鼓吹十二案的雅化及其影响

徐思澄

鼓吹十二案的雅化及其影响

徐思澄

（伦敦大学 亚非学院 社会学与人类学系，英国 伦敦 WC1H 0XG ）

作为具有鼓吹部和雅乐部双重特征的宫廷乐部类或演奏团体，鼓吹十二案地位的历史沿革值得研究。鼓吹十二案在命名、曲目、演奏场合、功能范围及配器等方面随着时间的推移，在宫廷乐体系中不断被雅化，并在唐宋达到顶峰。由于无法被剥离的鼓吹乐及俗乐特征与制乐者对其雅化需求的不断提高形成矛盾，鼓吹十二案在功能上原有的特殊性被削弱，因而在北宋之后逐渐被边缘化。由于雅化，鼓吹十二案并未随着鼓吹乐的俗化而与民间发生较多关系，而是在朝代更迭中随着宫廷雅乐的沉没而消失。其对宋元舞台艺术有一定的影响，创造出了“舞台上的小舞台”这一表演形式；在当代民间音乐中，长安古乐与鼓吹十二案的朝会奏乐略有相似，是一种继承和发展。

中国古代宫廷乐； 乐府； 鼓吹十二案； 熊罴部； 鼓吹乐； 雅乐

吴相洲在《关于建构乐府学的思考》中提到，在中国音乐文学史这一学科之下，有诗经学、楚辞学、乐府学、词学和曲学，而学界对乐府学的关注程度与其他相比稍低[1]。近年来乐府学的研究热度有所升高，研究程度也进一步深入。学界在对古代乐府学面貌的不断挖掘和探究中厘清了大量文学、音乐和文献方面的疑难问题，其成果主要集中在古代乐府的辞章、乐制和宫廷乐人等方面，绘制了一幅较为细致的框架图。除了文学方面，音乐学、文化学和社会学角度的研究也十分广泛。例如关于唐代乐府的著作，柏红秀的《唐代宫廷音乐文艺研究》以“唐艺学”视角对唐代宫廷的音乐进行了极为全面的研究，其中对音乐机构、音乐制度、宫廷音乐活动和乐人生活等描述可供学者查考，此外还有关于李龟年、泼寒胡戏、《秦王破阵乐》《霓裳羽衣曲》等个案的专题研究[2]；欧燕《唐代城市乐人研究》是对城市公共空间的历史学研究，其中对宫廷乐人群体的组成、身份、去留等的研究较为详备[3]；李西林的《唐代音乐文化研究》对唐代音乐发展的社会历史阶段、演变特征加以梳理考察[4]。

在此之上对微观问题的深入研究逐渐增多，但目前来看还有很大发展空间。乐府学的微观问题主要包括对雅乐、鼓吹和歌舞杂戏等的专题研究，其中雅乐研究主要集中于宫廷乐悬和礼乐制度，鼓吹研究着眼于鼓吹乐类型和功能特性，很少有针对二者交叉部分的研究。由南朝梁武帝始设的鼓吹十二案在一定程度上同时具备鼓吹乐和宫悬的特征，其属于宫廷鼓吹乐的一个演奏类部，在演奏宴飨俗乐的同时也可在朝会或宫廷礼仪的场合下与宫廷乐悬同奏雅乐，摆放位置也在乐悬的周围而不在堂下鼓吹乐队中。鼓吹十二案常常在乐府鼓吹的研究文章中作为配角出现，对其进行特别分析的研究较少，起步也较晚。许继起于2004年发表《鼓吹十二案考释》一文，首次专门探究了鼓吹十二案的历史沿革和礼仪功能，揭示了其对宋元舞台艺术产生的借鉴意义，为此后更深一步地研究提供了方向。文中提到两处史实，其一是北周武帝时，鼓吹十二案的演奏位置由乐悬之外变为乐悬之间，并与乐悬合奏，其二是隋炀帝为十二案增饰，增添了“百兽率舞”的内涵。许继起据此判断鼓吹十二案在这两个时期的发展中具有雅化倾向，这是本文的灵感来源。但文章又根据作为固定的乐部组织，七部、九部、十部诸伎均配备固定的乐人、乐器、乐类，具有相对稳定的音乐组织形式，否定了鼓吹十二案与宫悬正乐配合表演的可能性[5]。而根据史料记载中鼓吹十二案的演奏曲目、演奏场合等，能够推断出鼓吹十二案在发展变迁中有过与乐悬一同演奏正乐的历史。此外，亓娟莉在对《乐府杂录》的考据过程中对唐乐府的熊罴部进行研究，在2009年的《〈乐府杂录•熊罴部〉考辨》和2010年的博士论文《〈乐府杂录〉研究》等著述中探讨了唐代鼓吹十二案相关情况，并于2015年完成了《〈乐府杂录〉校注》一书。其中关于鼓吹十二案的内容主要侧重于考证校勘，在文献方面对之后的乐府研究做出很大的贡献[6]。值得注意的是，在引用《隋书·音乐志》中“武帝以梁鼓吹熊罴十二案”一句时，亓娟莉将“武帝”作梁武帝解释，实际上当指北周武帝。

作为具有雅乐部和鼓吹部双重特征的宫廷乐部类或演奏团体，鼓吹十二案的雅化现象值得关注。这不仅体现在从南朝梁到金元的发展中，其图饰、名称、相关乐仪制度等发生的变化，还体现在鼓吹十二案能够以“中间人”角色将俗乐新声纳入雅乐体系，这说明它本身具有一定的雅乐地位。更进一步地，各朝在修订乐制时对鼓吹十二案进行雅化的努力也值得关注。由于顽固的鼓吹乐或俗乐特征，这样一种努力有时并不奏效，反而促使了鼓吹十二案的衰落。此外，鼓吹十二案的雅化对其自身传播能力也有较大阻碍：鼓吹十二案并未随着鼓吹乐的俗化而与民间发生较多关系，而是在朝代更迭中随着宫廷雅乐的兴盛而焕发其特有的魅力，又随其沉没而消失。在当代民间以长安古乐、十番锣鼓、河南焦作鼓吹乐、吉林鼓吹乐和辽宁鼓吹乐等锣鼓乐或吹打乐中，鼓吹十二案的建制、曲目等方面的明显特征均无显现。只有从李健正《长安古乐研究》中可看出长安古乐在演奏形式上与鼓吹十二案的朝会奏乐略有相似[7]，廖奔在《中国古代剧场史》中讲到鼓吹十二案对宋元舞台艺术有一定的影响[8]7-8。

一、“熊罴”图饰象征意义和命名的变迁：雅化与去鼓吹化

南朝梁武帝始设“十二案鼓吹”，《文献通考·乐考》中仅有“图熊罴以为饰”一句对其装饰图画进行描述[9]卷一百三十九，乐考十二，但并未说明其象征意义和内涵。这是因为“熊罴”始终存在于中国传统主流文化语境之下，以它作为宫廷中奏乐装置的装饰并不突兀。“熊罴”原指熊和罴两种常见猛兽，《山海经》中约有17处提到这种动物。《山海经·西山经第二》有“其上多桃枝钩端，兽多犀兕熊罴”，郭璞注曰“罴似熊而黄白色，猛憨能拔树”[10]。“熊罴”一词由此成为勇士或勇猛军队的代称，《史记·五帝本纪》有“（轩辕）教熊罴貔貅貙虎，以与炎帝战于阪泉之野”[11]卷一，《尚书·康王之诰》有“则亦有熊罴之士，不二心之臣，保乂王家”[12]；又可代指优秀的诸侯：“周官大射诸侯，则共熊侯豹侯”[13]。《史记》卷三十二《齐太公世家》中也提到“熊罴”：

西伯将出猎，卜之，曰：“所获非龙非彲，非虎非罴，所获霸王之辅”。于是周西伯猎，果遇太公于渭之阳，与语大说……载与俱归，立为师。[11]卷三十二

此后“非熊”或“熊罴”作为典故亦指贤臣或帝王得贤辅，如杜甫《赠崔十三评事公辅》中“燕王买骏骨，渭老得熊罴”[14]一句。《诗经·小雅·斯干》则在庆祝宫室落成典礼的贺词中，提到熊罴之梦为生男之兆：

吉梦维何？维熊维罴，维虺维蛇。大人占之，维熊维罴，男子之祥；维虺维蛇，女子之祥。

作为勇猛军队、帝王得贤或生男之兆的代称，“熊罴”一词始终与以皇朝或帝王为代表的主流文化相关。正如云头琵琶①、龙头笛②（见图1）等乐器以“祥云”“龙头”等为图饰，“熊罴”这一意象作为主流文化或皇朝文化的依托，在梁武帝的乐悬改制中被嵌入在宫廷乐文化中。

隋朝大业年间，炀帝对鼓吹十二案进行了一次较大的改制和增饰，在熊罴的基础上添加貙、豹等其他猛兽图像。据《隋书•音乐志》所载，“案下皆熊、罴、貙、豹，腾倚承之，以象百兽之舞”[15]卷十五，志第十，其内涵明确地指向“百兽率舞”这一经典，使鼓吹十二案在形制上更加靠近正统的雅乐文化。

《尚书·舜典》云：“声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。夔曰：‘于！予击石拊石，百兽率舞’。”传云：“乐感百兽，使相率而舞，则神人和可知。”孔颖达正义云：

“百兽率舞”即《大司乐》云“以作动物”，《益稷》云“鸟兽跄跄”是也。人神易感，鸟兽难感，百兽相率而舞，则神人和可知也。[16]

汉桓宽《盐铁论·相刺》：“曾子倚山而吟，山鸟下翔；师旷鼓琴，百兽率舞。[17]”“百兽率舞”不仅指音乐动听、神人和谐，还有帝王修德、时代清平的内涵在其中。如《史记·夏本纪》中有：“祖考至，群后相让，鸟兽翔舞，箫韶九成，凤皇来仪，百兽率舞，百官信谐。”[11]卷二

隋炀帝时期对鼓吹十二案的这一改制被后世一直沿用，它使得鼓吹十二案下装饰图案的所指更加完善和工整，摆脱了原本较为模糊的多种可能的隐喻，较梁武帝时的形制而言表现出向雅乐靠近的倾向，这也是鼓吹十二案乐在这一阶段的发展趋向。（见图2）

鼓吹十二案以十二架案床及案下所雕熊罴图案为特色，在其命名中多有体现。由于在不同时代宫廷乐中扮演角色的差异，鼓吹十二案的名称及其与所属部类的关系处于变动中。梁武帝时改制者将其命名为“鼓吹熊罴十二案”，北周在继承梁代乐制的同时继承此称谓。《乐府诗集》“鼓吹曲辞”小序：“梁又有鼓吹熊罴十二案”[18]225；北周太祖平荆州，获梁代宫廷乐工和乐器，武帝制乐兼采梁代礼乐，《隋书·音乐志》有“（北周）武帝以梁鼓吹熊罴十二案③”。梁代的鼓吹十二案与传统鼓吹乐部尚且联系紧密，据《乐府诗集》记载还有与鼓吹部相同的给赐制度④，而北周武帝时，鼓吹十二案与雅乐乐悬关系更为亲近，不仅由“乐悬之外”变为“列于悬间”，除“殊俗之曲”外还“与正乐合奏”。隋炀帝对其进行改制和增饰后，由于装饰图案的内涵由“熊罴文化”转为“百兽率舞”，故更其名为“十二案乐”，不再强调“熊罴图案”这一特征⑤。而此时随着“雅乐鼓吹”说法的兴起⑥，鼓吹十二案成为了雅乐部和鼓吹部交叉融合产物的代表。《通典》中记载唐代有“鼓吹十二案”⑦，《新唐书·礼乐志》载其为“十二案”⑧。与前代不同，这一称法在语法上强调其独有的“十二案”特征而非“鼓吹”这一配器特征；此外，《新唐书》载其常与武舞及堂下鼓吹配合表演[19]卷二十四，志第十四，将其与堂下鼓吹分而视之，体现出鼓吹十二案不断雅化的过程。《乐府杂录》在鼓吹部之外将其单列为“熊罴部”，《乐书》有“熊罴案”[20]卷一百五十，乐图论，《文献通考》有“熊罴鼓”[9]卷一百三十六，乐考九，故鼓吹十二案至少从唐末开始就在不断雅化的同时基本完成了从鼓吹部下属乐队变为具有独特风格的音乐团体的过程。

从宫廷音乐机构和制度的角度上来看，鼓吹十二案除在唐《乐府杂录》中被单独列为一部外，始终被归入鼓吹部，其“鼓吹”特征很少不被强调。但在实际演奏时，其奏乐位置、奏乐性质等与传统一脉的鼓吹部有所区别，并且随着各朝代宫廷乐制度的变迁不断雅化，鼓吹乐特征趋于不重要，这在其历代命名上有所体现。

二、鼓吹十二案所奏乐曲的雅化过程

南朝梁武帝时鼓吹十二案所奏乐曲没有明确记载，北周武帝时，《隋书·音乐志》载“每元正大会，列于悬间，与正乐合奏”[15]卷十四，志第九。此处的“正乐”包括北魏、北狄及梁代宫悬正乐：北周明帝制定礼乐，多改革魏乐，武帝则沿用北魏、北狄及梁代旧乐，其中魏乐居多[15]卷十四，志第九。据《魏书》载，北魏在正月上元之日备列宫悬正乐，并“兼奏燕、赵、秦、吴之音，五方殊俗之曲”[21]。故北周武帝时期鼓吹十二案所奏之乐，除与宫悬合奏的正乐外，应当还有一些采集入宫的俗乐。

隋炀帝时期至唐末，鼓吹十二案有三部独立的演奏曲目见于史载。《文献通考·乐考》：“隋炀帝更于案下为熊、罴、貙、豹，……奏《万宇清》、《月重轮》等三曲”[9]卷一百三十九，乐考十二；《乐府杂录·熊罴部》：“奏雅乐，……奏唐《十二时》、《万宇清》、《月重轮》三曲”。《唐会要》卷三三天宝十三载（754）改诸乐名，林钟角（调）有《十二时》曲，《苏莫遮》改为《万宇清》[22]卷三十三；《古今注》云《月重轮》为汉明帝乐人所作，“乐人作歌诗四章，以赞太子之德”⑨。

其中，唐《十二时》与隋朝胡裔乐正白明达所作的《十二时》同题，《文献通考》中所缺的一曲可能为此。《隋书·音乐下》：

（隋炀帝）后大制艳篇，辞极淫绮。令乐正白明达造新声，创《万岁乐》《藏钩乐》《七夕相逢乐》《投壶乐》《舞席同心髻》《玉女行觞》《神仙留客》《掷砖续命》《斗鸡子》《斗百草》《泛龙舟》《还旧宫》《长乐花》及《十二时》等曲。[15]卷十五，志第十

白明达其人，入唐后又在太乐鼓吹任职：

太常卿窦诞又奏用音声博士，皆为太乐鼓吹官僚。于后筝簧琵琶人白明达……并至大官。[22]卷三十四

唐《十二时》曲在很大程度上可能是隋《十二时》曲的沿用。隋唐之际北方民族南下，华胡融合的趋势十分明显。宫廷音乐系统为胡裔乐人提供官品，雅乐体系纳入其所作“新声”《十二时》，是一种对胡乐中俗乐特征的雅化。

《万宇清》当为“苏莫遮”的曲调之一，亦源于胡乐。泼寒胡戏作为一种泼水习俗在南北朝时期传入中原，流行于宫廷，在唐代发展为大型歌舞表演，又被称为“苏莫遮”，也代指表演时所演一类曲调的总名。唐开元元年（713）李隆基因“以胡化华”的担心而下敕禁止腊月乞寒，“苏莫遮”的歌曲则在宫廷音乐中以改名的形式保留了下来。这一过程在柏红秀的《唐代宫廷音乐文艺研究》中有细致的梳理：

“‘苏莫遮’曲”首先被宫廷乐署中不同“宫调”的音乐所汲取。天宝十三年，太乐署对供奉曲及诸乐调整理改名，“苏莫遮”也在其中——南吕宫水调【苏莫遮】仍用原名；太蔟宫沙陁调之【苏莫遮】，更名为【万宇清】；金风调之【苏莫遮】更名为【感皇恩】。在唐·崔令钦《教坊记》所录盛唐时期教坊表演的诸多曲名中，没有【苏莫遮】，但有【感皇恩】，唐·段安节《乐府杂录》所记“熊罴部”所奏乐曲中，则有【万宇清】，而“熊罢部”属雅乐系统，可见“苏莫遮”曲既为宫廷燕乐采用，亦为雅乐所吸收。[2]238

胡裔乐人所作《十二时》和胡乐曲《万宇清》进入鼓吹十二案乐，与古曲《月重轮》并列作为雅乐在朝会宴飨等场合演奏，一方面是胡乐对雅乐体系的渗透，另一方面原本作为俗乐的胡乐也在这一过程中被大大雅化。鼓吹十二案将俗乐新声纳入雅乐体系，这说明它本身具有一定的雅乐地位。

五代后晋，朝会设鼓吹十二案，薛居正《旧五代史·音乐志》对其乐曲的设置予以简述：“其歌曲名号、乐章词句，中书条奏，差官修撰。[23]”可见与唐制有所不同，乐官为其专修乐章则体现出在宫廷雅乐中地位的升高。宋乾德四年（966），宗庙殿庭在宫悬外设鼓吹十二案，“朝会登歌用《五瑞》，郊庙奠献用《四瑞》，回仗至楼前奏《采茨》之曲，御楼奏《隆安》之曲，各用乐章”[24]卷四百三十九，列传第一百九十八。这一时期的鼓吹十二案较多地参与宫廷正乐的演奏，几乎与雅乐乐悬形影不离。在宋仁宗李照修制鼓吹十二案之后，徽宗崇宁年间议定大晟乐，因“与大乐合奏”的鼓吹十二案中有金錞、箫、鼓、觱篥等胡乐乐器，以“所奏皆夷乐也”的原因将其罢免[24]卷一百四十二，乐志第九十五。虽然被视为雅乐的鼓吹十二案将较多宫廷俗乐吸纳进了雅乐范畴，在名义上使其不断雅化，但对于看重华夷之辨的宋人而言，与其以容忍的态度对前朝宽松的宫廷乐制进行修补，不如将这个兼有雅乐和外族俗乐特征的“杂合子”排出制度之外，这才是恢复传统礼乐的最佳办法。

三、鼓吹十二案在乐仪制度方面的雅化

始设于南朝梁武帝的鼓吹十二案，最初的功能是“以施殿庭，宴飨用之”[9]卷一百三十九，乐考十二，即在宫廷宴飨中伴奏音乐，且有很大可能演奏的是不同于乐悬正乐的鼓吹曲。北周因之，进一步规定鼓吹十二案用于元正大会中与雅乐乐悬合奏正乐。《隋书·音乐志》：

武帝以梁鼓吹熊罴十二案，每元正大会，列于悬间，与正乐合奏。[15]卷十四，志第九

从日常宴飨用乐到元正大会合奏正乐，鼓吹十二案的地位有所提高。

至唐代，由于宫廷俗乐普遍为人所爱而雅乐发展平缓，鼓吹十二案由于不同于雅乐乐悬的演奏风格和俗乐特征，获得了更广泛的演奏场合。《乐府杂录》载“含元殿方奏此乐也”，含元殿即是元正、冬至朝会的举行地点，说明鼓吹十二案依前代用于朝会宴飨。《新唐书·礼乐志》载“太乐令设宫县之乐，鼓吹令设十二案于射殿之庭”[19]卷十六，礼乐志第六；《通典·礼典》载“太乐令设宫悬之乐，鼓吹令设十二案于殿之庭”[25]卷七十七，礼三十七，表明鼓吹十二案还用于唐帝王大射礼中。朝会各大蕃主有时也设鼓吹十二案：

守宫设次，太乐令展宫县，设举麾位于上下，鼓吹令设十二案，乘黄令陈车格，尚辇奉御陈舆辇。[25]卷一百二十三，礼八十三

鼓吹十二案除用于朝会宴飨外，还用于皇帝参与的其他礼仪活动中，其功能范围和演奏场合进一步拓宽。北宋则进一步规范了鼓吹十二案在殿庭之上的适用场合：

（和舰）又尝言：依旧典，宗庙殿廷设宫悬三十六架，加鼓吹熊罴十二案，朝会登歌用《五瑞》，郊庙奠献用《四瑞》，回仗至楼前奏《采茨》之曲，御楼奏《隆安》之曲，各用乐章。[24]卷四百三十九，列传第一百九十八

此外，除了元正、冬至朝会，鼓吹十二案还用于帝王加冕。陈旸《乐书》：

圣朝之制，凡皇帝受尊号宝册，前期尚食，设御幄坐于殿中，南向，又设太尉司徒奉册宝，褥位于御坐前，大乐令展宫架于庭，鼓吹令置熊罴十二案于建鼓之外。[20]卷一百九十六，乐图论

鼓吹十二案的功能，从最初的宴飨之乐发展为朝会、奠献、帝王加冕等宫廷礼仪活动的用乐，与雅乐乐悬的配合愈加紧密，其地位明显升高。

鼓吹十二案在朝代更迭中是不断雅化的，但其发展过程并不指向脱离鼓吹部、进入雅乐乐悬这一目标。在鼓吹十二案的雅化过程影响或侵入传统雅乐文化时，制乐者曾对其进行修正。在北周武帝改定梁代旧制，将鼓吹十二案“列于悬间，与正乐合奏”之后，隋唐之时又依梁制将其改回为在“殿庭前，建鼓之外”[25]卷一百四十四，乐四，后朝也再未将鼓吹十二案置于乐悬之间。（见图3）究其原因，一方面是因为鼓吹十二案所奏曲目和风格不会与正乐完全重合，将二者相混不够严整；更重要的一点是，北周武帝将具有娱乐性、含有胡乐器的鼓吹十二案纳入正统雅乐乐悬，被后朝视为异族文化对传统雅乐文化的侵犯。

鼓吹十二案最大的鼓吹部特征便是配器。《乐府诗集·鼓吹曲辞》小序中记载“梁又有鼓吹熊罴十二案，其乐器有龙头大棡鼓、中鼓、独揭小鼓[18]225”。隋炀帝制宴飨设鼓吹，为鼓吹十二案加入更多行军之乐：“案别有錞于、钲、铎、军乐鼓吹等一部”[15]卷十五，志第十，增强其鼓吹部特征，使其与宫廷正乐有所区别。唐代则添加羽葆鼓、箫、笳、长鸣角、笛等，均为鼓吹部乐器，并与歌舞相配。此后直到五代后晋，鼓吹十二案的配器仍依唐制全部使用鼓吹乐器且配歌舞，较严肃的宫悬正乐而言更加娱乐化。北宋“元丰中，言者以鼓吹害雅乐”⑩，制乐者曾因“其器既异先代之器，而施设概与正乐不同；国初以来奏大乐，则鼓吹备而不作，同名为乐而用实异⑪”而试图对鼓吹十二案进行雅化，增强其所奏之乐作为雅乐的合理性。宋代还加入了与雅音相应的拱宸管，以增加鼓吹十二案的雅乐之音。《宋史·乐志》：

乾德中，设鼓吹十二案，……又有叉手笛，名曰拱宸管，考验皆与雅音相应，列于宫县之籍，编之令式。[24]卷一百四十，乐志第九十三

《乐书》中还出现一种与唐代不同的新鼓“熊罴鼓”[20]卷一百三十九，乐图论，以将鼓吹十二案的乐器与鼓吹部相区别。（见图4）

但这样一种尝试在一定程度上是失败的，因为以配器为代表的鼓吹部特征决定了鼓吹十二案无法被真正雅化：为曲目所配乐器与正乐调不相和，也不可能全部更换为雅乐乐器。在雅化的尝试失败之后，徽宗崇宁年间，由于对礼乐古制的坚持和对传统雅乐文化的追求，鼓吹十二案被罢。《宋书·乐志》载：

大司乐刘昺言：“大朝会宫架旧用十二熊罴按，金錞、箫、鼓、觱篥等与大乐合奏。今所造大乐，远稽古制，不应杂以郑、卫。”诏罢之。[24]卷一百二十八，乐志第八十一；《大晟乐书》云：“前此宫架之外，列熊罴案，所奏皆夷乐也，岂容淆杂大乐。乃奏罢之。”[24]卷一百四十二，乐志第九十五

四、雅化的结果：失语的功能与零散的传承

通过阅读史料可知，虽然鼓吹十二案的每次出现总是伴随着更深一层的雅化，但随着朝代更迭，它在宫廷乐制度中是时有时无的，重要程度不比其他雅乐部类。例如北宋末年金人入侵，宫廷礼乐文物被抢掠一空，南宋在恢复礼乐制度时便没有为朝会宴飨专设鼓吹十二案⑫。这表明其在功能上的可替换性。其次，对于乐悬雅乐而言，正如北宋流行的说法，“以鼓吹害雅乐”。鼓吹十二案作为以鼓吹乐器奏雅乐的“异类”，无论在演奏场合、功能、名称、内涵等乐制上如何雅化，其始终留有鼓吹乐的核心即乐器、乐声，在这一前提下强行将其与雅乐部类相混则容易显得格格不入。在隋唐这样民族融合的时期，这种雅俗相混尚能令人耳目一新，而在崇尚儒家礼乐的南北宋时期，统治者对此的容忍度则会降低，其结果就是鼓吹十二案逐渐被边缘化直至被替换。对于鼓吹十二案的鼓吹乐特征来说，其雅化过程同时是一个功能失语的过程。鼓吹十二案原本的功能是在朝会宴飨上配合歌舞杂伎以增加娱乐气氛，这就需要在严肃性、庄严性上与雅乐有所区分。随着鼓吹十二案的不断雅化，其庄严性越来越向宫悬雅乐靠近，相反娱乐性则会降低，无法达到目标功能的标准。

白居易曾在诗中描述中唐时期雅乐在宫廷乐中地位的局促：

笙歌一声众侧耳，鼓笛万曲无人听。立部贱，坐部贵，坐部退为立部伎，击鼓吹笙和杂戏。立部又退何所任，始就乐悬操雅音。雅音替坏一至此，长令尔辈调宫徵。[26]

由于自上而下对宫廷俗乐的追捧，太常将音乐悟性最低的乐伎分进雅乐部，反映出时人对雅乐的轻视，而现实中对俗乐的需要是这种轻视的来源。鼓吹十二案添加多种鼓吹乐器配合歌舞以增添娱乐性，但它是在堂上乐悬四周“奏雅乐”，不是完全的“坐部伎”或“立部伎”，其乐人的实力与鼓吹乐和俗乐相比自然不如。而在民间对宫廷乐的接受过程中，宫廷俗乐较雅乐而言也更受欢迎，雅乐文化在民间的传播则不够广泛全面。再加上古代音乐传承中记谱法的不普及和不完善、师徒继承的口传性等特征，即使是获得了雅乐乐谱“底本”，也无法恢复其全貌。

后世的音乐文化中，鼓吹十二案的特征散见于各种艺术门类，作为整体的鼓吹十二案乐则消失于宫廷。廖奔在《中国古代剧场史》中提到，鼓吹十二案对宋元戏台形制的固定化产生了一定的影响[8]8，许继起在《鼓吹十二案考释》中认为十二案与歌舞杂伎的配合表演、十二案架的舞台化建置，以及其主要用于殿庭燕飨的性质，不仅说明十二案之乐是一种先进的娱乐表演艺术，也体现出它在形式上向舞台艺术迈进[5]76-83。1957年和1959年在西安出土的“骆驼载乐俑”，是相对于鼓吹十二案而言能够活动的舞台[27]。（见图5）它与鼓吹十二案一样，有着相对固定的乐制和表演组织形式，对宋元舞台艺术有着借鉴意义。此外，在舞台艺术的概念内，鼓吹十二案还开舞台装置之先，即在大舞台上设置小舞台。梁武帝在殿庭这一“舞台”的四角设置四个升高的小“舞台”，不仅使视觉效果更加繁复美丽，还使得十二案与乐悬三十六架相区别。这种设置小型舞台的形式，还见于木偶戏、影子戏等，与现代交响乐舞台阶梯和乐池的设计有异曲同工之妙。

在流传至今的民间鼓乐群体中，长安古乐与唐乐最为贴近，研究者证实其一定程度上就是唐乐遗音[7]31。长安古乐的配器主要为吹打乐，与唐鼓吹部许多乐器有一对一关系。然而长安古乐与唐鼓吹十二案相关的只有二段体的《苏摹遮》一曲⑬。唐天宝年间改乐名，《苏莫遮》⑭依各调分为《苏幕遮》《感皇恩》《万宇清》三首，长安古乐的这一首中有明显的转调⑮，似乎是民间所修或是后朝遗乐。此外，长安古乐时常在路边搭棚表演，打开一边棚布，观众可从外部欣赏。《隋书·音乐志》载：

每岁正月，万国来朝，留至十五日，于端门外，建国门内，绵亘八里，列为戏场。百官起棚夹路，从昏达旦，以纵观之，至晦而罢。[15]卷十五，志第十

这种在路边搭棚演出以供路人观赏娱乐的特点与长安古乐非常相似。且长安古乐队在演奏时围绕着一个长方形桌案，面向棚内一侧演奏，背对棚布打开的一侧即观众一侧⑯，与宫廷乐演奏时面向坐于北面的皇帝这一规定相似。（见图6、图7、图8）

五、结语

作为具有鼓吹部和雅乐部双重特征的宫廷乐部类或演奏团体，鼓吹十二案的宫廷乐地位有着很大的变动空间，也始终处于变动之中。“雅化”则是制乐者对其进行改制的主流。在案下图饰的内涵方面，“熊罴”图饰由象征“熊罴”文化变为更贴近传统雅乐文化的“百兽率舞”；在命名方面，“鼓吹”“十二案”和“熊罴”三个特征在不同时代有着不同的凸显，整体显现出向雅乐特征靠拢的趋势；在奏乐曲目方面，鼓吹十二案曾与乐悬合奏，也在朝会等宫廷活动上奏演雅乐，还将俗乐新声纳入雅乐体系，这说明它本身具有一定的雅乐地位。鼓吹十二案在宫廷乐体系中不断被雅化，并在唐宋达到顶峰。而北宋在制乐者对其进行配器方面雅化的过程中，由于其无法被剥离的鼓吹乐和俗乐特征与制乐者对其雅化需求的不断提高形成矛盾，鼓吹十二案在功能上的特殊性被削弱，因而在北宋之后逐渐被边缘化。此外，鼓吹十二案的雅化一方面提高了其宫廷地位，另一方面对其自身传播能力也有较大阻碍：鼓吹十二案并未随着鼓吹乐的俗化而与民间发生较多关系，而是在朝代更迭中随着宫廷雅乐的沉没而消失。后世民间音乐遗存的鼓吹十二案特征十分稀少，以对宋元舞台的艺术影响、“舞台上的小舞台”这一表演形式和长安古乐的演奏形式为代表。

①（宋）欧阳修撰《新唐书225卷》卷二百二十二下列传第一百四十七下南蛮，清乾隆武英殿刻本：“有云头琵琶一形如前。面饰虺皮，四面有牙钉，以云为首，轸上有花象，品字三弦，覆手皆饰虺皮，刻捍拨为舞昆仑状而彩饰之。”

②（元）马端临撰《文献通考348卷》卷一百三十八乐考十一，清浙江书局本：“龙头笛横吹自北国梁横吹曲，曰‘下马吹笛’是也。今教坊用横八孔鼓吹，世俗号为龙颈笛。笛首为龙头，有绶带下垂。”

③（唐）魏征撰《隋书85卷》卷十四志第九，清乾隆武英殿刻本。亓娟莉在博士论文《〈乐府杂录〉研究》和《〈乐府杂录〉校注》附录三《〈乐府杂录·熊罴部〉考辨》中认为此处“武帝”指梁武帝，实际上应指北周武帝。《乐府诗集》卷第十六有“周武帝每元正大会，以梁案架列于悬间，与正乐合奏”，可为旁证。

④（宋）郭茂倩辑《乐府诗集100卷》乐府诗集卷第十六，四部丛刊景汲古阁本：“梁又有鼓吹熊罴十二案，其乐器有龙头大棡鼓、中鼓、独掲小鼓，亦随品秩给赐焉。”

⑤（宋）陈旸撰《乐书200卷》卷一百五十乐图论，清文渊阁四库全书本：“亦谓之十二案乐，非古人朴素之意也。”

⑥（唐）魏征撰《隋书85卷》卷十五志第十，清乾隆武英殿刻本：“其雅乐鼓吹，多依开皇之故。”

⑦（唐）杜佑撰《通典200卷》卷一百四十四乐四，清武英殿刻本：“其在殿庭前则加鼓吹十二案于建鼓之外。”

⑧（宋）欧阳修撰《新唐书225卷》卷十六礼乐志第六，清乾隆武英殿刻本：“太乐令展宫县、设举麾位于上下，鼓吹令设十二案。”

⑨（晋）崔豹撰《古今注3卷》古今注中，四部丛刊三编景宋本：“群臣为汉明帝作也。明帝为太子乐人作歌诗四章，以赞太子之德。一曰日重光，二曰月重轮，三曰星重晖，四曰海重润。汉末丧乱，后二章亡。旧说云天子之德光明如日，规轮如月，众晖如星，沾润如海。太子皆比德，故云重也。”

⑩（元）脱脱撰《宋史496卷》卷一百四十乐志第九十三，清乾隆武英殿刻本：“元丰中，言者以鼓吹害雅乐，欲调治之令与正声相得。”

⑪（元）马端临撰《文献通考348卷》卷一百四十七乐考二十，清浙江书局本，后不被采纳“其音声间有符合，而宫调称谓不可淆乱，故大乐以十二律吕名之。鼓吹之乐则曰正宫之类而已，若以律吕变易胡部宫调，则名混同而乐相紊乱矣。遂不复行。”

⑫许继起：鼓吹十二案考释，《中国音乐学》2004年第4期，第76-83页：“南宋绍兴年间高宗制礼作乐，其制度虽多沿北宋旧制，但是未尝有十二案的记录，可见南宋乐悬已不设十二案。”

⑬李健正：《长安古乐研究》，河北大学出版社2010年版，第140页：“在我们的译谱中，……其一是单段体，五代南唐李煜作词的《乌夜啼》；其二是二段体，唐代张说作辞的《苏摩遮》；其三是三段体，唐末毛文锡作词的《柳含烟》；其四是四段体，选用作于盛唐的敦煌歌辞所配成的《望月婆罗门》。”

⑭文献中“苏莫遮”有时作“苏摩遮”，有时作“苏幕遮”。

⑮李健正：《长安古乐研究》，河北大学出版社2010年版，第140页：“从28小节起，有明显的转调。”

⑯李健正：《长安古乐研究》，河北大学出版社2010年版，第48页：“由于传统习惯围绕着一个长方形桌案面对面的坐下来演奏”；第88页：“南集贤曲拍坐乐乐队示意图”。

[1] 吴相洲．关于建构乐府学的思考[J]．北京大学学报（哲学社会科学版），2006（3）．

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[5] 许继起．鼓吹十二案考释[J]．中国音乐学，2004（4）．

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[7] 李健正．长安古乐研究[M]．保定：河北大学出版社，2010．

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[12] 孔安国，传．孔颖达，疏．尚书注疏：第十九[M]．清嘉庆二十年（1815）南昌府学重刊宋本十三经注疏本．

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图1 清代金漆龙头笛（中国沈阳故宫）

图2 熊罴案（北宋 陈旸《乐书》）

图3 宫悬图（唐 段安节 撰，亓娟莉 校注《<乐府杂录>校注》）

图4 熊罴鼓 （北宋 陈旸《乐书》）

图5 唐三彩釉陶骆驼载乐俑

图6 西安古乐城市乐社坐乐排列图（李建正《长安古乐研究》）

图7 鼓拍乐队示意图（李建正《长安古乐研究》）

（图中圆形符号白色半边为演奏者面部，黑色为其背部）

图8 南集贤曲拍坐乐乐队示意图（李建正《长安古乐研究》）

（图中圆形符号白色半边为演奏者面部，黑色为其背部）

The Refinement and Its Impact of the ‘Guchui on Twelve Tables’ (鼓吹十二案)

Xu Sicheng

( SOAS University of London, London WC1H 0XG, the United Kingdom )

As a court music section and a performance ensemble with the dual characteristics of the Guchui (鼓吹, a form of classical music performed with the drums and pipes in ancient China) and the Yayue (雅乐, a form of classical music and dance performed at the royal court in ancient China), the ‘Guchui on twelve tables’ (鼓吹十二案) is worth researching in regard to its historical evolution. The 'Guchui on twelve tables', in terms of naming, repertoire, occasions, range of functions and orchestration, was refined over time in the court music system, reaching its peak in the Tang and Song dynasties. The 'Guchui on twelve tables' was gradually marginalized after the Northern Song dynasty, as its inextricable characteristics of the Guchui and folk music contradicted the increasing demands of the royal music makers for its elegance, and the original specificity of its function was weakened. As a result of its refinement by the royal musicians, the 'Guchui on twelve tables' did not become more associated with folk music as the Guchui became more commonplace among the multitude but disappeared with the decline of the court music and the Yayue during the dynasties. It created the “the small arena on the stage”, a form of performance that had a certain influence on the stagecraft during the Song and Yuan dynasties. Moreover, in contemporary folk music, Chang'an traditional music ensemble (长安古乐) bears a slight resemblance to the 'Guchui on twelve tables', which could be regarded as an inheritance and development..

Chinese court music, yuefu, ‘Guchui on twelve tables’ (鼓吹十二案), Guchui (鼓吹), Yayue (雅乐), Xhiongpi section (熊罴部)

I206.2

A

1673-9639 (2022) 05-0021-08

2022-08-03

徐思澄（1995-），女，陕西西安人，北京大学中国语言文学系学士，伦敦大学亚非学院社会学与人类学系硕士，研究方向：社会人类学，中国古代文学，民间文学。

（责任编辑 郭玲珍）（责任校对 肖 峰）（英文编辑 田兴斌）