19世纪法国消费符号与性观念——《包法利夫人》画作的隐喻分析

姚晓霞

《包法利夫人》是居斯塔夫·福楼拜的代表作，1856至1857年间在《巴黎杂志》上连载并轰动文坛。福楼拜认为，小说家应当如科学家般一丝不苟地观察和描绘现实世界，《包法利夫人》正体现了这一创作观。福楼拜选择的每个细节都与其“文学实验”紧密相关，其中，作品之“物”成为引导读者思考的特殊符号。

目前，国内学者对《包法利夫人》意象的研究较丰富，可梳理为三类：第一，集中解读单个意象的内涵和隐喻。如窗、月亮、雾气、田野、马、食物、瞎子等。第二，选取几组物意象探讨其隐喻和联系。如“雾气”“阴影”“瞎子”分别暗示着迷惘焦躁和命运无常、理想、悲剧命运，并有内在联系。［1］第三，比较研究。如将《呼啸山庄》与《包法利夫人》共有的“风”意象进行比较，前者使读者陷入恐惧并进入人物内心世界，后者象征爱玛飘渺的悲剧人生。［2］

国外学者同样关注物的主题，并分析物与宗教的联系，同样分三类：

首先，研究反复出现的物。如命运的猎犬盲人、爱玛的长发、丘比特雕像。

其次，同类物品研究。如蓝色和金色物品的象征意义、物品数量“三”“四”的隐喻［3］，精致的食物和饮料代表奢华空虚的危险空间。［4］

最后，反映同一主题的各种物品。如查理的帽子、乡巴佬服饰、婚礼的三层蛋糕、长裙、花束、宠物狗、“白蝴蝶”“黑蝴蝶”等，它们各有隐喻，又共同象征风格混乱、分崩离析的资产阶级传统社会。［5］

《包法利夫人》的研究成果非常丰硕，但是对物的关注度相对不高。其中，画作的频繁出现尤其值得关注。本文试图将隐喻丰富的画作归类，在此基础上采用让·鲍德里亚的物的消费理论分析画的特殊意义。

一、四类画作——福楼拜的苦心孤诣

《包法利夫人》的故事发生于法国资产阶级崛起之际，经济文化发展不平衡。出身农家的爱玛在修道院接受了贵族教育，最后却只能回归家庭，与阶层不符的教育和艺术品位对其人生产生了巨大影响。作品中的画作意象丰富，既体现了时代风尚和人物品味，又包含着丰富的象征意义。本文所选的画作涉及版画、素描、油画等类型，仅以内容和隐喻分为四类：

第一类画作体现爱玛少女时期的成长环境和性格特征。它们出现在爱玛的少女时期，既包括她创作的，也包括出现在她的生活中的。第一幅是爱玛送给卢欧的黑铅画的“密涅瓦头像”。第二幅是餐具彩绘，其内容是拉瓦利埃尔小姐的故事，此细节与爱玛的人生密切相关。第三幅是一小类，即修道院的同学互赠和传阅的画册，是少女爱玛的爱情启蒙书。

第二类画作体现理想和现实的反差，分别出现在华丽的侯府和落后的乡村。第一幅是昂代耶维利侯爵家中的奢侈装饰画，爱玛迷失于眼花缭乱的艳丽色彩中。第二幅是包法利家对面理发店的“旧时装画”，可见时尚文化从城市传播到乡镇，所以爱玛自然能接触时尚前沿。

第三类画作隐喻爱玛的婚后生活和家庭关系，即宗教绘画《神圣家庭》和信息女神吹喇叭的广告画。第一幅象征着爱玛与查理、白尔特的关系。第二幅象征着罗莱嫂子的身份。两幅画是传统与时尚的结合，爱玛的生活也是如此。两幅作品既有各自的隐喻，又有紧密的联系，对比可知。

第四类画作隐喻人物在欲望中的迷失，出现于婚外恋情中。第一幅画是拉瓦利埃尔小姐的头像。第二幅画是意大利歌剧的宣传画，前者是第一段恋情的结束，后者是新恋情的开端。第三幅画是文艺女神的版画，赖昂将其比作爱玛。第四幅是版画《奈勒塔》，奈勒塔的相关故事十分精彩，暗指情人的关系。第五幅是安格尔的油画《土耳其嫔妃入浴图》，象征情欲。第六、七幅是《爱丝梅拉达》和《波提乏》，看似与爱玛无关，但是它们特地出现在居由曼家中并为爱玛所见，具有独特隐喻。以上四类画作看似漫不经心，实则是苦心孤诣，是19 世纪法国社会现实的深刻反映。

二、四种隐喻——福楼拜的观念投射

画作是爱玛创作或视线所及的，“这是小说家的手法，所谓的objective correlative，就是把主观的情绪用客观的这些事物投射出来”。［6］作者将浪漫主义和物欲社会的背景藏于画中，环境中的人不得不受此影响。在装饰成风的时代，画作本身极为日常，但由何人所见使之意义独特。

（一）体现成长环境与性格特征

“黑铅画的密涅瓦头像装饰着房间，挂在墙当中钉子上，镶了镀金框子，下面用哥特字体写着：‘献给我亲爱的爸爸’。”［7］这是查理的视角。爱玛送给老爹，老爹将此画挂在房间最显眼之处，足见父女情深。镀金框子和哥特字体的精细描述突显画之精致，献礼者的品位自是无可挑剔。爱玛对生活质量的追求以及优渥的家庭环境也由此体现。少女时期的养尊处优也为婚后隐患埋下伏笔。其实，爱玛的生活追求更多是源于修道院的贵族式教育，她参与的每一种学习活动，如阅读、绘画、跳舞、弹钢琴等，都在无形中培养了上流社会的审美情趣与生活品位。她适应了这样的环境，并预设了自己的身份，于是在修道院建构了最初的身份认同感。当她脱离了这一团体回归平庸的现实，只能通过消费获得认同感，由此可以理解爱玛的一系列行为：婚后宛如侯爵夫人般经营生活，此外，不惜借高利贷也要送情人昂贵的礼物、约会必去奢华旅馆等等。另外，密涅瓦是希腊神话中的智慧女神，“在雅典娜身上，古希腊人民赋予了她追求幸福生活和生命尊严的性格特征，……同时也正是通过对雅典娜这一形象的刻画，古希腊人民表达了他们对人性价值的崇尚和对以人的需求为衡量一切的标准的人文精神的赞美。”［8］于爱玛而言，雅典娜既是理想也是镜像，两者都固执地追求生命价值和幸福本真。无论置于何种困境，“她感到痛苦的，只有她的爱情”。［7］自始至终，爱玛在乎的只是遥不可及的爱情。

卢欧带13岁的爱玛去修道院，他们晚餐盘上的彩绘是拉瓦利埃尔小姐的故事。如此细节爱玛都能记忆清晰，可见它是特殊的，爱玛喜欢的正是这类人物的传奇。原来，拉瓦利埃尔曾是国王路易十四的宠妃，因被怀疑出轨而失宠，遂逃至修道院。修道院成了贵妇的避难所，自然被浪漫爱情渲染。爱玛将入修道院，这幅彩绘预示着爱玛最终将被这种氛围浸染。至于修道院里“诗文并茂”的画册，其内容不是画着贵族男女的爱情故事，就是英吉利贵妇的无名画像，为爱玛展现了感情世界的隐约动人形象。从此，贵族式恋爱在爱玛脑中扎根，其人生观逐渐形成。作者不着一字，便把人物的成长环境、性格特征勾勒出来。

（二）体现理想与现实的反差

爱玛的幻想于修道院时期产生，又由浪漫小说加以巩固，昂代耶维利侯爵的晚宴或许是现实与幻想的接口。在渥毕萨尔侯爵府，“灯光偶尔照到画像，碰上油漆裂口，分成一道一道细线，把画像变成棕色。所有的这些金边大黑方幅，东一块，西一块，露出画上一些较亮的部分”。［7］画由众多色块组成，画中人亦是贵族形象。灯光照射，细碎片清晰可见——金边画框、红燕尾服、金发、白色袜带扣子，与侯爵府的奢华融为一体。大厅或明或暗、如梦如幻，金、黑、红、白几种庄重色调交织，打乱爱玛的理性意识。“因为它太过于引人注目，色彩对内在性构成了一个威胁”。［9］侯爵府的一夜就像画作光鲜亮丽的色彩，超越一切平凡生活的本质，仿佛道特的人生才是谎言。渥毕萨尔之行让爱玛瞥见奢华世界的一角，同时无情地否定了现实生活和婚姻。当爱玛置身于昂代耶维利侯爵的贵族圈子，她的无意识欲望被彻底唤醒，从此一发不可收拾。不知名姓的子爵成为爱玛心中不可取代的男主角，而罗道耳弗和赖昂则是低配版的“子爵”。

回到道特，“画”意象再次出现——家对面的理发店玻璃窗上的“旧时装画”。理发师对大城市无比向往，可前途暗淡，只能自怨自艾。此处是爱玛的视角，很可能是其心理的投射。理发店“旧时装画”与侯爵府“金边大黑方幅”形成对比，这是陈旧偏僻的乡村与富丽堂皇的侯爵府的对比，更是现实与理想的对比。爱玛产生巨大的心理落差，“幻想的病”更重了。她回避真实生活，关注巴黎动态，甚至虚构子爵的生活，也将全部热情付诸婚外恋情。而时装广告作为时尚文化的载体，它创造出爱玛理想的意象，成功刺激到爱玛的欲望。只有通过奢侈消费，她才能活成理想阶层的模样，从而建构自我。

（三）对母女和家庭关系的隐喻

作品描写爱玛母女的笔墨不多，通过画作有所体现。爱玛怀孕后搬至永镇，教堂里“一帧复制的《神圣家庭》”引人注目，《神圣家庭》是圣母抱子的宗教绘画，洋溢着圣母的慈爱。历史上曾有多位画家为此作画，如拉斐尔、弗朗西斯科等，内容大体相似。爱玛对于母亲的角色并不热心，“她的感情，从一开始，就欠深厚”。［7］白尔特自小便被寄养乡下，或断断续续地接回家让佣人照顾。“19 世纪晚期随着经济状况的好转，上层社会的女性不必操劳家务，甚至给孩子喂奶也可以找奶妈来完成”［10］，无论是否出于效仿，满心只有恋情的爱玛确实未尽教养之职。值得注意的是，这是带有虚假意味的“复制品”，它不仅比喻不尽责的母亲，也暗指人在心不在的家庭。

小白尔特的寄养之处是破落不堪的农家，“这间屋子最用不着的奢侈品是一幅画，画的是信息女神吹喇叭”［7］，“奢侈”二字反其意而用之，从香料广告中裁下的画纸并不奢侈。后来罗莱嫂子成了爱玛和赖昂的信使，因此，“信息女神吹喇叭”的描述看似不经意，实则以画喻人。综上，两幅画讽喻爱玛的家庭生活，表达作者的微妙讽喻，后者还隐喻罗莱的身份。

（四）体现人物对欲望的迷失

第一段婚外恋情失败，拉瓦利埃尔的画像再次出现。爱玛跪在哥特式跪凳上，对着画像庄重地“忏悔”，并自比贵妇拉瓦利埃尔，她们都被情人抛弃但依然尊贵虔诚。然而，她对“拉瓦利埃尔式”爱情的渴望只是暂时沉睡，与赖昂重遇后，爱玛立刻重燃热情，画的意象更为丰富。

1851 年至1870 年间，为适应经济文化发展，巴黎城市重新规划改建。改造完成后，出现大量消费和娱乐场所，大型剧院就是其中之一。看歌剧成为法国人的消遣方式，歌剧宣传画反映了法国19世纪的社会风尚。为使爱玛开心，查理带她去鲁昂看歌剧，剧院人山人海，门口展示着大幅歌剧广告。这便是1835 年的意大利歌剧《吕西·德·拉麦穆尔》的广告，此剧由司各特小说《拉麦穆尔的新娘》改编而来，讲述贵族吕西和艾德嘉尔的爱情故事。阿什屯欺骗吕西说艾德嘉尔不再爱她，于是吕西接受另一贵公子的婚约。得知真相后，吕西发疯、艾德嘉尔殉情。爱玛代入女主身份并为之疯狂，刺激冒险的歌剧与爱玛的幻想交织纠缠，她遗憾地发现自己并没有被艾德嘉尔般的绅士深情仰慕。赖昂恰好再次出现，这是作者的巧妙设计，歌剧广告画预示旧人重逢，同时隐射以生命为代价的疯狂之恋。

为引诱爱玛，赖昂以版画上的文艺女神比之：“披了一件贴身衣服，眼睛望着月亮，头发散开，簪着勿忘草。”［7］再次重逢，赖昂已不是青涩的文艺青年，而是风流成性、油嘴滑舌之徒，征服小医生太太轻而易举。故此画既塑造了爱玛优雅美好的形象，也表明赖昂性格的转变。

《奈勒塔》版画出现了两次，第一次出现在爱玛和赖昂重遇后的第二面，第二次出现在爱玛收到判决公文的第二天。这样精妙的“功能性细节”既推动了情节的发展，又前后呼应和形成对照，使爱情悲剧产生戏剧效果。《奈勒塔》是1832年大仲马和嘉雅尔代合作的五幕散文剧，主要描述法国王后玛格丽特·德·勃凯第的风流史，她常引诱贵族青年在奈勒塔中淫乱，事后杀死青年投入湖中。由这四幅版画可以明白福楼拜的苦心孤诣。

面对年龄稍长但迷人多情的爱玛，赖昂穷追不舍。这段恋情里，约会的高昂消费几乎由爱玛承担，加之以往的幽会经验，爱玛处于较从容自主的地位。“与其说她是他的情妇，倒不如说，他变成她的情妇”。［7］有时，她叫赖昂“孩子”，“指点他的行为”。［7］赖昂内心则是：“而且他反抗她的一天大似一天的统治，这种持久的胜利使他怨恨爱玛。”［7］因此，《奈勒塔》中法国王后与贵族青年的故事，正是两人亲密关系的写照。然而，这段恋情以高利贷为基础，爱玛掌握的只是表面上的主动权，一旦出现金钱危机，两人地位将会反转。

私会时，“他在她的肩头又看见了《土耳其嫔妃入浴图》的琥珀颜色”［7］，这是对情欲的委婉书写。《土耳其嫔妃入浴图》也称《土耳其浴室》，是法国19世纪新古典主义画家安格尔的代表作之一，画中女子裸露着曼妙的玉体，充满情色意味。“这群妇女呈现在观众眼前，散发着芳香和诱人的肉感，她们互相爱抚着、偎依着，她们在等待着乐趣，或者重新闭起眼睛陷入深情而柔美的回忆之中”。［11］美艳的爱玛散发着欲望的魅力，使赖昂如醉鬼遇见烈酒般难以自持。这段恋情实际上是本能欲望和小说幻想的结合，当热情消退，他们的谈话越来越与爱情无关，只剩下欲望满足的快感，“她总在期许下次幽会无限幸福，事后却承认毫无惊人之处”。［7］画中被动等待爱情的女子形象，满足了赖昂的狂妄与虚荣。

破产的爱玛向公证人居由曼求助。客厅的墙壁“上面挂着黑木框子，里头是斯特本的《爱丝梅拉达》和邵班的《波提乏》”。［7］众所周知，爱丝梅拉达是善美的典范，她忠贞不渝，为爱放弃生命。此时爱玛和爱丝梅拉达一样，被位高权重者觊觎。尽管爱玛并不忠于婚姻，但她绝非“人尽可夫”、见钱眼开的轻薄女子，她有强烈的女性自尊。爱玛坚决抗拒居由曼的猥琐求爱，画作映照了爱玛坚贞的性格。至于《波提乏》，拉斐尔、勃朗宁等都曾有相关画作。《旧约·创世纪》中，约瑟在埃及法老的护卫长波提乏家中担任管事，虔敬的约瑟逃避主人妻子的引诱，宁可被害坐监，也不犯罪。“波提乏的妻子也被描绘成了一个利用美色，从而带给男人噩运的坏女人，她也成了破坏社会道德的象征”。［12］在道特，爱玛和赖昂同行看望女儿，便传遍小镇，被镇长太太认为是惹火烧身。那么，其出轨行为更是违背了圣经文化背景下的女性道德观，波提乏之妻无疑也成了爱玛的映衬。两幅画既矛盾又和谐，象征着爱玛性格的两面，她既违背道德又保留强烈的女性尊严，其形象也更为复杂和丰满。

三、法国现实的指涉——作为消费符号与性观念载体的画作

1860 年代，豪斯曼的设计使巴黎形成许多以消费和娱乐为主的大型百货公司，让都市民众有了专门购物消遣和展示穿着的地方。这一时期，消费逐渐从“物质的消费”转向“象征符号的消费”。这是社会学家眼中的“消费”，它并不排斥经济理论中的“消费”概念，只是更为关注消费作为社会活动时的意义，因此消费之“物”便具有了符号意义。

首先，画作是“需要和满足的对象”，它的意义在于指涉消费的社会。鲍德里亚提出：“要成为被消费的对象，物品必须先成为符号。”［9］诸如红十字旅馆的版画《奈勒塔》，侯爵府的金框贵族肖像画，居由曼家中黑木框装着的《爱丝梅拉达》和《波提乏》，它们代表体面与高贵，而且“黑色（及灰色）今天还是有卓越超群和代表文化修养的价值”。［9］画作是消费的对象，是人际交往的中介者，“但（被消费的）不是它的物质性，而是它的差异”［9］，即画作的消费不是为了满足物质需求，而是为了展示某种与社会和文化相关的理念。通过画作这一室内陈设，炫耀资产、展示身份，并体现独特性，于是画作等物品成为纯粹指涉资产、贵族的符号，使消费者具有与众不同的地位。它描述伪善的人际关系，用于区别人与人的差异。此外，众多室内场所皆以各种绘画作为陈设的风尚无形中传达出消费的信号。

画作内容更充分指涉消费社会的特质，如日用品的装饰画、信息女神广告画、歌剧广告画、旧时装画，各类画作是消费符号的载体，或提倡消遣娱乐，或倡导消费，它们无声地刺激消费欲，人的生活处处受消费符号的支配。尤其是广告模糊了物与人的纯商业关系，并转化为人际交往关系，用关怀将人攻陷。人们误以为消费是选择被物品关怀，心甘情愿地被资本与物品操纵。鲍德里亚的消费符号批判“揭示了在现代技术社会中，资本主义的异化程度已经从实物或商品的领域进入了非实物的符号的领域”。［13］由此，商品拜物教的形成具有了必然性。

由此可以发现爱玛消费的缘由。消费与爱玛的欲望紧密相关，“年轻人并不只是广告的目标群，他们会主动去扣合自己的认同感和自我感”。［14］爱玛并非一个完全被动的消费目标群，她的消费欲基于心底对建构认同感的渴望，也出于对生活理想的追求。爱玛具有强烈的生命意识和个体意识，通过消费她能感受自由与自我的存在，“正是通过与时尚的接触，女性可以宣布自己，做出有意义的选择，并将自己定义为自己设计的王国中的主体”。［15］当然，爱玛的消费也与消费的社会紧密相关，她的精神世界已被物——符号控制。“消费之所以无法克制，其最终原因，便是在于它是建立在欠缺之上”。［9］帽子、时装、遮阳伞、折扇等物品的广告无处不在，时髦女郎无止境地购买，是否合乎目的并不重要，重要的是赢得尊重，展示独特性，物品俨然成为符号。随着消费社会的发展，到了和平的后现代时期，“从1950年代以后，男人，尤其是年轻男人，就开始变成消费者”。［14］性别与消费的关联不再如此刻意，男人也和女人一样融入消费队伍。尤其是年轻一代，男性通过消费展示男性气质、建立群体认同感。总之，消费社会是大势所趋，它由人的无意识欲望推动形成，而这种趋势又使物品成为消费符号。

其次，隐喻之画成为资产阶级性观念的载体，侧面体现出两性地位之悬殊。“报纸、图画、明信片、宣传画、照片、日用品——这一切都在很大程度上成了某些性观念的载体、媒介，有时简直就是宣传者”。［16］绘画的靓丽色彩引人注目，以广告画或附属彩绘等形式强行进入人的视野。

赖昂从爱玛肩头看到《土耳其嫔妃入浴图》，又看到封建时代女庄主的细长腰肢以及巴塞罗那的面色苍白的妇人，画中人物完全符合男性的期待，具有一定的性暗示。赖昂眼中的爱玛只是个等待爱情、唤醒情欲的对象物。他从未想过要长久地和小医生太太在一起，爱玛只是巴黎风流史的延续，一旦情况不利，便会立刻离开。对赖昂而言，爱玛的智慧与追求美好生命的天真信念没有丝毫价值，所以她不可能感动赖昂。他们的交往只是各取所需，于爱玛而言是理想爱情的虚假实现，对赖昂来说是欲望和消遣的满足。这不单单是赖昂的想法，也是19世纪法国男性的普遍看法，妇女依然只是男性的附庸，是美艳的事物，男艺术家的作品对女性的描绘往往不自觉地传达了这一观点。“艺术揭示的也是男子的这种深藏在心底的幻想，……妇女不过是情欲的一顿午餐，是享受的象征”。［16］这样的画作尤其体现在一些广告画中，如充斥贵妇肖像的画册或是日用品上的彩绘，它们以画中性感女郎为卖点，吸引眼球，甚至引起性刺激，最终促成消费。因而，某种程度上，19 世纪女性的身体也成为社会消费之“物”。如此大环境之下，爱玛理想的小说般的恋爱必然会泡汤。

此外，隐喻之画还体现了资产阶级性道德的虚伪。“因为随着资产阶级思想的胜利应当到来的是真正道德高尚的世界制度的时代。自由的公民不能屈服于卑鄙的情欲”。［16］福楼拜时代，资产阶级把性与爱圣洁化，以此掩盖自身隐秘贪婪的欲望。赖昂之所以将爱玛与画作上的文艺女神媲美，便是有意美化婚外情，粉饰引诱已婚女性的事实。“在性道德方面产生了作为性意识形态的道德虚伪，有时甚至达到了不识羞耻的假仁假义的地步”。［16］他被爱玛的美色吸引，但不能直接表明。为使情欲合理化，他欺骗爱玛，极度夸张地描述自己“从一而终”的痴情。在这场恋情中，爱玛当然不能是违背道德的妇女，而是纯洁至情的女神，他则是护花使者。爱玛误以为是理想爱情的信号，与环境合谋欺骗自己。所以，赖昂心安理得地用巴黎那套引诱爱玛，最后又随意抛弃。贵族男性“情欲天天得到满足，……他们玩纯种马，追逐浪荡女人，以显示力量来满足虚荣心”。［7］罗道耳弗和赖昂算不上贵族，但和他们并无分别，可见穷奢极欲的生活品味早已普遍化。对于男性主导的社会而言，妇女是他们愿意沉沦的丰满肉体，性是崇高的，于是放纵情欲，并且由此获得精神满足，足见性道德之虚伪。“资产阶级制度对君主专制思想的胜利只是在理论上使妇女成了有平等权利的人”［16］，实际上，两性交往中男性往往占据更有利的地位，这种状况也持续到当下。

综上所述，《包法利夫人》中出现的画作并非福楼拜偶然为之，而是有意味的形式，13 幅画的隐喻和意义是作品潜在的艺术主题。《包法利夫人》是福楼拜对19世纪法国社会的敏锐洞察，而观察结果精心藏于画作，可谓独具匠心。画作包含了四种隐喻，并直接指涉法国19 世纪的消费社会。在消费社会中，人的欲望永无止境。人们为获得社会与文化认同感，诉诸主动的消费，画作等物品最终演变为冰冷的消费符号，这代表着工业文明中物的异化。而在当下，物的异化和人的异化更为明显。画的意象提供独特的思考维度，从中可以洞见女性的真实处境以及当时甚至当下的两性地位。尽管消费自由意味着女性经济地位的提升，但对于部分女性而言，这并非真正的自由和解放，反而使其在无意识中成为消费社会的牺牲品。

爱玛式的人生悲剧不单是人物性格所致，更是由消费社会以及不平等的两性关系导致的，由此我们可以深刻地意识到包法利夫人的悲剧根源，进一步认识《包法利夫人》的深远意义。爱玛对浪漫和理想过于痴狂，甚至近乎“愚蠢”，而她的无止境的消费欲望更使自己堕入深渊，但是福楼拜的无情批判并非严厉地指向爱玛，他对这位女性始终充满柔情。爱玛就是福楼拜自己，他们都面临着精神困境却无力改变现实。总而言之，福楼拜将独特的创作笔法和深刻的现实洞察力付诸完美的艺术形式，使作品成为隐喻符号的森林。可见，在经典作品中，意象的重复出现或许并非偶然，而是充满了指涉。