器以藏礼：汉碑文化意蕴概述——以曲阜汉碑为例

陈 培 站

(曲阜师范大学，山东 曲阜 273165)

人类文明的历史进程中离不开媒介载体的信息记录与传播。媒介载体的变化折射出了社会的变革与文化的发展，而器物作为媒介载体是中国文化发展史上的一个重要特征。中国是一个器物大国，器物的名目种类繁多。在诸多器物中，石碑便是非常特殊的一类，其文化博大精深。《周易·系辞上》：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”寓礼于器即“器以藏礼”。“器以藏礼”便是礼乐文化在器物制度的内在蕴藉，是社会秩序、政治权力与器物设计的具象表达方式。先秦时期，中国人便以金石为媒介载体，“镂于金石”“铭于钟鼎”以传后世。东汉后期，碑刻的发展臻于成熟，那么东汉时期的造物观念与碑刻的社会文化功能之间是如何形成统一的呢？也就是说，汉碑作为礼器的文化表述模式与功能展现是如何通过该时期的造物观念表达出来的呢？如何在纷繁复杂却又残缺不全的“物与文字”的叙事间，利用有限的文献资料重新构筑那些散佚以及被改写的文化链条，这就需要深入探究隐藏在碑刻形制背后的文化思维观念与模式。汉碑的概念分为广义与狭义两个范畴，广义即为两汉时期所有形制的刻石文字，狭义特指东汉时期的具有碑首、碑身、碑趺形制制度的典型碑刻文字。本文拟以曲阜汉碑为例，所述采用汉碑狭义概念，主要分为墓碑、祠庙碑、德政碑等。

东周晚期政治社会“礼崩乐坏”至孔子对周礼复兴的努力，到汉武帝时期，传统的礼仪及孔子所传礼书，在鲁地得以完整地保存并传承下来，没有因兵燹战火而中断毁灭。随着儒家礼仪在鲁地的长久延续，周礼在鲁地有着坚实深厚的社会文化基础，故而青铜礼器功能到碑刻的转移过程是从鲁地最早最先开始的。汉碑由西汉刻石到东汉晚期碑的成熟，由存世最早的曲阜西汉时期的“鲁北陛刻石”“五凤刻石”到“孔庙三碑”，从萌生到演进至最后发展为成熟的“碑”，曲阜碑刻保存了最为完整的“碑”的生成链与演进史。到东汉时期，大量的功德碑、墓碑、祠庙碑以及其他形式的碑刻在鲁地大量出现，是由当时深厚的儒家文化社会背景所决定的。

一、器以藏礼：汉碑作为礼器的文化表述模式

在古代，人们将所造之物分为两类：“用器”与“礼器”。礼器是指行礼的器物，礼必须借助于器物方可进行，即“器以藏礼”。“器以藏礼”典出《左传·成公二年》：“仲尼闻之曰：‘惜也，不如多与之邑。唯器与名，不可以假人，君之所司也。名以出信，信以守器，器以藏礼，礼以行义，义以生利，利以平民，政之大节也。若以假人，與人政也。政亡，则国家从之，弗可止也已。’”孔子所谓“器以藏礼”意在借器物来彰显“礼”之含义，进而对世人进行“礼义”思想的宣扬与教化。“器以藏礼”思想源于礼乐文化，是礼乐文化在器物上的承传与发展。“礼乐文化”经由西周“周公制礼作乐”发展至东周“礼崩乐坏”的裂变，“礼”并不再仅仅局限于礼仪、礼俗的狭义范畴中，而是与“政治、法律、宗教、思想、哲学、习俗、文学、艺术，乃至于经济、军事，无不结为一个整体，为中国物质文化和精神文化之总名。‘礼’之所以成为中国文化的总名，与其独特的表意功能是分不开的。‘礼’在中国，由于它的充分发展和完备的形式，使它在形式上成了一种特殊的负载工具，即礼仪系统是先于文字发展起来的，然而又具有文字一样的负载文化信息的功能”(1)邹昌林：《中国礼文化》，北京：社会科学文献出版社，2000年，第14页。。《礼记·礼器》云：“礼器，是故大备。大备，盛德也。礼释回，增美质，措则正，施则行。”意为礼能使人修养更加完备，消释邪念，增加美质，举止符合正道，社会美德得以实施并传播。清代著名学者龚自珍在其《说宗彝》中归纳出不同礼仪场合下所使用的礼器，如祖先祭礼、宴飨、纪念、结盟、教育、婚姻等，大约有十九种(2)朱剑心：《金石学》，北京：商务印书馆，1955年，第68—70页。。“器以藏礼”是“礼”的一种表现方式，所蕴含之“礼”并非器物所具有的本质属性，而是在一定历史文化背景下被人为赋予了某一特定功能。“礼”的内在要求是，通过对器物外在形制的设计对视觉感官产生刺激进而影响人的心理感受，以达到合乎“礼”的终极目的，使得礼器的价值功能得以彰显。礼仪行为将礼义观念付诸实践，礼器则依理成为礼义观念与实践行为的媒介载体。礼器不仅包括器物，后延展至建筑空间、制造技术等。追溯礼器的源头对于探究汉碑的文化意蕴就显得尤为重要。

礼器早期主要功能之一是“巫史”，用来沟通“天地鬼神”之间的器具。殷周之际，青铜彝器作为礼器除了沟通天地人之外，更多并不是为了已故之人所制，而是为了活着的王室成员们所做，“文物以纪”的功能凸显，铸有铭文的礼器象征着王室贵族的权力与社会地位，具有了纪念的目的。《礼记·祭统》云：“铭者，论撰其先祖有德善、功烈、勋劳、庆赏、声明、列于天下，而酌之祭器，自成其名焉，以祀其先祖者也。”其意义为“创造社会关系，并进而形成更深层次的社会关系和社会影响”(3)阿尔弗雷德·盖尔文：《魅惑的技术与技术的魅惑》，关祎译，《民族艺术》2013年第5期。。战国晚期，青铜礼器象征性的形象渐以褪去，其主要功能意义已不再是礼仪中进行沟通天地鬼神之间的器具，而是更多彰显死者生前的荣耀与功德，铭文逐渐成为青铜礼器纪念碑性最为重要的标识。春秋至秦汉，随着社会生产力的进步、科技的发展，铁器慢慢替代青铜彝器而广泛应用于生活、军事、生产等各方面，青铜彝器作为信息传播交流的媒介载体渐渐退出历史舞台，其礼器与书写功能则转移到了石碑之上。东汉末期蔡邕对青铜礼器向石碑的转移进行了详细论述，“《周礼·司勋》凡有大功者铭之太常，所谓诸侯言时记功者也。宋大夫正考父三命兹益恭，而莫侮其国，卫孔悝之祖庄叔随难汉阳，左右献公，卫国赖之，皆铭于鼎；晋魏颗获秦杜回于辅氏，铭功于景钟：所谓大夫称伐者也。钟鼎，礼乐之器，昭德纪功，以示子孙。物不朽者，莫不朽于金石，故碑在宗庙两阶之间。近世以来，咸铭之于碑，德非此族，不在铭典”(4)邓安生：《蔡邕集编年校注》，石家庄：河北教育出版社，2002年，第483页。。这种观点同样也体现在他所撰写的碑文中，“钦盛德之休明，懿钟鼎之硕义，乃树碑镌石，垂世宠光”(5)邓安生：《蔡邕集编年校注》，第389页。。“备器铸鼎，铭功载德……缘雅则，设兹方石。”(6)邓安生：《蔡邕集编年校注》，第92页。南朝刘勰继而论道：“碑者，埤也。上古帝皇，纪号封禅，树石埤岳，故曰碑也。周穆纪迹于弇山之石，亦古碑之意也。又宗庙有碑，树之两楹，事止丽牲，未勒勋绩，而庸器渐缺，故后代用碑，以石代金，同乎不朽，自庙徂坟，犹封幕也。”(7)范文澜：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1958年，第214页。庸器即纪功青铜礼器，《周礼·春官宗伯》：“典庸器：下士四人，府四人，史二人，胥八人，徒八十人。”郑玄注引郑众语谓：“庸器，有功者铸器铭其功。”(8)阮元校刻：《十三经注疏·周礼注疏》，第754页。刘勰认为，“夫属碑之体，资乎史才，其序则传，其文则铭。标序盛德，必见清风之华；昭纪鸿懿，必见俊伟之烈：此碑之制也。碑实铭器，铭实碑文，因器立名，事先于诔，是以勒石赞勋者，入铭之域，树碑述亡者，同诔之区焉”(9)周振甫：《文心雕龙注释》，北京：人民文学出版社，1981年，第128页。，并将“铭、诔、祝”归源至礼，礼有五礼，“吉、凶、军、宾、嘉”。人死要举行丧礼，固有哀诔之文，哀诔为丧葬之礼仪，铭、诔、祝、哀等皆为礼的传统。刘勰将“碑、铭、诔”三者之间的关系进行了明细的区辩，阐明碑为铭器，同时也是因器而得名的一种文体。故，汉碑的概念又扩展成为一种文体。汉碑在发展为成熟的文体之后，成为上层社会经常使用的丧葬礼器，其使用也被纳入礼仪制度范围并对其使用进行了详细的礼仪规定，成为社会等级的一种标识。刘勰通过碑刻之溯源，考释了青铜礼器所肩负的作用与功能渐有碑刻所承担。北宋司马温公则从碑刻功用的视角探究碑刻起源于钟鼎彝器，谓：“古人勋德多勒铭钟鼎，藏之宗庙，其葬则有丰碑以下棺耳，秦汉以来，始作文褒赞功德，刻之于石，亦谓之碑。”(10)赵翼著，栾保群、吕宗力校点：《陔余丛考》卷32碑表，石家庄：河北人民出版社，1990年，第560页。杨宽先生认为：“到东汉时，由于豪强大族重视上冢礼俗、讲究建筑坟墓，再加上由于炼钢技术的进步，锋利的钢铁工具便于开凿和雕刻石材，于是在建筑石祠、石阙、石柱的同时，更流行雕刻石碑了。”(11)杨宽：《中国古代寝陵制度》，上海：上海人民出版社，2008年，第156页。“碑刻对青铜礼器的继承”之观点为后世大多数学者所认同。通过对文献的爬梳整理，笔者亦持相同观点。

碑刻，作为一种铭器，除了作为书写载体，更主要承传青铜礼器彰显圣德、明尊卑、别爵秩、纪功赏告先祖、示训子孙后代的文化表述。“我们认为，无论立在宗庙里、宫殿前的庙堂之碑，还是置在墓葬前的神道之碑，其做法都有其特殊的，甚至神圣的含义。”(12)赖非：《齐鲁碑刻墓志研究》，济南：齐鲁书社，2004年，第8页。“王者化定制礼，功成作乐。”(13)《后汉书·张奋列传》。制礼作乐历来为帝王太平功成后首要之事，因此碑刻也就成了歌功颂德的最佳载体之一。青铜礼器铭文所承载铭功纪德之功能与碑刻形制上的结合，使得后世意义上的碑刻制度在汉代初步定型，称之为汉碑。自庙徂坟，社会与政治伴随着宗教的变革，对祖先的祭祀由宗庙转向墓圹，汉碑取代青铜礼器，成为新的权威与政治表达形式。此外，汉碑也表达出与青铜礼器同样的重要性，即“宗教(丧葬的祭仪)、政治(任职于官僚政府)和社会(个人和宗族的身份)——还加上道德和文化的维度(儒家德行)”(14)王静芬：《中国石碑》，北京：商务印书馆，2011年，第76页。。

二、器以藏礼：汉碑作为礼器的文化功能展现

汉碑作为礼器，其功能所展现的“礼”从何而来？又为何具有教化之功能？显然是人采取各种方式将“礼”融入石碑器物中，以确立主人身份地位、昭德纪功、别序尊卑、以垂后世等。“礼”也不再仅仅局限于周礼，而是延展至一切伦理思想。由礼义(观念)、礼仪(行为)与礼器(物质符号)三位一体所建构的思想表述模式，蕴含于礼器之中，礼器遂变成行为与观念的载体，并将行为与观念付诸实践当中，观念与行为则依附于礼器而得以彰显，此即“器以藏礼”的内蕴所在。

汉以前，碑的概念与理解皆源于儒家礼仪文献，故而碑最初作为具有象征意义的器的功能则建构在“礼”，即《周礼》《仪礼》《礼记》的观念基石上。汉承秦律，汉初萧何所定《尉律》是对《周礼》的承继。“汉代石碑所包含的价值观多数与儒家有关，譬如德政、孝顺、忠诚和正义。所以汉碑可以被称为儒教的象征物……。开始作为儒家正统的纪念碑实体而出现。”(15)王静芬：《中国石碑》，第74页。先秦时期，碑的材质为木、石，没有文字，作为礼器主要在“献祭”“宫廷”“葬礼”三种场合下使用，碑既是身份的象征，同时也是礼仪空间的标识，其使用方法则是依据当事人身份与适当场合而定，并与儒家君子观念发展相一致(16)王静芬：《中国石碑》，第46页。。至汉代，儒家思想成为正统，铭文与形制的定型使得这些礼仪功能在碑刻上的展现日益显著，不仅是作为铭功颂德的载体媒介以及葬礼所用之器，承载碑主与门生故吏所向往的不朽声名，更重要的是蕴含了儒家思想对君子的崇拜。碑作为礼器，为政治统治者树立了共同遵守的德行标尺，其择要表现为儒家礼制精神与公共空间群体本位的价值观。考察汉碑所含蕴的文化思想观念，首要从碑文本身来审视。由碑主及死者或由一个具体事例进行铺陈阐发，进而上升到具有普遍意义的理论命题，围绕这些理论命题阐释儒家经学思想。

汉碑的广泛使用与儒士的崛起有着密切的关系。儒士是中国历史上最为独特的一个阶层群体，不仅存续时间持久且是最有统治权的阶层之一。他们因为熟知通晓儒家经学，从而实现其身份的改变，并拥有崇高的地位，享有汉代官员在葬礼竖碑一样的特权，不但是石碑所颂扬的主要对象，而且也是石碑的捐资人与观众。“太上有立德，其次有立功，其次有立言，虽久不废，此之谓不朽。”(17)《左传·襄公二十四年》。汉代对个人不朽声名即人生“三不朽”的追求与向往，正是儒士阶层所崇尚的人生价值，强调了死者对社会及历史的贡献，述德纪功，加速了为彰显孝道而生成的厚葬仪式，将对死者无限的怀念及不朽声名刻制于石碑之上。《孝经》自然被推崇至至高无上甚至近乎神圣的地位，以孝治天下，进而促使葬礼仪式与碑刻愈加豪奢浮华。“夫孝，德之本也，教之所由生也”；“夫孝，天之经、地之义也，民之行也”(18)《孝经·三才》。“孝悌”是由中华民族家族伦理中生成的伦理关系，是重要的社会关系的建构模式与国民性格，“从孝悌出发，由‘爱有差等’而‘泛爱众’、由亲亲而仁民，由血缘关系结合起来的家族充当着社会交往的单位和主体，和睦温暖的家庭对整个社会的和谐有序运转起着极为重要的稳定作用”(19)王曰美：《中国儒学与韩国社会》，北京：学习出版社，2019年，第221页。。故孝悌不仅是个人家庭所要履行的义务，也是全社会所要担负的责任，是儒家生死哲学在汉碑中的具体体现，是儒士超越个体生命、追求永生的独特形式，折射出中华民族超越生死的独特智慧，形成了儒家一套独特的人伦意义阐释符号体系，以达到弘扬孝悌为核心的儒家宗法伦理目的。

通过墓碑碑文中对碑主生平回顾，可发现碑文重点所突出强调的是碑主及死者的“公共形象”。碑文的撰写以程式化的视觉形制与文字语言将碑主的生平功德进行程式化的描述。日本学者福井佳夫在《关于碑的问题——以蔡邕作品为中心》中阐释道：“通览蔡邕碑文中所出现的人物，首先值得注意的是，碑文的主人很少有以生活中原形出现的，大多数是被定型化以后登场的。”(20)福井佳夫：《关于碑的问题——以蔡邕作品为中心》，载《中京大学文学部纪要》，第22卷第2号，1987年。此时碑主及死者将以大多符合儒家理性化的公众形象再现于历史舞台，自我的特殊性逐渐消失。宗庙、墓圹等成为礼仪展演、礼器陈设的公共文化空间，碑立于公共空间里，将礼仪(行为)与礼义(观念)向世人展现传播。人与人之间的社会关系隐藏于人与器的关系中，形而上之道(精神)则隐匿于形而下之器(物资)内。通过颂扬特定的对象即碑主，将其树立为道德与文化的楷模标识。一方面体现碑主在宗教、社会、文化等方面的身份地位，另一方面投射出资捐助人与观众以公开的方式表达内心的政治渴望与建构自我身份理想。“古石刻纪帝王功德，或为卿士铭德位，以佐史学，是以古人书法未有不托金石以传者。”(21)上海书画出版社、华东师范大学古籍整理研究室选编校点：《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，2000年，第635页。清代阮元在《北碑南帖论》中指出，秦汉时期，刻石以纪功明德乃帝王教化天下的主要行径，由此原本为书写媒介的碑刻，同时成为彰显道德品议的载体。汉碑作为礼器，在公共空间的场域内不仅是意识形态转变与宗教信仰的视觉媒体，同时也是转移权力的有效象征途径。在公共空间里最能展现一个人的“孝”，而集体公众的认可则又关乎着一个人的政治生涯。因此，出资捐助人与观众将他们共同的理想与信念即共同的价值观公开投射到碑主身上，碑此时成为宗庙、宫殿、墓圹等特定建筑群物内在的重要组成部分，不仅是一座空间建筑，而且是一个时间的建构。东汉时期，庄园经济兴起，士人占有大量社会经济资源，地主豪族化现象日益凸显，势力迅速膨胀，形成了诸多的势力强大宗族，大的宗族豪族多达百余家，人口众多，群聚而居，他们以宗族为单位进行祭祀祖先等各项社会活动。他们通过碑刻隐喻似的“回归”，保存了捐资赞助人及观众的集体记忆，并将自己与更广阔的社会关系连接并交织在一起。以《孔宙碑》为例，“故吏门人涉山采石勒铭示后”在其碑阴所载为建碑出资捐助的弟子、门生、故吏等六十二人的名字、籍贯及与孔宙之间的关系，折射出忠诚核心价值观念在人伦关系中的泛化即掾吏对长官、弟子门生故吏对业师的道德责任。碑刻遂成为捐资人感情与政治表白的最佳媒介载体以及社会网络的潜在关系。而墓地也不再是墓主及死者的静寂家园，而成为家族、门生故吏等祭祀、聚会的社会活动中心。碑刻则成为典型的集体记忆的载体：既是集体记忆的物资载体，同时又成为集体记忆的承传媒介。碑文此时则充当了人与神或祖先之间的阐释媒介。在祭祀等社会礼仪活动中，集体在宗庙、墓地等公共场域内，重温共同的往事，以获得群体的情感共鸣，从而维系个体的身份认同。在多数情况下，汉代墓地多是呈开放的公共场域式，墓主及死者家族欢迎并鼓励更多的观众前来瞻仰，以期更好地对墓主及死者的德懿之行进行广泛传播。“皇家陵墓成了朝廷的政治宗教策源地，而且家族墓地也为平民阶层提供了一个宴飨、乐舞和艺术展示的恰当场所。……越来越多具有教育功能、纪念功能和娱乐功能的表现题材进入了这一艺术形式。正是因为这些原因，东汉时期才成为中国历史上丧葬艺术的黄金时代。”(22)王静芬：《中国石碑》，第272页。劳弗进而解释汉代石刻所传播的内容，即必须与中国人的观念相联系，紧密结合当地文化传统，切不可将其从孕育自身的文化土壤中剥离出来，因为其灵感皆源自中国历史与神话传说(23)参见巫鸿：《武梁祠》，第74页。。碑刻在汉代人的思想世界里包容了宇宙一切，从而激发观众的敬畏之心，使其行为依矩寻规。“这时的碑文表明地方精英分子具有共同表现在笃行传中的价值观——孝顺、敬服和淡泊名利。当然，碑文并不表明人们实践了有教养绅士的所有这些美德，但是碑文确实表明人们共同具有一个绅士应该如何立言行事的自觉性。”(24)崔瑞德、鲁惟一：《剑桥中国秦汉史》，北京：中国社会科学出版社，1992年，第687页。然以君子人格之“礼仁”操守与独善其身要求来约束自己并非儒士群体之所愿，将自我价值融入社会群体的价值体系中，充分表达他们对礼乐制度及精神的追思，从而实现化导天下、“修己以安天下”，建构良好的社会政治秩序为其理想人格与终极关怀。从另一个视角反观《孔宙碑》，门生故吏四方辐辏于此，反映出汉代私学的发达与繁荣。“东汉士人其为学也，则从师受经，或游学京师，受业于太学之博士。其为人也，则以孝友礼法见称于宗族乡里，然后州郡牧守京师公卿加以征辟，终致通显。故其学为儒家之学，其行自必合儒家之道德标准，即仁孝廉让等是。”(25)陈寅恪：《金明馆丛稿初编》，上海：上海古籍出版社，1980年，第42页。东汉私学以授受儒家经学为主，将儒家学说进行广泛传播，令儒经备受尊崇。从“以吏为师”到“以师为吏”的转变，使得官吏群体普遍儒化。私学与官学一并共同推动着儒家所倡导的“以经治国”的政策，加速了伦理道德的社会化，使儒家“仁孝”“忠直”的观念深入人心，更好地促进了教化天下、端正世风、化民成俗的社会效果以及建立良好的社会稳定秩序。

由宗庙到墓圹，“如果说，将儒家经典树为国家教育的权威课本，对儒家价值观的确立起的是潜移默化的渗透作用的话，那么选官领域中对通晓儒经和践行儒家道德准则的要求，则是将教育的长期性、隐形、文化理想性，与政治利益的现实性、显性、功利性紧密结合在了一起，这对于引导整个社会的价值倾向具有深刻的影响力”(26)郝红：《儒学的官方意识形态化与东汉党人的人生价值观》，载《中国古代社会与思想文化研究论》，哈尔滨：黑龙江人民出版社，2004年，第230页。在公开化的场域空间里，“没有什么东西能比该仪式的不变的、统一的、单调的表演更能销蚀我们全部的活动力、判断力和批判的识别力，并掠走我们人的情感和个人责任感了”(27)恩斯特·卡西尔：《国家的神话》，范进等译，北京：华夏出版社，1999年，第345页。。碑将空间转化成为可定义、可管理、可控制的公共空间，上至帝王官宦、儒士阶层，下到普通平民百姓，皆于无形之中深受儒家人生价值观的耳濡目染和熏陶，并在潜意识下化为一种内心恪守的宗教信仰与美育实践教育。

汉碑的设计蕴含了庙宇、祠堂以及墓葬等建筑空间对宇宙、时空的表现。庙堂之碑通常表征着历史的法则、上天之命以及宗教与政治的权威。如《史晨碑》：“臣伏念孔子，乾坤所挺，西(狩)(获)麟，为汉制作……昔在仲尼，汁光之精，大帝所挺，颜母毓灵。获麟趣作，端门见徵。血书著纪，黄玉響应。主为汉制，道審可行。乃作春秋，复演孝经。”(28)《隶释》卷1，第23页。《礼器碑》：“皇戯统华胥，承天画卦；颜育空桑，孔制元孝；俱祖紫宫，太一所授。孔子近圣，为汉定道。……后制百王，获麟来吐。”(29)《隶释》卷1，第19页。董仲舒“罢黜百家，独尊儒术”，“名号已达天意”，确立了儒家经学为官方政治主流意识形态的地位，阐明了儒家经学的发展方向。儒家经学不断被神学化，儒家经学中所传达出的思想皆为圣人之旨义，将孔子塑造成为“圣王”“素王”的形象，从而导致经学的谶纬化。孔子被神化为“圣王”形象为汉“定道、制法”，谓孔子得上天之命，由原来儒家圣人变成通天教主，将所有的谶言统统附会于孔子名下，完全是由汉代儒家士人所编纂而出的。“孔子在春秋战国之时，一般人视之，本自只为一时之大师，在《公羊春秋》中，孔子之地位，由师而进为王。在谶纬之书中，孔子更由王而进为神。”(30)冯友兰：《中国哲学史》下册，北京：中华书局，1961年，第572页。汉代儒士以碑为媒介确立了一个合法的公共场域，汉代帝王认可孔子被塑为“圣王”的角色，意在将崇儒尊孔与汉朝的政治统治联系起来试图合法化，最大限度利用儒家道统进行有效治世，士人与皇帝二者之间产生了一种相互妥协的关系。同样，儒家士人为弘扬其政治治世理念，试图以儒家经典来影响政统。“功成作乐”，帝王制礼作乐的行为也鼓舞了文人儒士歌颂赞美正统的激情，也就会处心积虑地去编撰神话儒学、神话孔子的谶纬学说，以便对皇帝形成外在的约束，实现符合王道的理想。“共识的历史”得到确立并向公众呈现，以凸显礼制、政治与神权三者之间的关系，为汉朝的统治建构合法的理论支撑与依据，而将儒家经典刻于石碑之上，则标志着儒家学说作为国家政治、文化的基础得以确立，开启了儒家经学的传统之门。

北宋刘敞在《先秦古器记》中指出石刻文献所具有的学术文化价值：“礼家明其制度，小学正其文字，谱牒次其世谥。”(31)刘敞：《公是集》卷36，《先秦古器记》，《丛书集成初编》第1904册，北京：中华书局，1985年，第437页。碑刻文献的学术文化价值并不仅仅体现在礼制、文字、谱牒等方面研究，在中国艺术史中，汉碑文化是书法发展史上重要的组成部分。汉碑是书法艺术最为重要的媒介载体之一，充分展现了儒家礼乐文化精神。而从儒家思想文化与儒家君子人格融合中提摄出的“中和之美”与“中庸之道”，成为汉碑书法艺术所涵泳的至高意蕴和审美意象。“中和”最早见于《礼记·中庸》：“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”(32)《礼记·中庸》。“中”是一个古老的哲学概念，盘庚对反对迁都的人劝告说“各设中于乃心”(33)《尚书·盘庚》。，即是让大家端正心态。继而，周人承继此“尚中”思想，在周人典籍中记载有：“天之历数在尔躬，允执其中。”(34)《尚书·尧曰》。“人心惟危，道心惟微，惟精惟一，允执厥中。”(35)《尚书·大禹谟》。这里“中”为“中道”之意。“和”，其意为万物并育和谐共存，“和实生物，同则不继”，“君子和而不同”(36)《论语·子路》。，“和”是一种状态与过程，儒家倡导多元与协调，即多元一体性，反对一元化之“同”。汉代人从人性论发展而来，一切皆当“发而中节”，过犹不及。无论喜怒哀伤，偶尔为之尚可，但最后皆要归于中和。从文化功能上，艺术同样要“助人伦，美教化”；从艺术表现形式上，应合乎礼。春秋时期礼崩乐坏，旧章多阙，礼乐荒芜，孔子面对“礼”的质文相悖而无限感慨道：“礼云礼云！玉帛云乎哉！乐云乐云！钟鼓云乎哉！”(37)《论语·阳货》。进而提出“文胜质则史，质胜文则野，文质彬彬，然后君子”(38)《论语·雍也》。。艺术中的质文观，主要表现为形式与内容、风骨与技术的辩证问题。“质”指的是艺术作品的真挚、率诚、朴实；“文”为艺术语言表达的技巧与形式。“质文观”是对周代礼乐文化精神的继承，质文相符方可得“中庸之道”“中和之美”。曲阜汉碑，一碑一奇，书体风格多样、违而不乖、和而不同：或朴拙典雅，如《史晨碑》；或浑厚从容，如《乙瑛碑》；或凌厉俊逸，如《礼器碑》。从曲阜汉碑的整体书法艺术成就来看，“既无虫篆结构之极繁，又无草书行文之特简，独得简繁之中庸；既无虫篆运笔之钝迟，又无草书挥洒之疾速，独得迟速之中庸；既无虫篆规矩之森然，又无草书章法之不羁，独得法度之中庸；既无虫篆力度之深藏，又无草书气势之外露，独得含显之中庸；虫篆草书书写条件狭而受限，隶书则可广为应用，亦得用途之中庸”(39)杨朝明：《曲阜儒家碑刻文献辑录》第1辑，济南：齐鲁书社，2015年，第45页。。“中庸”，郑玄释为“庸，常也。用中为常，道也”(40)李学勤：《十三经注疏·礼记正义》卷五十二，北京：北京大学出版社，1999年，第1424页。。“名曰《中庸》者，以其记中和之为用也。庸，用也。”中庸，意为“中和为用”。唐张怀瓘《书断》：“右军开凿通津，神模天巧，故能增损古法，裁成今体。进退宪章，耀文含质。推方履度，动必中庸。”(41)上海书画出版社、华东师范大学古籍整理研究室选编校点：《历代书法论文选》，第157页。郑杓、刘有定《衍极并注》：“谓‘极为中之至’何也？言至中，则可以为极。天有天之极，屋有屋之极，皆指其中而言之。若夫学者之用中，则当知不偏不倚，无过不及之义。子曰：中庸之为德也，其至矣乎！民鲜久矣。”(42)上海书画出版社、华东师范大学古籍整理研究室选编校点：《历代书法论文选》，第477页。“中庸”作为儒家最高的君子理想，也是儒家理想主义的最高境界。在书法艺术审美价值观中，“中庸”亦被视为最高最完美的境界。汉代作为中国书法史上承前启后的关键时期，不仅为文字的发展创造了良好的人文生态环境，也为汉字走向规范化奠定坚实的基础。汉碑所承载的汉隶书法艺术，标志着新的艺术审美秩序的产生，也意味着新的审美经验与审美范式的确立。书法的审美经验随着碑碣的兴起而被逐渐发扬出来，“审美意识已随立碑风尚的普遍而渐成，后世更有取代本意之势，即并不是为正书，而纯为欣赏书法艺术了。本来的宗旨消失了，新的价值观念却注入其中，文字的美渐为人所钦仰，一种艺术含义就这么悄悄地转移到那古老的碑石之中，民俗的扩展，又将此种美的精神传布开去”(43)姜澄清：《中国书法思想史》，郑州：河南美术出版社，1994年，第76页。。

三、结 语

“自庙徂坟，以石代金”，青铜礼器到汉碑的转化经历是一个漫长的发展过程。“器以藏礼”成功地把汉碑纳入社会思想的大系统中。汉代帝王的制礼作乐，在碑文撰写者的描述下变成了一种极具象征意义的仪式，刊刻有儒家经典的石经保存了儒家的原则，体现了儒家正统的政治文化基础与价值观，意味着儒家思想视域下统一政体的建立；碑文中歌功颂德的描述多是儒士文人们乌托邦的理想主义，被视为儒家理想政权的象征，在儒士文人笔下皆转化为现实的政治场景，为汉碑增添了一种神圣、神秘的魅力，正是有了这样一层神秘的面纱，汉代儒士文人对于树碑立传的热情历久不衰。帝王与儒士们共同用碑刻媒介所具有的礼器仪式功能遮掩了现实政治中的缺憾，进而达到粉饰现实的政治目的。当“孝”与“忠君”思想观念成为正统意识形态时，碑刻亦被视为体现最重要的道德标准的形式之一。汉碑作为礼器，在祭祀哀悼追思先人与祖先的同时，维护着宗族的世系亲情与团结，承载了古人对生死观、价值观以及对逝者生命的礼赞与哀思之情。汉碑所折射出的是古人生命中在政治诉求、伦理观念、审美理想等诸多层面的综合色彩，它融合了祭器、礼器及书写媒介等多重载体，凸显在正统儒家社会中的精神文化价值观，无论形制或是碑文皆反映中华民族所崇尚的和谐理念，蕴含了“天人合一”的宇宙观、“和而不同”的价值观。透过“器以藏礼”的礼乐思想，可了解到汉碑在丧葬、祭祀等社会活动中作为礼器的运用，成为儒家政体的隐喻。儒士文人通过对碑文的描述，激发起士人对王权政治的庄严感情与神圣责任感，进而自觉维护政治秩序的合法性，成为维持现实政治秩序的重要力量，并在无形中助力帝王化解了其政治的认同危机，完成汉碑作为礼器所具有的礼乐文化功能——“礼也者，反其所自生。乐也者，乐其所自成”(44)《礼记·礼器》。，成为形而上学的精神符号。