两种蒙太奇，实际上并不是很恰当，因为镜头之间组接的频率问题，实际上不是叙事蒙太奇描述的范畴，而是蒙太奇创造节奏的原因。

［1］袁玉琴，谢柏梁.影视艺术概论［M］.北京:中国电影出版社，2005:149.

［2］王迪.通向电影圣殿［M］.北京:中国电影出版社，1993:6.

［3］王恒斌.影视艺术的蒙太奇［J］.戏剧文学，2004（4）:96.

［4］汪流.中外影视大辞典［M］.北京:中国广播电视出版社，2001:89.

［5］丹尼艾尔·阿里洪.电影语言的语法［J］.陈国铎，译.北京：北京联合出版社，2013:5.

［6］大卫·波德维尔，克里斯汀·汤普森.电影艺术形式与风格:第8版［M］.影印本.李安，焦雄屏，杨远婴，等，译.北京:世界图书出版社，2012:229.

［7］大卫·波德维尔，克里斯汀·汤普森.电影艺术形式与风格:第8版［M］.插图本.曾伟祯，译.北京:世界图书出版社，2012:267.

［8］亨·安杰尔.电影美学概述［M］.徐崇业，译.北京：中国电影出版社，1994:63.

［9］茨维坦·托多罗夫.散文诗学——叙事研究论文选［M］.侯应花，译.天津：百花文艺出版社，2011:55.

［10］热拉尔·热奈特.叙事话语新叙事话语［M］.王文融，译.北京:中国社会科学出版社，1990:172.

（责任编校：耿春红英文校对：杨敏）

Parallel Montage and Cross Montage in Narrative Point of View

ZHAO Shijia
（1.College of Literature and Communication，HengShui University，Hengshui，Hebei 053000，China）

There is a misconception in people on parallel montage and cross montage，and it is not clear about the limit between them.There are two reasons about the misconception:the historical reason for the formation of montage theory and the disjointing of narrative montage theory and narrative theory.Whether time and space can be identical can not be applied as a standard in distinguishing them.While whether the scene and paragraph can form a contrast of time is regarded as a standard in judging them in the aspect of whether they belong to the same story or the different one，and it fatherly rename the two montages to parallel montage of the same story and that of the different one.

film；montage；story；narration

J901

A

1673-2065（2016）05-0112-04

10.3969/j.issn.1673-2065.2016.05.017

2015-10-16

赵世佳（1983-），男，河北衡水人，衡水学院文学与传播学院讲师，文学硕士。