理学思想下王澍书论研究

⊙ 黄泽昕

一、理学影响下的王澍书学思想的形成

清初，理学仍然占据思想界的主导地位。首先，清代前期政治文化都处于高压状态下，儒家思想以规范社会行为，构建道德规范为己任，深得帝王追捧。为巩固来之不易的、从马背上打下来的王朝，帝王将理学视为统治人民心性的有力武器，由此，理学便自觉承担起维护统治、教化人心的重任。在统治者的支持下，理学运用政治力量，取得官方哲学的正统地位，科举和教育制度无疑最能说明：首先，顺治时期，“四书”、《易》、《诗》、《书》等经典仍为科考内容，“康熙二十九年，兼用《性理》《太极图说》《通书》《西铭》《正蒙》。五十七年，论题专用《性理》”[1]，私塾蒙学将义理经典作为教材，对于自小浸淫在传统儒学语境下的知识分子来说，生活的方方面面都被打上了深深的理学烙印，尤其是他们的思想；其次，在明末清初，人们将无法解释的问题都用“性”来解释概括，这显然无法说服讲求实证的学者。尽管“考据学”风靡一时，学者们虽一再想摆脱理学空谈心性的做法，却始终无法走出这藩篱，无法做到训诂考据与理学完全分开。在证经补史遇到困境时，他们依然会用义理来解释。政治上的推崇和研究手段的运用，足以看出理学在清代思想史中的地位。

王澍理学体系的形成受时代风气和家学影响，其书学思想和审美取向逐渐理学化。这使得我们在理学视野下，很容易找到他理学著作与书学的相通之处。

二、“性”“道”“心”与王澍书论

王澍在《中庸困学录》开篇就提出：“天者道之原，中者道之极，心者道之宰。”[2]清晰地道出了“天”“道”“心”的关系问题。“性即天理，道乃天理之自然。”[3]“天理”赋予人的自然禀赋叫作“性”，简单来说仁、义、礼、智、信即是性；行为方式处处以“天理”为准则称之为“道”，而“道”有统领全局的作用。等级不同，气质因人而异，为了不使人们偏离正道，就要先立下规矩，而对“道”的坚守是通过“心”来实现的。

（一）“性”理论

“性”可以分为“天命之性”和“气质之性”。王澍云：“以天之赋于物者而言谓之天命；以物之受此理而言谓之性。”[4]“天命之性”顾名思义便是天赋予物的特质，天意的本性是纯洁的、美好的，并以事物为桥梁表现出来。书作中“天命之性”的自然流露，不加任何修饰，是王澍极为推崇的，从他评价《礼器碑》“极变化，极超妙，又极自然”[5]便可看出。汉隶运用原始艺术表现手法，呈现出最质朴、自然的审美风貌，这乃是“天命之性”在汉隶中的完美体现。相反，“气质之性”即“为气禀所拘，物欲所蔽于日用行事之间”[6]，“气质之性”由人决定，是各种因素交融所形成的，由于人的气禀有所区别，进而造成“性”的差异性。“气质之性”应以“天命之性”为标准，气质未发之前立一规矩，这样,气质才不至于偏离。如其在考证唐代李邕书法时云：“北海书出子敬，而鼓努惊奔之势更过之，盖魏晋淳古之意自此远矣。”[7]由此看来，王澍总体上是偏向于“天命之性”，认为“天命之性”人人有之，顷刻不离“戒惧慎独”，及时省察自身，重视个人修养，方可达“中正”之境界。

（二）“道心”与“人心”之辩

朱熹作为理学集大成者，非常看重“心”的作用，提出：“心是神明之舍,为一身之主宰。”[8]王澍继承朱熹的观点，亦认为“心之生理也”，“理”与“心”的联接是主体品格化介入内在精神的标志。“理”即是所遵循的规则，带有道德伦理色彩；“心”作为认识主体，人的行为活动莫不来自于心，进而将“心”进一步划分为“道心”和“人心”。王澍认为即使是圣人，亦有“人心”，其本无好坏之分；“道”是认识自然万物并形成系统概括的过程，由此所生出的“心”是符合“天理”的。“道心”不易被“人心”遮蔽，为了让世人都有“道心”，儒学用一种通俗易懂的方式，即仁、义、礼、智四德，作为行为处事的规则，这是“理”在社会生活中的具体体现。有了这样的法则，便可与“理”相提并论了，“理”与“道”就此产生联系。

“仁义礼智之理，人人所同四者之德，亦人人亦可学。……汩于物欲不能全其所固有。”[9]四德作为士人行为道德准则，是积于心自然而不显于外的，作为深受理学影响的王澍，从儒家学者的角度出发，将书法也纳入这规范之中，于是在书法创作或是品评书家时，形体端正、法度严谨成为标准。王澍创造性地将儒家的仁、义、礼、智与书法相结合：

圆润和明，仁也；中规合矩，礼也；布分整饬，义也；变动不居，知（智）也；准律有恒，信也。五德具备举而措之，无施不当矣，不止一身一家之治矣。至由此而悟书法，行、楷、草、章，直如驰骤康庄耳。[10]

由此不难看出书法的理学化趋势。在王澍看来，书法艺术是有法度的。如他在“宋四家”中首推蔡襄，其云：“惟蔡忠惠公，敛才于法，犹不失先民矩镬，当为有宋第一。”[11]正是因为蔡襄能“敛才于法”，从而“不失先民矩镬”，其他三家因其“各带习气”所以“去晋唐风格日远”，蔡襄因谨守古法而受到王澍的推崇。再如，即使是日日追摹右军的米芾，也不免受到批评，在讨论其草书时，王澍认为：“及其所自运，终不得右军鼻息，只缘结习太巧在。”[12]由此观之，艺术标准逐渐被伦理标准取而代之，带有社会规则性的评判逐渐在书法艺术批评中占据一席之地。既然有了规范性的审美标准，如何保持“道心”从而通晓“天理”呢？王澍认为 ：“率性之谓道，天理之自然也。”[13]率性是“道”之用，遵循客观法则，是“道”作用于“天理”的具体方法。王澍给予虞世南《孔子庙堂碑》很高的评价，认为此碑没有固定结字与章法的原则，书法风貌整体呈现出温和清丽之态，毫不刻意求之，相比于欧阳询、褚遂良，更得右军精髓。在“率性”的作用下，“理”与“道”的融合更加和谐自然。

总之，在浓厚的理学氛围中，书家将具有社会道德性的“理”与书体内在气质相结合，体现出书法主体即“理”的呈现。

三、“中庸”“时中”理论与王澍书论

礼乐文明是中国古典文明的重要组成部分，中国文化便是以“中庸思想”为主旨的礼乐文化。“中庸思想”自古对人的观念与行为有着潜移默化的影响。“中”是根本，它存在于天地万物之间。王澍继承儒家中庸思想，按照人情感表达的先后，分为“未发之中”即不偏不倚；“已发之中”即过之不及，用此两个阶段来解释“中”。值得注意的是，第二个阶段，“中节之和是无过不及之中”[14]。“中”与“和”二字形影不离，“中庸”与“中和”密切相关，“中庸”是“惟精惟一，允执厥中”，“天地位万物育”是“中和”。是否取“中”与“时”密切相关。

王澍 临王羲之《十七帖》 台北故宫博物院藏

“中庸”思想最早见于《论语·雍也》：“子曰：‘中庸之为德也，其至矣乎！民鲜久矣。’”而在《礼记·中庸》中明确提出孔子“中庸”思想中的“时中”概念。“时中”是中庸思想的内在本质。[15]“庸”即用也、常也，是一个动态的发展过程。王澍运用儒家“中庸”思想对其书法理论进行理学化阐释，故王澍曰：“君子而时中，此君子不是生成美质。……就发用上说是中之用。”[16]“时中”便是在两端之间找到一个合适的“中点”，因条件的变化随时处中或无时不中，将“中”置于首要地位。“时”有“时宜”与“时变”之意，因此对“时”把握继而生“变”就显得非常重要了。从王澍的书论中，我们不难觉察到，身处碑帖变革之际、“人品”与“书品”争论不休之时，王澍始终以中庸的态度，追求不偏不倚、过犹不及的“中和”境界。

（一）“时中”之“合乎时宜”

“合乎时宜”反映在艺术领域便是能够顺应时代潮流，把握客观条件，根据时代需求做出合理解释，是“时中”的表现方法之一。王澍的“合乎时宜”正体现在对当时书法品位变化的精准判断、人品与书品的争论以及对创作状态的关注：

首先，体现在王澍对碑与帖的评判上。王澍所处的时代，正值帖与碑势均力敌之际。本着维护儒家温柔敦厚的审美意趣和正统秩序感的初衷，赵、董书法在清代大行其道，风靡一时，遂成为清代前期书法审美主流。但盛极而衰，平和、淡雅的帖学风貌逐渐畸形，随着人们审美意识的觉醒，对帖学的批评也随之而来。姜宸英自论云：“华亭书派轻薄，模仿顿失古意。”[17]“轻薄”一词，便可见其对董书的不满，这种妍媚书风与人的本性、书法艺术自身发展规律是背道而驰的，帖学逐渐式微。此时，王澍也认识到赵、董书风对书法艺术的破坏，其曰：

赵孟 书法“浮滑甚有习气”，虽一代书家皆宗仰之，但一生被其笼罩，摆脱不掉；而董其昌“始抉破之”，但终又形成一种“董家恶习”。[18]

虽多有不满，但王澍清醒地认识到其中的缘由，不就此随波逐流、人云亦云，而是理性评价二者书法，并认为这种书法风格形成与发展有其自身的规律。就时风而言：由质朴转向华丽，由浑厚变为浅薄；就学董书家角度来说，今人学习董书是 “袭其形貌”，以致俗气横生，“思白虽姿态横生，然究其风力，实沉劲入骨，学者不求其骨格所在，但袭其形貌，所以愈秀愈俗”[19]。此时充满“金石气”的，带有“质朴”“瘦劲”审美特质的碑刻无疑是一助力，对矫正妍媚书风有一定的帮助。在跋《汉鲁相韩敕孔庙碑》中，王澍从书史渊源角度，给予汉碑高度评价，他认为，此碑具有承上启下的贡献，“无法不备，而不可名一法；无妙不臻，而莫能穷众妙”[20]。后世只有个别书家能得其真传，其余书家唯独只知其一面。王澍能合乎时宜地辩证看待碑与帖的关系问题，秉承“中庸”思想，融合帖与碑中的不同，以期给帖学书法带来新气象。

其次，体现在王澍对人品与书品关系问题的关注中。儒家讲求“德治”，人性本无善恶之分，道德教化最为重要。历代书家都极为看重人品，他们将属于道德范畴的人品与艺术层面的书品建立联系。王澍也认为学习求教须德在前而功夫在后，德行的重要性不言而喻，正所谓“以尊德行为本，而问学以充之，则本末兼到矣”[21]。

“南田先生忠孝之性出自天然，兼以仙姿秀骨夐绝一世，故每一涉笔辄觉飘飘有仙气，非食烟火人所到。”[22]恽南田的诗画飘飘乎似有仙气萦绕，乃是其忠孝品格的自然流露，两者在恽南田的身上完美结合；又如，王澍认为褚书笔法瘦劲，这与他具有铁石般的人品有一定的关系。但同时王澍也能跳出固有思想，从书法本体出发，探求书品高低。王澍为赵孟 发声，对其篆书评价颇高，认为赵氏是继李阳冰之后振兴篆书之人。以此警醒世人：赵孟 的书法不能因其政治失身而受到不公平对待，而“当分别观之，不可牵此盖比也”[23]。王澍不把道德作为书法水平高低的评价标准，而是立足于审美角度做出客观评价，以纠正世人观点。

最后，体现在王澍对创作状态的讨论上。艺术创作中，王澍强调书家应保持志气平和的情绪，做到书法各要素的和谐统一，而非剑拔弩张，文过饰非；创作时需要热情，但要适度，所谓“发乎情，止于礼”，从而达到“乐而不淫，哀而不伤”的平和之态。王羲之《书论》有云：“夫书字贵平正安稳。”[24]王澍在其书论中言：“余论草书，须心平气和，敛入规矩，使一波一磔，无不坚正，乃为不失右军尺度。”[25]像颠、素书法则太过奔逸，不免有“恶道全出”之嫌。王澍真正所追求的是“从心不逾”的心境。王澍之所以如此推崇王羲之，就是因为他的书法虽“凤翥鸾翔”，但能很好地做到“左规右矩”，达到对立统一的“中和”境界。

不管是针对时风，还是对待书家的批评，抑或是描述书写时的心理状态，在王澍看来，“合乎时宜”便是能够根据时代的发展，既不盲目听信世人一面之词，又能理性做出判断，并将这种方法落实于具体的书法艺术实践中。

（二）“时中”之“随时生变”

在顺应时代潮流的同时，要想取得矛盾双方的和谐统一，“随时生变”即与时俱进，意指随事物的变化而变化，是“时中”的另一重要表现手段。

王澍 跋宝晋斋法帖 上海博物馆藏

王澍在其书学中，很好地诠释了如何生变。《论书剩语》中云：“束腾天潜渊之势于毫忽之间,乃能纵横潇洒。不主故常,自成变化。然正须笔笔从规矩中出，深谨之至，奇荡自生，故知奇正两端,实惟一局。”[26]此句包含两个阶段：

其一，“规矩之至,奇正一体”。清代前期书法继承晚明书风，平淡风雅已不复存在。于是帖学内部开始自我调整，以“二王”书法为道统，由“二王”入手继而上溯魏晋是书家们的共同认知，“二王”书法成为时人书法水平高低的衡量标准。受复古思潮的影响，王澍同样以晋人法度为准则。“千变万化，不离本宗”。“二王”书法之所以成为经典，不仅在于其技法的娴熟，更在于其所呈现出的“不激不厉，风规自远”的审美意境。王羲之草书之精华在于既能恪守古法，又能在变化中做到圆中有方、方中有圆。同时王羲之能以“天地中和之气，氤氯荟萃于指腕之间”[27]。王澍尝论唐代书家各得右军一面，只有孙虔礼能不失右军法度，二者书法风貌虽不同，但孙过庭能更好地得到王字中蕴藏的“中和”。由此得出，在“法”基础之上的奇正看似矛盾，实则互为一体。米芾书法虽字形欹侧，但时时刻刻以晋唐为宗，书法自然能自成一家。再如，褚遂良身为“广大教化主”，书法继承右军风格，能够建立起外表柔雅、内里挺劲的书法面貌，不留一点右军的痕迹，确可成为在变化中不失法度的代表。书家这样的作品，才能上达“中和”的审美境界。以“中和”求“中和”成为王澍的书法审美理想精神与追求。

其二，“不主故常，无意书写”，进而自成变化。这种无意书写的前提是“胸有万卷”，那些有意变化者，很大程度是学识修养不足。在评论颜真卿《宋广平碑》碑侧时王澍曰：“碑侧记无意求工，而规矩之外，别具胜趣，尤是颜书第一合作。”[28]颜真卿书法之所以受到推崇，是因为其无意变化，下笔不俗。这一切皆因没有一字无来历：“每作一字,必求与篆籀吻合，无敢或有出入。”[29]这归功于其丰富的学识和修养。王澍自身也积极践行这一主张，在书法创作方面，他于法度之内张弛有度，笔画集结处不显紧张密集，开阔处也不感稀疏，整体作品错落有致，跌宕起伏，变化中不失淡雅、平和，与此同时，深厚的学养又是其书法变化的基础。这正是王澍对“随时而变”最好的理解。

可见，王澍在具体运用“中和”作为书法品评标准时，不再将关注点聚焦在技法、形式上，而是以作品中所表现的“中和”情感为准。由此，在创作上基于这一点，书家的人格修养和学识胸次就显得无比重要了。这是理学“心性论”在书法中的真实写照，也与他的理学审美无疑一脉相承。

总而言之，在理学兴盛的清代前中期，作为儒家思想另一种意识形态表现，在官方的支持下，清初的学术风气被披上了一件理学的外衣。学术思想指导艺术实践，书法作为艺术表现形式的一种，将理学吸收并内化己用，从而诠释出“中和”的境界。王澍亦是如此，理学思想深刻影响其书学理论及书法实践。这是他以“中和”为追求目标，以“中庸”为手段，对“道”的领悟。他在平和中推动理学“艺术化”和书法“世俗化”的结合。王澍书论中虽没有明确提出“中庸”之说，但“中庸”思想却贯穿于其对书体之和、动静之和、金石尺牍之和的表述上。面对矛盾的两个方面，王澍并没有固守一方，可以看出其思想有着融汇的趋向。

王澍 临《石鼓文》册 台北故宫博物院藏

结语

通过对王澍书论与理学思想的梳理，我们认识到，书法是诠释哲学思想的一种途径。将书法与传统哲学思想进行含蓄对话，并将“中庸”作为艺术实践方式，以“中和”作为艺术呈现目标，可以使书法艺术持续焕发新的生机与活力。

注释：

[1]赵尔巽，等.清史稿[M].北京：中华书局，1977(12):3150.

[2][3][4][6][9][13][14][16][21]王澍.中庸困学录[M].清乾隆二年刻积书岩六种本.

[5]王澍.虚舟题跋［G］//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选续编.上海：上海书画出版社，1979:668.

[7]王澍.淳化秘阁法帖考正[M].杭州：浙江人民美术出版社，2017:76.

[8]朱子语类：卷九八[M].明成化九年陈炜刻本.

[10]王澍.虚舟题跋[M].杭州：浙江人民美术出版社，2019:352.

[11][19][26][27]王澍.论书剩语[G]//崔尔平，选编点校.明清书法论文选.上海：上海书店出版社，1993:607,608,633,605.

[12]王澍，撰；秦跃宇，点校.虚舟题跋 虚舟题跋补原[M].南京：凤凰出版社，2017:83.

[15]杨庆中.论孔子中庸思想的内在逻辑[J].齐鲁学刊,2004(1):50.

[17]姜宸英.湛园书论[G]//崔尔平，选编点校.明清书法论文选.上海：上海书店出版社，1994:582.

[18]王澍.淳化秘阁法帖考正·卷十二[G]//文渊阁四库全书.台北：台湾商务印书馆，1984:641.

[20]王澍.虚舟题跋[M].杭州：浙江人民美术出版社，2019:47.

[22]王澍.虚舟题跋[M].杭州：浙江人民美术出版社，2019:222.

[23]王澍.虚舟题跋[M].杭州：浙江人民美术出版社，2019:186.

[24]王羲之.书论[G]//上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979:28.

[25]王澍.虚舟题跋[M].杭州：浙江人民美术出版社，2019:312—313.

[28]王澍.虚舟题跋[M].杭州：浙江人民美术出版社，2019:325.

[29]王澍.虚舟题跋[M].杭州：浙江人民美术出版社，2019:152.