赋体传统与谢灵运山水诗的新变

朱云杰

（扬州大学 文学院，江苏 扬州 225009）

《诗经》《楚辞》、汉魏晋时期的赋中就出现了自然风光的描写，但在魏晋之前，纯写山水的诗歌却十分少见，这种情况从谢灵运开始改变。至于背后的原因，历来研究者多从玄学与社会时代下手，而忽略了文体内部的影响与山水审美心理的发展。谢灵运山水诗虽以新兴五言诗写成，但受到赋体的影响不可谓不大。正如黄节所说的：“汉魏以前，叙事写景之诗甚少，以有赋故也。至六朝，则渐以赋体施之于诗，故言情而外，叙事写景兼备，此其风，实自康乐开之。”[1]368谢灵运山水诗运用了大量赋体艺术技巧，他把山水从点缀比兴的从属客体上升为激发作者抒写性灵的主体，将汉赋铺陈山水的“体物”优势与五言诗抒发情怀的“抒情”特色相结合，使得其山水诗兼具言情、叙事、写景。深入探讨谢灵运的山水诗可以更深入了解汉魏六朝时期赋体传统对诗歌的影响。

一、赋体传统与其对五言诗的渗透

《诗经》中的赋还只是直言的效果，到了汉代，赋的传统就发展为铺陈，不仅直书其事，而且反复叙说，回环往复去说，其极致是发展成了汉赋这种独立的文体。赋通过铺排来描绘事物，尽管也表达性情，但更注重对客观事物的描绘。到了汉末魏晋南北朝时代，随着五言诗的异军突起，传统大赋中的铺陈手法也逐渐向诗歌里渗透，人挣脱了汉代经学的束缚，开始极力探究诗歌中的艺术奥秘，兴起的五言诗崇尚声色之美，诗人的总体写作风格也由传统汉诗的质朴转为对唯美主义与形式主义的追求，铺陈这一赋体传统正好被魏晋六朝诗人所借鉴，陆机《文赋》曾云：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。”[2]2五言诗中的铺陈是对赋体“体物”传统的借鉴，魏晋南北朝时代的著名诗人很多都是使用铺排的大家，王夫之说曹植作品“铺排整饰”[3]104；钟嵘说谢灵运作品“颇以繁芜为累”[4]201；叶夑称陆机诗歌“缠绵铺丽”[5]4。赋体铺排传统对五言诗的影响由此可见一斑。

除了铺陈这一核心特征，赋体中的山水因素也对五言诗有所渗入。赋体文学中的山水描写十分丰富，司马相如的《上林》、枚乘的《七发》、孙绰《游天台山赋》等都有大量的自然景观描写。朱光潜在《诗论》中说：“赋偏重铺陈景物，把诗人的注意从内心变化引到自然界变化方面去。从赋的兴起，中国才有大规模的描写诗。”[6]61由此可见山水诗这一独立题材其实来源于赋中的山水刻画。李雁说：“山水游览赋的发展早于山水诗的发展。换句话说，山水诗是在山水游览赋的影响下发展起来的。”[7]212赋中山水等客观景物的铺陈描绘为山水诗专注景物的描摹刻画提供了创作的基础，魏晋六朝时期的大家不如意者甚多，他们常隐居于山林而歌咏自然，他们的诗歌与赋体创作数量都很可观，五言诗中涌现大量山水意象也就很正常了，正是由于赋体中山水因素推动了五言诗中山水诗的出现与发展。

书写结构特点也是赋体文学对五言诗渗透的一个关键点，汉代人把赋体和讽谏相连，汉赋在艺术上洋洋洒洒、铺天盖地，其宗旨还是要与讽喻相关，这就是扬雄提出的“劝百讽一”，但大多数汉大赋的主旨往往服从于辞采，“侈丽阂衍之词”与“讽谕之义”从而形成了矛盾，这种情况在魏晋六朝时期的五言诗上也有所体现，陆机的诗歌在修辞上取法赋体，其不少诗歌虽也抒发出自我情怀，但主旨在华美辞藻的掩饰下则黯然失色，自我情感的表达上总显得有所不足，谢灵运的诗歌结尾也多用玄言说理，比起诗歌前半部分的叙事写景总略输一筹，无法形成像陶渊明那样浑然天成的效果，这体现出一些六朝作者在五言诗创作过程中在书写结构上是充满不足的，六朝时期的五言诗迅速崛起，但总体趋势还是偏向辞采方向发展，缺少建安风骨中的深刻主旨。

在魏晋时期，赋这种文体相对于汉代又有了新的发展，赋的发展也带动了诗歌的前进。在思想上，魏晋赋作中宗教思想增多，诗赋文体互相渗透，从而山水诗中也经常出现宗教的影子。谢灵运的《山居赋》虽有大段描写山水风光的语句，但充斥着浓厚的佛家情怀，作者经营山墅的一个极重要的动因也是满足其佛教信仰上的欲求。《山居赋》不仅描述出自然之景、作者之行，更充斥着佛家出世的情怀。他的山水诗中诸如“云口相辉映，空水共澄鲜”“清霄赐浮烟，空林响法鼓”等诗句看似仅仅是客观描绘，实则如刘艳芬所说：“水天辉映、空明澄澈，云高石幽，青竹与清水相亲，暮色浮烟掩不住霄清林翠，虽然处处见色，但是处处即空……体现了空的意蕴。”[8]78“空”“寂”“幽”“灵”“静”不仅是描写自然的形容词，更是以禅入诗的体现，在盛唐王维的山水诗中也能找到类似的影子。谢灵运山水诗中的“心契九秋干，目玩三春荑”“赏心不可忘，妙善冀能同”更是直接抒写佛教心性论情怀，体现出心灵感触的深邃。

五言诗和赋这两种文体在情感抒发道路上的发展其实是相似的，它们都从汉代经学的束缚中解放，都开始注重作者自我情怀的抒发，都关注对抒情本质的回归与重新认识。赋体的传统是铺陈，是题材的庞杂，关注点偏向艺术层面；诗的传统是言志，是对思想内容的追求。

二、谢灵运山水诗对赋体的继承与新变

刘宋是南朝山水诗的勃兴时期，创作的数量与质量都上升到一个新的高度，在赋体文学与五言诗的交融下，山水诗呈现出“文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中”[9]564的特征。谢灵运是刘宋时期，更是整个中古时期里程碑式人物。他的山水诗虽有对赋的借鉴却也充满新意，这在书写结构上体现为情、景、理的交融。谢灵运的诗歌看似是客观描绘，但实际上并非如此。王夫之《姜斋诗话》曰：“不能作景语，又何能作情语耶？古人绝唱句多景语，如‘高台多悲风’‘蝴蝶飞南园’‘池塘生春草’‘亭皋木叶下’‘芙蓉露下落’，皆是也，而情寓其中矣。”[10]19谢灵运的景语独具匠心，在《登池上楼》“倾耳聆波澜，举目眺岖嵚”中，池塘波光粼粼，远山此起彼伏，使人陶醉其中。而“池塘生春草，园柳变鸣禽”更是佳句中的佳句，作者从小镜头切入，抒发出大苦闷，看似乐景实则弥漫着哀情。作品末尾更有一层理趣，“持操岂独古，无闷征在今”用典《周易·乾卦》，意谓有德之人避世可远离苦闷，作者在哀伤之余，也对自我进行了安慰，这也是谢灵运山水诗中常有的一种程式化结构：“记游—写景—悟理”，这种模式可以概括为情景理三者的结合。汉赋中有一类作品称为行旅赋，在行旅赋中，作者会交代出发地点与所去方向，然后对当地的历史、民风、景色进行铺写，最后生发感慨，这种程式化的倾向被谢灵运借鉴。汉赋中的山水与作者情感大都无法较好融合，赋作中大量的自然景物是为了展示帝国的富庶，而不是为了抒发写作者个人对自然的情感。谢灵运山水则与此不同，山水既是手段也是目的，作者通过描绘山水来表达自我对山水的热爱之情，一些纯粹客观的景象会附上个人色彩，例如“清晖能愉人，游子憺忘归”和“野旷沙岸净，天高秋月明”都是情景交融的名句，很多评论家认为谢灵运的山水诗大多无法情景交融，他们总是拿陶渊明的优点来掩盖谢灵运山水诗的特色，只能说陶胜于天然，谢成于人工：“典丽新声，络绎奔发，譬如青松之拔灌木，白玉之映尘沙，未足贬其高洁也。”[4]201谢灵运的诗歌里很难找到与自身情感毫无关系的纯客观描写，这是作者自身的努力，也是文体互相交融的客观发展规律。

其次，在铺陈辞藻之因袭上，谢诗雕琢气浓厚，但也不失自然，铺陈雕琢的手法源于汉赋，自然之气是作者的新变，雕琢华丽之气与自然之美被作者较好地融合。明王世贞曾赞曰：“三谢固自琢磨而得，然琢磨之极，妙亦自然。”[11]25谢灵运的山水诗确实充满雕琢之气，这首先就是铺陈的应用，营造出一种华丽的氛围，作者擅于将眼前所见一层层铺陈，各类景物逐步尽收眼底，景物的还原使读者有身临其境之感。谢灵运经营锻造字词，这也与汉赋有关，《登永嘉绿嶂山》中“澹潋结寒姿，团栾润霜质”化用枚乘《兔园赋》中的“修竹檀栾”；枚乘《七发》中有“瀄汩潺湲，披扬流洒”一句，谢灵运《游岭门山》“威摧三山峭，瀄汩两江驶”也使用“瀄汩”一词；《登池上楼》中的“岖嵚”以及《从斤竹涧越岭溪行》中的“隈隩”也都是汉赋里出现的词汇。可见谢灵运山水诗铺排雕琢之技巧与其深厚的赋学功底密不可分。但谢灵运的山水诗中也不乏自然之美，这就突破了汉赋生硬铺排而毫无美感的局限性，《上林赋》中的景物看似气势磅礴，但仔细欣赏每个具体景物时就会产生厌倦之感，呈现出整体上的庞杂。谢灵运的山水诗则颇有美感，“谢五言如初发芙蓉，自然可爱”[12]881，“谢诗如芙蓉出水”[4]351。这种自然之美和作者的苦心经营有关，只有经过苦心孤诣的琢磨才能写出如此美景。谢灵运名句叠出，诸如“池塘生春草，园柳变鸣禽”“白云抱幽石，绿莜媚清涟”等等，这些诗句清秀自然，多用拟人修辞，将无意识的生命写活，句中无一个生僻字词，展现出作者语句经营之妙。铺陈雕琢与清秀自然并非水火不容，谢灵运通过精心运营也能达到自然的境界：将汉赋的铺陈雕琢与五言诗书写性情的本质相结合。王世贞曰：“余始读谢灵运诗，初甚不能入，既入而渐爱之，以至于不能释手，其体虽或近俳，而其意有似合掌者，然至秾丽之极，而反若淡琢磨之极，而更似天然，则非余子所可及也。”[10]22王氏起初“甚不能入”原因就是雕琢生僻之感，但最终“不能释手”估计就和天然有关吧。

在视角变化之呈现方面，谢灵运山水诗空间广阔、层次分明，兼具移步换景之妙。山水诗讲究描摹自然万物之美，所以合格的山水诗理应使读者身临其境，画面具有立体感，这离不开视角的变换。汉代的散体大赋凡是以游猎、宫殿、都城为题材的作品无不具有广阔的空间布局，作品往往从东南西北四个方位展开，然后在每个方位分出上下、左右、远近，通过远近结合、俯仰结合的方式对景物进行描绘，创造出空间广阔而又细致入微的美学效果。谢灵运的山水诗也将赋的视角变化带入诗的写作中，《石门新营所住四面高山回溪石濑茂林修竹》中“俯濯石下潭，仰看条上猿”从空间上写石潭的清影、猿狖的跳跃。《晚出西射堂》中“步出西城门，遥望城西岑。连障叠巘崿，青翠杳深沉”中也通过远近结合的技巧，将近处的城门与远方青葱秀丽的自然景色放在一起，颇具画面感。谢灵运还别出心裁，将山水诗中的视角方法提升了一个层次：移步换景就是根据地点与视角的变化，将所见之景一一记录，这种方法就已经突破了汉赋三维六合角度的范式，它以作品中主人公为第一视角取代了汉赋的上帝观照描述，使得诗歌中的景物更加错落有致，读者欣赏起来也更贴近生活真实，也更能清楚了解作者的游历行踪，读者跟着作者的描述，能完全领会到游览中山水变幻的风貌。以游览路线为线索，山水诗通过游观动态过程中的时间顺序和游程而展开，而少定点观摹之姿，作者的观赏视野与描写角度以高频率快节奏推进，处于持续的运动之中，山水佳境由持续的视听活动联接，形成完整的山水胜景。《从斤竹涧越岭溪行》把移步换景发挥到了极致，仅仅几句就将傍隈隩、陟陉岘、过急流、登栈道、游曲渚一系列行程展现出来，真可谓一气呵成、排比有致，极尽“探幽涉险”之妙，全诗不仅展现出框架构图之大，又显露了细处雕摹之工，这一切都靠“移步换景”这只无形的手推进。谢灵运山水诗独具匠心，将汉赋中的立体空间架构与游记中的移步换景“嫁接”进五言诗中，取得了意想不到的成功效果。

三、结语

各类文学现象的出现与发展和文体的催化作用密不可分，诗与赋两者在汉魏六朝时期就在潜移默化地互相交融，由此催生出山水诗的横空出世。汉赋传统中的铺陈笔法、山水因素、书写结构与魏晋赋中的宗教情怀都对五言诗产生了赋化的趋势。谢灵运山水诗就是两者“嫁接”的成功范例，溯源《诗经》、取法汉赋、立足五言，展现出“体物”与“抒情”二者的完美融合。谢灵运山水诗新变明显，在书写结构、铺陈辞藻、视角变化上都别具一格，他使用审美的眼光鉴赏山水，放弃了功利性、实用性对作品的束缚，他极其重视对山水的真实刻画，捕捉湖光山色的形式特征，所以他笔下的山水更真实也更有情，可以说吾心即是山水，山水就是吾心。山水具有体物缘情的功能，通过景物描写寄托自己的人生感悟和玄思，使自然物色逐渐成为独立审美对象而存在，不得不说谢灵运真是高明。个性创新虽是个人的奇思妙想，但根本上走不出文体交融渗透的历史潮流。如果看不到文体相互影响的客观规律，就很难把握文化长河中各种文学的发展方向，也不可能探索出文学现象中有趣的演变轨迹。