从“笔法”和“造型”讲美术的互通性

吴晔峰

无锡工艺职业技术学院 江苏无锡 214206

一、用中国画的笔法来解析西画笔触

绘画是一门大综合，它可以分科成很多个艺术门类，也可以以独立语言而存在。作为手工技艺的根本属性，它是一切造型艺术的源头，也是所有美术分门别类的基石。纯粹的绘画艺术来自于人类先天对美好事物的追求，同时记录下感同身受的瞬间，可以是一个小小的物体，也可以是一个宏大的场景。能记录现实，也能展现向往；能追忆到过去，也能想象到未来。它是以最简单的工具来表现人内心最复杂的情感与思想，以最复杂多变的技巧方法来反映各种事物最简单的形态与结构。在人的内心深处永远藏着自己最美好的梦境，绘画艺术家的天职是将充满诗意的梦表现出来，与欣赏作品的观者内心境界达成共识。绘画之所以能发展得如此博大精深，是因为不同时代人们对美的渴望源源不断，这种永不停息的探寻，最后衍生为一种精神力量，成为永不磨灭的信仰，于是有了各种各样代代相承的理论与技法。美术史书记载的脉络很明确，各个朝代的风格面貌虽迥异，但技法体系仍前呼后应，师承传道清晰，在统筹的范围内追求千变万化的创新，给予我们很多经验，沿着先人的足迹，我们去寻找美术不同领域之间的异曲同工之妙。

从中国画的角度来讲，其追溯渊源之远，技艺道行之精，文化涵养之深，就足以令人叹为观止了。要画好中国画不易，涉及的方方面面太多，只一门“写意花鸟画”就值得一个书画艺术狂热的爱好者拿一生的精力去探究出新的艺术形式。例如：《芥子园画传》中的兰花画法，只用到五笔就栩栩如生地画出兰叶随风飘逸的婀娜姿态，但这五笔的要求很高，每一笔都有方法，第一笔要求力透纸背地写出兰叶翻转的自然状态，第二笔叫做“交凤眼”，讲的是兰叶之间的长短搭配关系，第三笔要求“破凤眼”形成“螳螂肚”，交代兰叶的穿插和留白关系，第四笔是“反腕出叶”，要求手上笔头功夫能“八面出锋”，第五笔要求根据前面的形象随机应变地呼应根部形成“鲫鱼头”的形态，使画面完整没有瑕疵，最后点上几朵兰花便是一幅高雅的“兰花图”。寥寥数笔画出兰花图绝非易事，中国美术史上留下画兰花好的画家不多，一幅好作品的留世不仅仅是随随便便的五笔，而是千锤百炼富有新意的五笔。中国画讲的“人画俱老”，就是要求画家能用尽一生孜孜不倦地研究出笔墨艺术的精髓。

所谓的“笔墨”，就是中国画核心技法千古不变的真理，它可以分为“用笔”和“用墨”两部分，不管是“写意画”、“工笔画”，还是“兼工带写”，都离不开用笔和用墨的熟练运用。用笔即人为有目的地对毛笔进行管理，使其服从于画家的内心想法，表现于自己的作品之上。“平”、“留”、“圆”、“重”、“变”是中国画用笔的基本方法：毛笔蘸了墨之后要心平气和地绘画，下笔不能随便乱甩，要能收得住，画出的线条要圆不能扁，要有分量不能飘，而且有丰富的变化。“清”、“润”、“沉”、“和”、“活”是用墨的基本方法：毛笔蘸了墨或色之后，在生宣纸上表现出来的水墨韵味应该是清透不能有浑浊之感，笔触饱满没有单薄或棱角，沉得住不轻浮，一团和气不狂躁，每个墨块都是活的。山水画家王原祁对笔墨有着独到的感悟：“用笔忌滑、忌软、忌硬、忌重而滞、忌率而溷、忌明净而腻、忌丛杂而乱。又不可有意着好笔，有意去累笔，从容不迫，由淡入浓，磊落者存之，甜俗者删之，纤弱者足之，板重者破之。又须于下笔时，在着意不着意间，则觚棱转折自不为笔使。用墨用笔，相为表里，五墨之法，非有二义，要之气韵生动，端在是也。”此“七忌”也概括了对中国画用笔、用墨要求之高。对笔墨不断追求练习的同时，可以举一反三地将之运用到其它科目：写意人物画、细笔山水画、工笔花鸟画都是笔墨技法的熟练运用，甚至还可以“破解”西方绘画的笔法技巧。

中国早在明代万历年间就有西方油画的传入，意大利传教士利玛窦给明神宗朱翊钧奉献了精美的古典写实油画作品“天主像”、“圣母像”等。到了清朝初期，也有很多擅长油画的欧洲传教士来到中国，他们在朝廷供职，受命绘制画作，较著名的画家有意大利人郎世宁、潘廷章，法国人王致诚等。他们把油画写实技法融入到中国工笔画中，使画面既有中国传统染色的古雅感，又有西方素描造型的精准度，“洋为中用”、惟妙惟肖。同时，也有一些中国画家向他们学习了油画技法，起到了吸收西洋艺术的作用。到了近现代，西方艺术的传播更是迅速，徐悲鸿先生留学法国回国后大力推崇西方绘画的基本功，时任中央美术学院院长的他把素描、色彩、速写三大造型基础作为学生学习绘画艺术的必修课，使得西画在我国国内美术领域不断蔓延，成为全国美术招生考试的标准之一。同时期，也有一批画家被派往欧洲和俄罗斯学习绘画技巧，他们回国后对我国的美术发展史起到了极大的推动作用。林风眠、吴冠中、赵无极、朱德群、靳尚谊、罗中立、陈逸飞等画家，使得油画在中国得到了蓬勃的发展，出现了风格迥异、百家争鸣的现象。更有趣的是在新一代的画家中，把中国画和油画的两种艺术形式相结合，创作出了很多艺术价值很高的作品，这推动了中国美术史的发展，也是中国绘画艺术史的一大笔财富。现如今西方绘画形式已完全适应我国美术院校招生考试的标准，素描、色彩、速写是一切视觉艺术的基础，是应试的三大标准，要考好这三大学科还真要经过一番刻苦专业的训练，才能踏入理想的艺术殿堂——美术学院。

色彩是当今社会学生参加美术高考的三大科目之一，是学习西画的必修课，也是学习美术的基础部分。对于色彩的训练是需要有特定方法的，因为它学习时的观察方法和思维模式和常人是不一样的。色彩研究的是光和色，物象在自然光或人造光的作用下能产生丰富的色块，这些色块不是简单的“固有色”，而是千变万化的“冷暖色”。在暖光的照射下，物象呈暖色，反之在冷光的照射下呈冷色。但是由于受环境的影响，冷暖光会产生微妙的变化，在背景比较冷色的情况下，暖光照过来，这种冷暖交织的变化需要画家用自己的真情实感去辨别来创作。这些冷暖的色块需要用笔触来表现出来，色块进行叠加，它可以是板、点、铺、扫、戳等运笔方法，也可以理解为“笔法”。法国印象画派创始人莫奈运用点、板、皴的笔法，概括了万物生机盎然的色彩，其代表作品“日出-印象”是以勒阿弗尔的一处风景为背景，用大胆而又生动的笔触绘制出了日出时冷色大调的环境下色彩朦胧感，写意性地把早晨河面小船的动态和岸上城市的幽静和谐一体，初升火红色的太阳和碧蓝的环境色形成鲜明对比，俨然成了一幅前无古人表现的意象画，时被赞为“印象派”。而这种大胆笔触与中国画的“写意性”的意象造型观念的特点如出一辙，画家强调对所创作的对象是发自自己内心的真实感受，而不是一味重复古典或人云亦云。画出所要表达事物的本质特征，用自己的感受去传达，不被条条框框所束缚是每个艺术家所要追求的创作目标。笔触感能表达出一个画家的激情，借助于用笔的收与放，能充分体现出画家熟练的技巧和创作的思想境界。中国画的“逸笔草草”突出了大写意画法的笔墨神韵，来自于对物象的特殊理解力、高度的提炼能力和出神入化的技法水准。南宋画家梁楷作画不拘一格、放浪形骸，不被陈规旧矩所左右，在画纸上随意泼墨写形，一气呵成、自然成画、洒脱率真。他画的“泼墨仙人图”仅寥寥数笔就勾绘出了半醉入酣有趣仙人的形态，酣畅淋漓的笔墨把人物的衣服画得飘逸潇洒，笔墨乱而有序，奔放却有节奏。大片的墨团里又巧妙地勾勒出仙人生动可爱的五官，粗放里隐含着细腻，可见其对笔墨功底的千锤百炼。所以，用中国画的“笔墨”用笔方法，运用到西方绘画的笔法中去，可以很明显地体会到功力的提升，进而能得心应手地创作出自己理想效果的作品。

二、中西画造型技法的互用

素描作为造型艺术的基础，要想画好可真不是一件容易的事情。单色，在二维的平面上绘制出物体的三维立体感，使画面有“黑”、“白”、“灰”的调子，并表现出整组物体或场景的空间感就是素描。要求掌握的重点有很多，例如：排线、造型、七要素、透视、组合、空间感、刻画等，每一点都是熟能生巧的技法。如何能得心应手地表现出自己想要达到的效果，而使画面左右逢源、上下连贯是画好素描的一大难点。造型准确不是绘画艺术最主要的表现技巧，但是必不可少的练习手段，它可以练眼睛观察的精准度和手的协调功能。强迫自己在练习的过程中用艺术的思维去克制原有的模式而使眼光更有敏感度，达到整体和局部的完美统一。学习素描是由简单到复杂的过程，几何体、静物、石膏像、人物头像、半身像、全身像，都要有一个临摹和写生的过程，里面强调造型的准确度，包括人物的动态关系和表情神态。所以造型准是前提，需要千锤百炼的积累。纯粹的中国画也需要精准的造型水平，中国古代在没有西画进入国内的时候，对学习中国画的要求也是高度准确，所以有了“高仿”一说。高度相似达到与原作几乎一模一样的水平是很难的，因为中国画临摹既要对“笔墨”有很高的理解，又要强调造型的高度一致，这不是“一日之寒”所能达到的。乾隆帝花重金购买的“富春山居图”一“子明卷”，经过专家鉴定判为真迹，对其爱不释手，题跋无数。但后来又得到了“无用师卷”，产生疑问，遂召集国内最有名望的鉴赏家来评判，断定“无用师卷”为真迹。但因“子明卷”古雅清韵，功力非凡，“非近日俗工所能为”，也永久收藏，其艺术价值和收藏价值还是很高的。可见，造型准了是很难看出问题所在的，只有通过千变万化的、不可重复的“笔墨”功底，才可以看出微妙的异样。西画的造型和中国画的造型方法是一样的，都是为了把对象画“像”。我们用肉眼来观察，大脑控制自己的手进行有目的地想把对象的外形一丝不苟地描摹在作品上，却不可能完全与对象的外形一样，因为人脑和电脑或者相机不一样，我们的眼睛、大脑和手不会高度统一，只有通过方法训练才能够缩小差距，使造型更准确。中国古代最初训练国画造型的方法之一是临摹，“临”是对着写或画，“摹”就是拷贝的意思，将要学习的画作垫在底下，用拷贝蒙在上面用笔对着描就是拷贝。在不会对着画的时候，只能用拷贝的方法来体会古人的技法达到学习的目的。但是离开了拷贝只用自己的眼睛来对着画就大大增加了难度，实际是我们无论是对帖临摹也好，写生也好，要想画得像必须靠很准的造型能力。但这个能力的提升除了有好的学习方法之外，更多的还要在课后花大量时间去提高眼睛的敏锐度。西画对造型的严谨度也很高，尤其画到头像的时候，除了基本的“三庭五眼”规律要掌握之外，要把握住画面脸部的外形与模特脸部完全一致，乃至神态也要表现出来，达到形神兼备的目的。直接造型法是用剪影的方法，把脸部外形的轮廓在“大脑里”剪出来拿走，留下空白的框就是头部外轮廓的定位，这样能把头像的造型画得较准。用这样的造型方法来理解中国画的人物画法，可能更容易解决“像”的问题，因为中国画人物的造型法是记忆式的、模式化的，脸怎么开？眼睛、鼻子、嘴巴、耳朵、手怎么画都有固定的程式，如果结合素描中“直接造型”的方法，就能够把想要临摹的人物画画得很准。

三、融会贯通于陶刻艺术

如果说绘画艺术之间的技法可以相互补充利用，那么在传统手工艺行业的创作中，能运用到绘画的技法就更加明显了。陶刻艺术作为区域性手工产业的一门经济型产物，它依赖于地方特色文化的经济繁荣，而不断成为工艺人赖以生存的青睐行业，既可以作为一门技术来操作，又可以当做艺术的形式来创作，是“工”与“艺”的巧妙结合。物华天宝，宜兴丁山的紫砂壶，是本地特有的紫砂矿冶炼出来的泥，经过制壶艺人精心创作出来的紫砂壶是世界上独一无二的工艺品，它集合了审美价值和实用价值，是人们争相收藏的宝物。之所以价值不菲，因其原材料稀有，工艺流程复杂，制作技巧多变，装饰手法多样，创作特色奂新。其中的陶刻是紫砂壶的主要装饰手法之一，在陶器上进行陶刻创作是需要方法的，不管是面积不大的紫砂壶小件，还是花盆、挂盘、缸等大器物，都要进行合理的绘制和镌刻。在绘图设计上的形式可以是中国画、图案、构成甚至西画，所以这样就用到了美术基本功。根据不同器型进行合理的设计，需要较广泛的美术知识。在刻的技法上，无论是模刻还是空刻都需要有刀工，而刀法又来自于笔法，所以好的刀工一定要具备较深厚的美术功底。清代杨彭年制、瞿应绍刻的“子冶石瓢壶”，壶面通身刻了竹子，构图很饱满，竹叶错落有致，竹竿遒劲有力，文字与画完美呼应，显得端庄大器，文人气十足，可见瞿应绍先生在书画艺术上的造诣之深。借助于中国画的笔法、西画的造型，游刃有余地在形式多样的生坯上创意，给紫砂行业带来无限的艺术美感。

综合的艺术修养不是一天培育出来的，是一个量变到质变的过程。无论是中国画、油画还是陶刻，或是其它学科，当我们在创作作品时，能灵活地相互运用就是质的飞跃。当今之际，各种思潮热浪般奔涌袭来，尤其是西方各种学术深深地影响着思想界和学术界。因此我们极大地拓宽了自己的视野，并学到了诸多不同的理解方式与分析方法。美术界的变化日趋明显，我们唯有接受，引入先进，取长补短，才能走得更好、更稳、更远。与此同时，也不能忘记我们的传统，经典能给我们指明方向，踏着先辈们的足迹去开创属于自己的未来。