新音乐学视角下的莫扎特音乐解读——以苏博特尼克音乐阐释分析为例

黄水源

新音乐学，是我国近年来音乐学研究中较为重要的领域之一，该研究倾向自20世纪80年代中期开始在英美音乐研究中兴起。具有该倾向的研究者们提倡从文化研究理论中汲取养分，努力探索音乐所承载的社会、文化内涵，对不同时期的音乐作品进行了富于新意的解读，为音乐理解提供了多样化的角度。在这些学者中，为我国音乐美学界所熟悉的有苏珊·麦克拉蕊、[1]劳伦斯·克拉默、[2]露丝·索莉、[3]德里克·斯科特[4]等，他们先后出版了不少具有影响力的著作。上述学者们的研究表明新音乐学研究方法至少具有两个特点：其一，着力阐释音乐音响之外的内容意蕴；其二，汲取“人类学以及其他文化理论的养料”作为音乐阐释的资源，[5]从而将音乐置于新的理解视角，寻求不一样的理解结果。恰如克拉默所言：“(新音乐学)从批评理论和社会理论以及哲学中，而非仅仅从音乐研究中汲取养分……绝不相信音乐是自足的或自律的……不要有所顾忌地去解释自己感兴趣的音乐。自由地聆听音乐中的意义。”[6]

在我国音乐学界对于新音乐学相关理论进行的研究中，缺少了对其中一位较为重要的代表人物——美国布朗大学音乐学教授罗斯·罗森加德·苏博特尼克足够的重视，仅有几篇文章略为提及。[7]不过，杨燕迪在《音乐与文化的关系解读：方法论范式再议》[8]一文中认为苏博特尼克“继承了阿多诺的衣钵”，称其为“独树一帜的女性学者”，并认为其研究“对西方音乐中的隐蔽意识形态和前人少有关注的深层文化建构进行了深入开掘和批判”。[9]由此证明了苏博特尼克研究的学术价值。本文希望通过介绍、分析苏博特尼克对于莫扎特最后三首交响乐的研究，[10]对苏氏新音乐学视角下的音乐阐释观念、方法、案例进行正面探讨，提炼其精华，呈现其局限，期望能为国内学界提供一份有价值的参考。

一、苏博特尼克音乐阐释理论的背景构成

罗斯·罗森加德·苏博特尼克生于美国波士顿，于1963年获得韦尔斯利学院文学学士学位，并于1965及1973年分别获得哥伦比亚大学的音乐学硕士及博士学位，师从美国著名音乐美学家爱德华·李普曼。[11]她的博士学位论文题为《洛尔青歌剧中的艺术与流行：社会变迁对歌剧体裁的影响》，对德国作曲家阿尔伯特·洛尔青以及德国大众歌剧进行了社会维度的分析，探讨了19世纪上半叶德国歌剧与德国社会之间到底构成怎样的关系。在哥伦比亚大学求学时期，她还师从音乐系的保罗·亨利·朗、历史系的雅克·巴尔赞以及文学系的莱昂内尔·特里林。1973年至1980年，苏博特尼克以音乐学系助理教授的身份在芝加哥大学开始任教。1977年，她获得美国学术团体联合会和美国古根海姆基金会的奖金。1986年至1987年苏博特尼克作为音乐客座教授在纽约市立大学研究生中心任教，于1990年加入布朗大学音乐系，并于1993年被任命为全职教授。在2009年，她赢得了美国音乐学学会的斯林姆奖项，[12]并成为该学会的荣誉会员。[13]

苏博特尼克的专著主要有两本，分别是《发展中的多样性：西方音乐中的风格和意识形态》(DevelopingVariations:StyleandIdeologyinWesternMusic，1991)以下简称《发展中的多样性》和《解构的变化：西方社会中的音乐及理性》(DeconstructiveVariations:MusicandReasoninWesternSociety，1996)以下简称《解构的变化》。苏氏对于莫扎特最后三首交响曲的音乐分析收录于《发展中的多样性》一书中，篇名为《莫扎特最后三首交响曲呈现的批判性世界观》。苏氏在《发展中的多样性》一书中提及自己多年来一直思考音乐与社会构成怎样的关系？以及在音乐教学、研究过程中，除了以常见的方式——“生平加作品”的方式——来介绍音乐作品之外，还有什么更好的教学和研究方式？[14]基于这样的目的，苏氏不断寻找某种能激发自己理论灵感的学术资源，当她接触到西奥多·阿多诺的理论时，逐渐受到影响，并开始借鉴其理论方法来进行自己独立的研究。

在阿多诺的大部分音乐研究中，高度重视音乐与文化、社会之间的关系，正如苏博特尼克所说：“阿多诺美学理论的关键是艺术中嵌入的社会现实程度与艺术概念的自律性成正比。”[15]为什么阿多诺会同时看重艺术的自律性及艺术与社会的关系呢？这是其理论中的矛盾吗？苏氏解释道，在阿多诺的思想中，认为“西方艺术试图从社会中发展自律性；艺术作品的自律性越强，它就越能深刻地体现其所处时代最本质的社会倾向；并且这种特有的分析能够解释艺术结构的社会意义以便能够同时分析艺术和社会”。[16]这是阿多诺思想中最具特色及启发意义的一维，也是苏博特尼克及其他具有新音乐学研究倾向的学者所高度重视的思想观念。比如《阿多诺对于贝多芬晚期风格的诊断：重要环境的早期征兆》[17]一文中，苏博特尼克介绍了阿多诺理论中音乐与社会之间的关系，阿多诺认为，“艺术形式最基本的元素来自于无意识地继承艺术作品所处的社会背景中的形式范畴及模式，而不是来自于艺术家自身的想象力。通过一个复杂过程的中介，艺术家早期接受现实的方式以及当时时代中的艺术材料、技巧以及技艺都成为了一种既定历史时刻的基本倾向，并融进杰出艺术的形式层面。”[18]也就是说，艺术的形式能够反映艺术家所处时代的社会现实和技术特征。

为了论证这个思想，阿多诺对比了贝多芬中晚期音乐作品中形式参数的不同。阿多诺认为，贝多芬的中期创作正值资产阶级兴起的启蒙主义时期，这一时期产生了真正的人本主义思想。贝多芬中期创作的音乐也体现了这种思想，该时期的贝式音乐形式隐喻了个人利益和社会利益的统一，进而确保了个体存在的价值。从音乐层面概括来说，就是个体与整体、主体与外部世界的有机联系突出体现在奏鸣曲式的展开部和再现部当中。展开部是音乐主题不断自我发展的部分，它象征着主体从自身走向外部的现实世界，并以此证明它能够在不同于自身的外部世界中存在。而再现部则意味着不论主体在外在世界中经历了什么，跋涉了多远，它依然能够回归自身。这种回归是逻辑发展的必然，是个体与外部世界在更高层面上的整合。[19]在阿多诺看来，贝多芬的这些音乐形式上的选择，暗含了贝多芬对于人能够同外部世界形成和谐共存的期待。

与此相反，阿多诺指出，贝多芬的第三时期(晚期)社会发生了巨变，拿破仑称帝并试图恢复专制统治意味着法国大革命的失败，同时也意味着资产阶级所强调的人文主义价值观随之瓦解，个体与外在世界的和谐共存已然成为幻想。这种幻想的破灭也反映在贝多芬第三时期的音乐形式中。在阿多诺看来，贝多芬该时期的音乐呈现出一种对社会的否定，无法继续维持第二时期中主体与外部世界的统一。为了呈现这种否定，贝多芬竭力使自己的艺术远离社会，呈现出自律性。如贝多芬的晚期作品《庄严弥撒》，该作品采用了对位法进行创作，而对位法是一种古老的音乐创作形式，它代表着早期社会的秩序，是一种具有普遍意义的表现模式，在这种表现模式中几乎没有为个体自由发展留下太多的空间。在运用对位法进行创作的时候，作曲家受到此种技法的严格控制，其主体性无法真正地介入到作品中去。由此，该作品所代表的贝多芬晚期风格否定了其较早时期的音乐风格，体现出贝多芬音乐风格的转向，也体现出贝多芬晚期的音乐作品中主体与外部世界的矛盾。

从上文可见，阿多诺对贝多芬中晚期风格的讨论具有明显的社会性，阿多诺希望“通过分析音乐同其他人类活动的关系，同时通过引入其他学科领域的知识，……试图拓展音乐中的人性意义”。用苏博特尼克的话说，阿多诺尝试将音乐从纯粹技术分析中拯救出来，将它置于社会文化语境中，从人性的深度来探讨音乐的意义，这种研究思路深刻地影响了苏氏的音乐学术观。

概言之，苏博特尼克在其著述中凸显了“音乐理解”这一核心课题，她之所以特别关注此课题，不仅是因为受到其他新音乐学研究者的影响，更重要的是来自于其教学实践。作为一名在综合大学中任教并常年接触音乐专业和非音乐专业学生的教育工作者，苏氏一直在探索更多元、有效的音乐教学方式，以避免当时美国音乐教育中固有的自律论倾向所带来的不足。苏氏认为，当时美国音乐教育普遍使用的从“结构-形式”出发理解音乐的方式，仅适合“受过训练的耳朵”，而那些没受过训练的耳朵会觉得这样的方式“难以理解”并且不感兴趣。[20]苏氏在教学中进一步发现，非专业的学生对讲授流行音乐、爵士乐的课程更感兴趣，因为这些课程强调了“社会参数”。苏氏吸收了这些课程的特点以适应各种教育背景的学生，比如，她开始在教学中同时涉猎艺术音乐和流行音乐；开始鼓励学生通过阅读和讨论来关注音乐与文化、社会的关系；仅在必要的时候解释技术术语，并不强求非音乐专业学生读谱或理解音乐的技术理论；还要求学生多聆听音乐，多阅读相关文献，多写作有关音乐的文章。在采用了上述教学方法后，苏氏发现最好的文章往往来自非音乐专业学生，他们虽然不熟悉技术术语，但能将音乐和大量出人意料的参考文献联系起来，音乐专业的学生虽然可以很好地完成作业要求，却写得不怎么吸引人。这种情况引起了苏氏的反思，使她决定探索一条打通音乐与文化理论的教学、研究之路。[21]为了实现这一目标，苏氏从阿多诺思想中汲取养料，形成了自身的理论基础，即音乐理解不能仅停留在形式结构层面，还应从社会、文化的角度理解音乐，探寻音乐形式中蕴含的社会内涵。

二、苏博特尼克论莫扎特最后三首交响乐

在《莫扎特最后三首交响曲呈现的批判性世界观》一文中，苏博特尼克想要阐明的是莫扎特这三首交响曲中隐含的一种哲学观念的转变，即对启蒙时期哲学中所强调的理性的普遍性及首要性进行质疑。苏氏指出，由于理性是人为构建出来的，因此想要理解理性便不能将其与人类具象化的情感结构相分离，也就是说，作为抽象化的理性需要在不同的个体文化所蕴含的特殊性、感官性及偶然性中把握。[22]因此，尽管莫扎特大部分的音乐形式继承了古典音乐风格的范式，体现出对启蒙时期理性精神的肯定。但是，由于其最后三首交响曲呈现出对表层、细节的音乐元素的强调，与现实世界中的偶然性得以联系起来，由此体现出莫扎特哲学观念上的转变。

苏氏坦言，这种结论无法以任何科学的方式进行证明，她所做的分析是基于自身理解的分析。尽管如此，她依然努力尝试得出某些合理的结论。她认为，自己音乐分析的核心是“隐喻”。隐喻是修辞学的术语，即用象征的手法，将一个事物比作一个类似的事物。同时，本体和喻体之间并不是唯一对应关系，而是可以替换为其他事物。比如，苏氏既可以将音乐隐喻为人生的缩影，也可以将其隐喻为没有语言的文本。由于隐喻能够产生多样的理解，因此受到了新音乐学学者们的重视，苏氏同样采用了这种手法。比如在分析莫扎特最后三首交响曲时，她将音乐形式隐喻为现实世界的缩影。苏氏希望在赋予音乐形式以现实意义的同时，进一步讨论现实世界中的问题。显然，这种论述立场同阿多诺理论有着密不可分的联系。

苏氏认为，17世纪以前，在西方文化中，上帝的观念起着绝对的主导作用，由此，早期的西方音乐同歌颂上帝的基督教理念有着密切的联系。但是到了17世纪，代表着世俗音乐的歌剧获得了很大的发展，对上帝的歌颂逐渐转为对世俗情感的表达。与此相伴，欧洲的艺术音乐也逐渐走向自律，强调音乐同纯粹感官愉悦之间的关系，器乐作品逐渐增多。在苏氏看来，音乐的自律隐喻着人的自律，隐喻着人从上帝的控制下解放出来并成为具有自我决断力的存在，甚至成为创造者而不是被创造者。[23]然而，西方人并没有放弃对新的统治力的诉求，在启蒙时期，许多学者反复强调了普遍理性的意义，这一普遍理性构成了宇宙和人心灵的基本法则。苏氏认为，这种文化上对普遍理性的强调，以及对个体自律、个体选择的需求构成彼此矛盾的两个方面，并存于莫扎特的最后三部交响曲中。前者体现为古典主义时期普遍的音乐惯例，主要有以下三点。

其一，互补结构。所谓互补结构，在乐句的层次上往往呈现为成对乐句的形态，且这些乐句在逻辑上具有对应关系。换言之，许多音乐段落往往是以两个乐句为一组，前一句为先行乐句，后一句为结果乐句。在全曲结构的层次上，属功能的区域同主功能的区域也形成了一种逻辑上的对应关系，此外，在属功能之前会先用重属功能对其进行支撑。苏氏认为，主功能和属功能之间的联系在莫扎特看来是显而易见的，同时这种联系存在逻辑上的必然性。[24]其二，基于功能关系的音乐结构原则。在古典主义时期，音乐的不同部分之间往往以最基本的调性和声功能作为内在组织的依据，以奏鸣曲式为例，音乐的各部分都有其相对模式化的调性关系，如第一主题与第二主题之间往往构成主调和属调的关系，展开部则往往以属调或下属调作为起点，以属调作为其终点，为再现部中主题调性的回归做准备。无论音乐的表层变化多么丰富，它们都受制于音乐深层的功能关系，这种深层的功能关系正是普遍理性原则在古典主义音乐风格中的体现。[25]其三，“合理的”解决是音乐发展的必然结果。在苏氏看来，所谓合理的解决包含多种情况，如主题材料的再现，主功能和声的回归，音乐张力的削减等等。举例而言，在《第四十一号交响曲》的第二乐章中，第7小节的主题材料在它本来应该重现的再现部中被省略了，却依然出现在最后的第95小节中，这说明出现在全曲开头的主题对整部作品具有绝对的统摄力，在作品末尾对其进行回归具有逻辑的必然性。[26]

但是正如前文所述，苏氏认为，莫扎特的这三首交响曲存在着一种矛盾性，尽管莫扎特主观上可能不希望强调个性化风格，但是最后三首交响曲依然存在着反叛元素，以此抗争古典时期所强调的普遍有效的形式特征。苏氏指出：“莫扎特最后的三首交响曲依靠强调具有内在个性的元素，似乎对统一性理念产生了稍许的偏移，这样，这些元素将大家的注意力集中在了感官价值上并损害了功能意义的首要地位。”[27]她从以下几方面进行了论述。

其一，在《第三十九号交响曲》中，第二乐章的形式轮廓以及第三乐章较弱的音乐发展动力性都与典型的奏鸣曲式规则不同。并且在该作品整体风格中，弦乐多采用短小动机演奏，强调自身独特的色彩以对抗管乐长线条对位式的叙述，这显然是强调了感官上的碎片化、色彩性效果。而尽管《第四十号交响曲》和《第四十一号交响曲》的二、三乐章比较符合奏鸣曲式的规范，但却充斥着变化音程以及半音化旋律。苏氏认为，在西方音乐文化中，半音体系不仅代表着对调性系统的瓦解，同时也暗含着一种非理性的意义。这些特点均提高了音乐中个性化的特点并且弱化了理性功能范式的首要地位。[28]

其二，苏氏指出古典风格存在着一种非连续性，也就是在乐句以及段落之间存在一种断裂感或终止感。莫扎特的音乐风格同样存在着这种非连续性，但是，莫扎特的最后三部交响曲在保持了非连续性特征的同时，也试图超越它。比如，在《第四十号交响曲》中，通过半音化旋律的运用，将音乐的各部分连接起来。这种半音化旋律尤其体现在第一乐章的第20至22小节、第102至105小节以及160至165小节等部位。再比如，在《第三十九号交响曲》第二乐章的第27至30小节处，恰好为两个音乐段落的衔接点，音乐从主调(降A大调)转向了关系小调(f小调)，有较明显的断裂感。为了避免这种感觉，莫扎特在第22至25小节处片段性地让音乐走向主小调(降a小调)以预示即将出现的小调色彩，保证了此结构分界点不那么生硬。[29]

其三，苏氏认为这三首交响曲常用类比手法。所谓类比，即采用相似材料进行音乐发展，如模进、倒影，均属于此。[30]这种手法存在一种专制性，它并不需要解决，而是依照既定的模式进行规律化的发展。苏氏指出：“类比不允许结束，更不用说必要的解决，但可以无限地扩展到包括任何数量的元素。”[31]这种对同一元素不断强调的方式将我们的注意力从对乐句之间逻辑发展的关注中，转移到了对元素本身带来的感官刺激中。比如，《第三十九号交响曲》第四乐章的第112小节至145小节，小提琴的第一声部同大提琴声部存在模进关系，强调了相似的旋律及节奏元素。再比如，在《第四十一号交响曲》中的207小节至219小节，相邻的旋律乐句之间形成了倒影的关系，呈现为逆行的旋律形态和相同的节奏元素。尤其值得注意的是，该作品采用了很多类比技法，比如开始的第1小节至第5小节，相同的材料直接由C调模进到G调上，或者是165小节至170小节，同样由C大调模进到d小调再模进至E大调。苏氏认为：“在这些时刻，本是成对出现的乐句结构被拆解为平行的结构；不仅如此，在第一乐章和第三乐章中，调性之间明显的功能发展不仅立刻受到类比元素间相互关系的破坏，也受到了和声和旋律‘逻辑’上矛盾的破坏。”[32]也即是说，类比手法不仅呈现相同材料的不断显现，更将调性由主调强制带向其他调性。因此，这种生硬的调性并置形态显然质疑了作为主调C大调的逻辑优先地位，在类比的形态下，C大调更像是一种普通的调性特征可以随时被其他个性化的调性所取代。

其四，苏氏认为这些交响曲的许多片段都显示出音乐的进行与惯例化的模式有所不同。比如，《第三十九号交响曲》和《第四十号交响曲》的第一乐章，展开部中的属功能组不仅没有得到解决，而且没有转回主调。在《第四十号交响曲》第一乐章138小节至139小节处，d小调的属和弦并没有解决回主和弦，而是经过一系列模进产生了调性的游移。这些特点质疑了音乐发展中回归主调的逻辑必要性。不仅如此，在《第四十一号交响曲》的第二乐章中，第73至75小节属于C大调主和弦的范围出现了不和谐的降D音，是受到之前47至55小节模进中存在的降D音的影响，苏氏认为这种现象可以理解为结构元素之间的冲突，无法完全依靠调性系统蕴含的普遍理性原则进行理解。[33]

综上所述，我们可以发现苏氏对于阿多诺理论的继承，她同样认可音乐形式中存在对现实世界的隐喻，尽管作曲家本人可能并未意识到。正如苏氏所言：“形式的概念以及选择可以被解读为一种强有力的证据，足以证明关于现实结构的推想，尽管是以一种非直接的并且有时是隐喻的方式。”[34]苏氏相信，音乐的理解者完全可以通过语言来发现音乐形式中所蕴含的现实意义。因此，她将莫扎特的风格特征理解为对古典主义普遍风格的反叛，试图挑战启蒙时期普遍理性的基础地位，并逐步走向崇尚个性的浪漫主义美学。在启蒙时期，音乐的发展符合一种内在一致性，符合理性的要求，特别体现在奏鸣曲式再现部的材料及调性回归中，这些因素成为音乐发展的必然结果。而莫扎特音乐中某些细节则试图瓦解这种一致性，从而瓦解了理性原则的逻辑优先地位。苏氏认为，这种解读可以对现实世界的理解产生意义，特别是如何评判个体的价值，正如她指出：“在这些作品中，理性作为一种普遍的、统一的、有根据的结构概念似乎正在转变为一种更值得讨论的概念，即以一种个人或文化上的特殊视角来理解理性。”[35]

三、苏博特尼克音乐阐释理论的得与失

行文至此，笔者已就苏博特尼克音乐阐释理论的核心观点、理论来源和阐释个案进行了论述。下面将对其主要价值做一总结。

其一，关于研究方法。作为新音乐学的代表人物之一，苏博特尼克试图发展的是一条将音乐同文化批评紧密结合的理论之路，其目的是要打破当时美国音乐学研究中过于注重形态分析和史料收集的研究方式。对于苏氏而言，音乐是社会文化的载体，音乐理解者应努力发现音乐中的社会文化意义。这一观点与阿多诺的音乐阐释思想有着深刻的联系，换言之，苏氏是在对阿多诺思想既批判又继承的基础上阐发个人思想的。她相信，音乐的形式参数能够隐喻一定的现实内涵，而在对音乐的现实内涵进行解读时，不应脱离特定的社会文化语境。比如，苏氏在分析莫扎特的最后三首交响曲时，将其置放于启蒙时期的音乐文化与社会语境中，认为该三部作品的创作技法既体现出当时音乐创作的普遍规则，又体现出莫扎特个性化的创作特征，这意味着此时的莫扎特正试图超越古典主义的普遍音乐规则，从文化层面上看，这也是对启蒙时期所推崇的普遍理性的质疑。

其二，关于应用价值。如前述，苏氏重视对音乐的社会文化内涵的挖掘，强调多角度阐释音乐作品，鼓励差异的意见。她常常从音乐的细节入手，发现以往未经关注或思考的问题，并同人文理论结合进行分析，这一点十分有利于课堂教学和音乐普及，特别是面对非音乐专业的学生和爱好者，这种思路能最大程度的激发这些对象的学习兴趣。要知道，许多非音乐专业的学生和爱好者并未接受过严格的音乐分析训练，过多的形态分析不仅为他们设置了障碍，更可能削减他们的学习兴趣。而鼓励他们结合自己的文化社会知识来阐释音乐作品，提出不同的观点，更易于找到他们与音乐艺术的关联性。这种做法或许对于音乐教育者和被教育者皆有积极意义。

虽然，苏氏的理论学说有不少可取之处，但同时也存在着值得商榷的地方。

其一，苏氏的音乐阐释结论有模式化之嫌。在分析莫扎特最后三首交响曲时，苏氏将莫扎特创作技法上的个性化因素理解为对启蒙时期普遍理性价值标准的突破，这种理解方式确实有其独到的思维角度，但是在笔者看来，音乐创作中作曲家采用个性化手法是不可避免的现象，因为没有一个作曲家会彻底严格地遵循所处时代音乐范式来进行创作。如果将苏氏的理解方式放置在其他作曲家的音乐作品中，这种解释似乎同样具有有效性，那么，是否对任何一部作品进行这样的解读都能推导出这样的结论？是否在海顿、贝多芬等人的作品中也能看出上述意味？单独分析莫扎特作品的意义又在何处呢？

这种模式化的音乐阐释倾向在其他新音乐学研究者的著作中也有出现。比如，苏珊·麦克拉蕊在其《阴性终止——音乐学的女性主义批评》一书中，常从男性和女性的视角看待音乐作品，她认为男性代表了阳刚，女性代表了阴柔。与男性气质相关联的音乐形式有色彩明亮的主三和弦或稳定的主调等，由此，当某部作品终止在主三和弦的时候，麦氏常常会认为它隐喻了男性气质或父权制。在分析歌剧《卡门》时，麦氏认为，被卡门所欺骗的霍塞在走投无路之下刺死了卡门，这意味着他对父权制的回归，而歌剧结束在大三和弦上，又意味着父权制的胜利。在分析蒙特威尔第的《仙女的悲歌》时，麦氏认为，该作品三段式结构的两端为主调C大调，隐喻了父权秩序的框架，而中段的a小调则表现了仙女的悲痛回忆。[36]可见，作为新音乐学者，苏博特尼克与麦克拉蕊之间有着十分相似的地方，这种模式化的分析思维既是她们的独特之处，也是她们易于被批评之处。

其二，苏氏的某些音乐解读细节有牵强之嫌。虽然隐喻的解读是十分主观并且自由的，但是把作曲家的个性化手法认为是对启蒙时期普遍理性价值标准的突破这种想法本身，是无法通过莫扎特本人得到论证的。甚至按照莫扎特生活的时代背景看，这样的思维方式显然是不够合理的。苏氏的隐喻解读最主要的问题在于她的解读缺少了阿多诺式的社会层面论证，因此会让读者觉得牵强，难以理解。

任何理论都有其不完美的地方，这些不完美之处或许正是我们下一步思考和探索的起点。不论如何，苏博特尼克的音乐阐释理论是有其独特价值和启发意义的，值得我们继续深入学习。对她来说，音乐不仅是纯粹的音响现象，更是承载了社会内涵与文化感悟的声音载体。通过这个载体，苏式不仅想要展现其独特的音乐研究视角，更希望能为西方社会中存在的一些矛盾寻求解决方案，以便能构建出一个更加美好的世界。这体现了她作为一位人文主义学者深刻的社会责任感，也体现了学术探索的现实价值。如果说自然科学试图为人类创造一个丰富的物质世界，那么，人文学科则试图为人的存在营造出一个和谐的精神家园，这正是苏博特尼克和其他新音乐学者的研究成果所蕴含的重要价值之一。

注释:

[1][美]苏珊·麦克拉蕊，美国凯斯西储大学音乐学教授。著有《阴性终止——音乐学的女性主义批评》(Feminine Endings: Music,Gender,and Sexuality. University of Minnesota Press,1991.)，《传统的智慧：音乐形式的内容》(Conventional Wisdom: The Content of Musical Form. University of California Press,2001.)，《调式的主体性：意大利牧歌的自我塑造》(Modal Subjectivities: Self-Fashioning in the Italian Madrigal. University of California Press,2004)等专著。

[2][美]劳伦斯·克拉默，美国福德汉姆大学音乐系教授。著有《作为文化实践的音乐，1800-1900》(Music as Cultural Practice, 1800-1900.University of California Press,1993.)，《经典音乐与后现代知识》(Classical Music and Postmodern Knowledge.California University Press,1995.)，《爱与死之后：性暴力和文化的形成》(After the Lovedeath: Sexual Violence and the Making of Culture.California University Press,2000.)等专著。

[3][美]露丝·索莉，美国史密斯学院音乐系教授。曾编纂《音乐学与差异：音乐研究中的社会性别和性》(Musicology and Difference:Gender and Sexuality in Music Scholarship.University of California Press,1995.)一书。

[4][英]德里克·斯科特，英国利兹大学的音乐学教授。著有《从色情性到恶魔性：批判性音乐学研究》(From the Erotic to Demonic: On Critical Musicology.Oxford University Press,2003.)等著作。

[5]贾抒冰.20世纪80年代以来英美“新音乐学”发展综论[J].中央音乐学院学报,2010(02):116.

[6]劳伦斯·克拉默,柯 扬.李斯特音乐中的文学性[J].中央音乐学院学报,2013(01):93.

[7]具体文章可以参见:

孙国忠.当代西方音乐学的学术走向[J].音乐艺术(上海音乐学院学报),2003(03):41—49,4.

杨燕迪.音乐与文化的关系解读:方法论范式再议[J].音乐艺术(上海音乐学院学报),2011(01):62—68,4.

贾抒冰.20世纪80年代以来英美“新音乐学”发展综论[J].中央音乐学院学报,2010(02):117.

黄宗权.走向新阐释与寻求新意义——“新音乐学”的音乐分析与阐释观探析[J].音乐研究,2013(06):52—63.

王育雯.“新音乐学”研究中的音乐分析与审美价值观[R].行政院国家科学委员会补助专题研究计划成果报告,2003(01):1—16.

杨 婧.作为音乐史家的阿多诺——论《贝多芬:阿多诺音乐哲学的遗稿断章》的未竞与超越[J].黄钟(武汉音乐学院学报),2018(04):23—32.

[8]杨燕迪.音乐与文化的关系解读:方法论范式再议[J].音乐艺术(上海音乐学院学报),2011(01):62—68,4.

[9]杨燕迪.音乐与文化的关系解读:方法论范式再议[J].音乐艺术(上海音乐学院学报),2011(01):66.

[10]莫扎特的最后三首交响曲分别为《降E大调第三十九交响曲》(K.543)、《g小调第四十交响曲》(K.550)、《C大调第四十一“朱庇特”交响曲》(K.551)。

[11]爱德华·李普曼，当代美国著名音乐美学家，哥伦比亚大学音乐系教授。其代表作有《西方音乐美学史》(A History of Western Musical Aesthetics)等。

[12]Slim奖(the H. Colin Slim Award)是由美国音乐学学会于2005年创立的奖项，该奖项旨在颁发给那些发表了杰出音乐学文章的学者，且要求获奖文章需比获奖者过往的研究更为优秀。

[13]https://en.wikipedia.org/wiki/Rose_Rosengard_Subotnik.

http://research.brown.edu/research/profile.php?id=10316.

[14]Subotnik,Rose Rosengard.Deconstructive Variations:Music and Reason in Western Society[M].University of Minnesota Press,1996:xx.

[15]Subotnik,Rose Rosengard.Developing Variations:Style and Ideology in Western Music[M].University of Minnesota Press,1991:25.

[16]Subotnik,Rose Rosengard.Developing Variations:Style and Ideology in Western Music[M].University of Minnesota Press,1991:15.

[17]Subotnik,Rose Rosengard.Developing Variations:Style and Ideology in Western Music[M].University of Minnesota Press,1991:15—41.

[18]Subotnik,Rose Rosengard.Developing Variations:Style and Ideology in Western Music[M].University of Minnesota Press,1991:19.

[19]Subotnik,Rose Rosengard.Developing Variations:Style and Ideology in Western Music[M].University of Minnesota Press,1991:20—21.

[20]Subotnik,Rose Rosengard. Deconstructive Variations:Music and Reason in Western Society[M].University of Minnesota Press,1996:xxi.

[21]Subotnik,Rose Rosengard. Deconstructive Variations:Music and Reason in Western Society[M].University of Minnesota Press,1996:xxi—xxii.

[22]Subotnik,Rose Rosengard.Developing Variations: Style and Ideology in Western Music[M].University of Minnesota Press,1991:99.

[23]Subotnik,Rose Rosengard.Developing Variations: Style and Ideology in Western Music[M].University of Minnesota Press,1991:100—101.

[24][25]Subotnik,Rose Rosengard.Developing Variations: Style and Ideology in Western Music[M].University of Minnesota Press,1991:102.

[26]Subotnik,Rose Rosengard.Developing Variations: Style and Ideology in Western Music[M].University of Minnesota Press,1991:103.

[27]Subotnik,Rose Rosengard.Developing Variations: Style and Ideology in Western Music[M].University of Minnesota Press,1991:104.

[28]Subotnik,Rose Rosengard.Developing Variations: Style and Ideology in Western Music[M].University of Minnesota Press,1991:105.

[29]Subotnik,Rose Rosengard.Developing Variations: Style and Ideology in Western Music[M].University of Minnesota Press,1991:106—107.

[30][31]Subotnik,Rose Rosengard.Developing Variations: Style and Ideology in Western Music[M].University of Minnesota Press,1991:107.

[32]Subotnik,Rose Rosengard.Developing Variations: Style and Ideology in Western Music[M].University of Minnesota Press,1991:108.

[33]Subotnik,Rose Rosengard.Developing Variations: Style and Ideology in Western Music[M].University of Minnesota Press,1991:111.

[34]Subotnik,Rose Rosengard.Developing Variations: Style and Ideology in Western Music[M].University of Minnesota Press,1991:98.

[35]同[33].

[36]柯 扬.描述与阐释:女性主义音乐研究的两种途径——《社会性别与音乐经典》及《阴性终止》之比较[J].音乐研究,2015(03):60—70.