影视动画分镜中的视觉艺术表现

本文整理了分镜在当下主要大众视觉艺术与媒介中的运用种类，对比分析了分镜在影视动画发展中的形成过程与原因，讨论了视觉艺术在分镜领域的表现与趋势。

分镜是将文字图像化的视觉呈现，是一种非言语方式的沟通，也是多种艺术类型的综合体，与当下主要视觉艺术包括电影、电视、动画、数字游戏等有着紧密的联系。分镜是众多视觉艺术在制作过程中最为重要的一环，此外，分镜本身也是一种视觉图像艺术的展现，探索研究分镜在视觉艺术媒介领域中的发展与应用有着重要的现实意义。

一、分镜的发展

（一）分镜在影视领域的发展

分镜形成于电影工业发展过程中，早期在电影开拍之前，影像的画面只存在于导演的脑海中，为了方便其他拍摄工作者，导演会把想象中的画面简单地绘制出来，通过这些画面来指导团队拍摄。最开始电影制作比较简陋，可能只有一个镜头，随着影视产业的发展，人们发现可以通过更多的镜头来叙说一个篇幅更长、更完整的故事，同时镜头机位的变换也会带来更为新颖、有趣的视觉观感，随之便出现了分镜头的设计，这种设计方式被广泛地运用到了影视作品的拍摄制作中，被众多导演使用，著名导演希区柯克就是十分擅长绘制和注重使用分镜的导演，他用细致的图卡来修饰他的视像和控制拍摄流程，以保证他的原始意念可以完整地被转化成影片。好莱坞几乎每部电影都会有专门的分镜制作团队。从早期的默片到现在的大片，分镜的制作是电影前期筹备的必要一环。分镜师根据剧本和导演的意见分镜，将画面的基本构图和运镜时间等都详细地准备好后，电影开拍，导演几乎能按照每个画面进行调度拍摄。

（二）分镜在动画领域的发展

伴随着影视产业的蓬勃发展，动画行业也逐渐兴起，华特·迪士尼在制作他的卡通片时，会提前绘制很多草图，这些草图逐步发展成理论体系——分镜创作。动画电影的制作周期长，制作成本也更高，其分镜制作更为严格，主要是由专业的分镜师制作而成，但是早期的动画影片的制作是没有分镜师的，分镜基本上都是由导演来完成的，随着影视工业化进程的加快，导演无法完成海量的制作工作，所以才把分镜的职能单独拿出来，交给分镜师来创作，而导演对分镜和分镜师的把控，也决定了他对影片的把控。动画分镜头剧本的内容一般包括镜号、景别、摄法、长度、内容（单个镜头中的动作、台词、场面调度、环境造型）、音响、音乐等，按统一表格列出。这样的制作方式让动画分镜的功能目的也非常明确：第一，它让影片创作者得以预先将他的意念显现出来，并且可以像作家一样，通过连续的修稿来发展意念;第二，它可作为与整体制作组成员沟通意念的最佳语言。这也是让分镜在现代影视动画制作中不可或缺的前期创作。

二、視觉表现在影视动画分镜中的运用

（一）影视分镜的艺术表现

影视分镜归属视听语言，其本质在于用画面和声音来描述故事，有蓝图指导的作用，是摄影师进行拍摄、剪辑师进行后期制作的依据和范本，也是演员和所有创作人员领会导演意图、理解剧本内容、进行再创作的依据。在影像媒体实际拍摄之前，以图像的方式来说明影像的构成，将连续画面以镜头为单位分解，并且标注出画面的运镜方式、时间长度、对比和效果。根据视觉媒介的不同，分镜也划分为不同的种类，常见的有电影分镜、动画分镜、漫画分镜、舞台表演分镜等，特别是在影视动画的视觉表现中尤为重要和突出。动画分镜的图像画面是由情节、视觉元素和声音组成，根据影片的故事类型和导演风格会呈现出多元的视觉艺术图像。

在冯小刚的电影《1942》里，故事是根据真实历史事件改编的，影片的分镜画面都比较写实和具象，在表现手法上用油画的厚重来刻画故事情节的悲凉与沉重（见图1）。

而在徐克导演的作品里，特别是其武侠题材的作品，分镜的视觉画面主要以线条的表现方式来体现画面效果，能更好地突出故事中的武侠义和中式古典感（见图2）。

黑泽明影视作品里的分镜头画面构图讲究，色彩简练大胆，有强烈的日本浮世绘风格（见图3），这些分镜画面能很好地帮助工作人员和演员了解他所要在屏幕上的表达，一组图像过去，画面效果一目了然，黑泽明电影的优秀表现和他画的分镜头有不可分割的关系，他的分镜画作也在巴黎市立美术馆、日本美术馆等多家世界美术馆相继展出过。

（二）动画分镜的艺术表现

影视分镜主要是给导演提供一种拍摄思路，所以分镜头的画面在最终屏幕呈现上的表现不会非常精准。动画分镜则有所不同，在动画制作过程中，分镜之后的原画工作基本上是严格按照分镜的表意进行的，所以动画分镜除了要给镜头表现提供执行计划之外，还有一定的剪辑作用，这要求动画分镜在设计考虑时更为细致全面，在视觉表现上的细节更为丰富。如在高畑勋导演的动画分镜作品里其客观而冷静地表现生活的平凡，完整的设计思路得到了充分的展现。他的分镜画面具备以下三点特征：以固定机位为基础的定点观测的视点;超过10秒的长镜头的多用;结合上述两点进行缜密的分镜场景设计和动画设计。其中，“固定机位”是高畑勋冷静客观的分镜画面风格的来源之一，与分切和组接画面元素相比，它尊重空间的连续性、时间的延续性和事物的实际联系。首先，在分镜的设计上高畑勋十分注重镜头的空间感，如在《海蒂》《三千里》中大量使用了望远镜头，比起广角镜头，望远镜头首先更接近人所看到的、人脑处理后所生成的画面，所以看起来更为舒服;其次，在纵深方向上的强烈压缩更能表现出空间感和空气感;再次，相比于广角镜头的临场感和不安感，望远镜头更加

客观与安定。

动画分镜的视觉画面的另一特点体现在画面运动与调度上，在动画《三千里》第1话末尾马可与母亲的分别中有一个长达1分钟的镜头，前半是母亲与马可分别，但马可一声不吭，在母亲离开后仍保持低头沉默接近半分钟，导演在人群走开留下马可一人之后做了一个极富匠心的缓慢推镜以深入人物内心，独自一人的马可耳边传来了众人的告别声，时长、推镜对人物情感的积蓄，使接下来一个短特写镜头中马可眼里的泪水格外有冲击力。情绪爆发的马可奔跑着，摔倒又爬起，摔倒又爬起，即使人物线条简单，基本无影，即使动作不华丽，甚至可以说十分朴素，但观众都能从中体会到马可身体里的悲伤情绪。这一段是实拍影片无法做到的直击心灵的画面表演，观众在这组分镜中看到了导演对现实时间的尊重，对完整运动的要求。

在著名动画导演庵野秀明、押井守的分镜作品里，能看到他们在尝试将影像与角色运动的时间相关联，让观众的时间流逝与角色相同的同时增强观众的时间体验，观众等待的观影心境又与角色的内在心理形成了某种认同与反差。在动画《安》里的分镜画面里，运动不再是影像推进的主要动力。安妮飞奔下马车，坐到远处塌落的栅栏上，然后是长久的沉默，接着她站了起来，默默地回到马车上。在这里安妮远离的行为成为了一种造成断裂的元素，这个新元素会为了使感知同思维产生联系而妨碍感知延伸为动作，于是感知—运动情境转变到纯视听情境，静坐的安妮与静坐的玛丽拉，两人陷入运动的无措和无力中，没有预见性、确定性的动作要发生，只有当下即兴的事件的到来……潜在的情感和精神因动作的无力和匮乏而得以显现。

动画分镜在视觉画面表现上是多元的，这一点与影视分镜有相同之处，都会根据故事类型和导演风格呈现出丰富的视觉艺术图像。在《我的邻居山田君》中，角色的形象更接近漫画，大胆采用了四头身的比例，在分镜画面表演中强调线条本身丰富细腻的颤动所形成的运动的说服力。在《辉夜姬物语》（见图4）里用粗狂奔放的线条勾勒出辉夜姬月下狂奔的镜头画面，通过线条的震颤翻滚观众能够发觉自己的心弦也在急剧震颤。

三、影视动画分镜的表现趋势

随着影视产业的发展和科技的进步，分镜会起到更为重要的作用并出现更多新颖的形式和创作手法。影视动画作品中分镜的创作在未来会和科技结合得更为紧密，虚拟现实、增强现实等新型表现媒介的出现，为分镜创作带来了更为广阔的空间。在动画作品中将各种视觉艺术表现形式相结合的表现风格在大银幕上进行呈现，也会为动画作品带来更有趣的视觉体验，获得奥斯卡最佳动画长片奖的作品《蜘蛛侠：平行宇宙》就是很好的例子，影片将动画的叙事与漫画的夸张完美结合，呈现令人耳目一新的效果，多种视觉艺术表现的融合使分镜能够有更大的发挥空间和舞台。

（湖北美术学院动画学院）

基金项目：湖北美术学院校级科研项目“影视动画分镜中的视觉艺术表现”（2019XJ22）

作者简介：汪静（1983-），女，湖北武汉人，硕士研究生，讲师，研究方向为分镜与动画前期设计。