论民间秧歌中丑角的表演特征

马 琦

（山西大同大学 音乐学院，山西 大同 037009）

一、基本体态的选择

首先丑角根据其“丑”的定位和逗乐的属性，形成了符合他身份的基本体态——屈从性体态，由此形成了我们印象中的那个丑角——他总是“屈膝耸肩”“低眉顺眼”。

丑角的形象如同西方古典芭蕾舞剧中的“丑角”，芭蕾舞剧中的“丑角”指地位低下的人，他们所跳的“低舞”与中国式的丑角都不约而同地采用了相似的体态。二者的共同特征就是——身体重心低，总是在半屈膝的状态下做动作。中国式丑角常用“骑驴蹲裆步”“蹲步”等低重心的基本姿态，低重心加之头部歪斜、脖颈前伸、弓腰含胸便形成了丑角典型的屈从性体态。

丑角有男丑和女丑、文丑和武丑之分，所以这里的屈从性体态虽然不能囊括所有的丑角，但可以代表大多数丑角的体态特征。屈从性体态常用于男丑与旦角的表演中，此时屈从性体态可以很好地表现出丑角对旦角的殷勤与讨好。可以说屈从性体态是丑角的典型特征，即使上升到第三层次的民间舞蹈创作，也仍然要抓住这一特性。在第八届桃李杯舞蹈比赛中，由北京舞蹈学院选送，汪阳表演的《河北秧歌组合》，选取的就是河北秧歌中丑角的形象。整个组合都在屈膝状态下完成的——屈膝小碎步、屈膝点步、蹲跳步、踏蹲步，加上头部不停地左右交替歪斜，身体一张一合，肩部上下运动，嘴巴时常张开着，瞪着圆溜溜的眼睛。组合中集合了地秧歌一代代奠基人的绝活，如张谦的活屁股、周国宝的小晃腰……整体表现出一种丑角式的讨好，活泼、灵动让人很是喜欢。

英国剑桥大学社会心理学家彼得·卡雷特在其著作《体态秘语》中详细论述了屈从性体态的表现特征。首先是“耸肩”，他认为当我们受到惊吓时会不自觉地抬肩，本能地自我保护，而自我保护是屈从性的一部分，所以耸肩作为符号进入屈从性的体态特征中。丑角就是用耸肩这个符号来表现自己地位低下和讨好他人的表演特征；其次，“头部的歪斜”，在作者看来，这可以使人物变矮，看起来弱小没有威胁。所以歪头是屈从性体态的第二个特征，这一点刚好印证了，为什么丑角在表演中总是歪着头；最后，作者认为“眉上扬、眼睛睁大”是人们表示自己没有威胁的另一个特征，同时这个细微的脸部动作还表现出一种专注和执着。

作者认为，在现实生活中女性多处于屈从性的地位，因为与男性相比，女性歪头和微笑（讨好性的微笑）的次数更多。如果按着这个思路审视丑角表演，会发现丑角主动讨好女性，是对现实生活的一种颠覆。

以上论述可以使丑角的体态有一个很好的理论依据——证明体态选择对丑角的合理性。丑角用这样一种屈从性的体态将自己变得弱小、没有威胁，可以更好地讨好旦角，甚至讨好观众。

二、基本动律的选择

（一）扭拧的民俗特质

秧歌俗称“扭秧歌”，“扭”可以说是秧歌民俗文化的一个符号，是秧歌的核心特征，也是秧歌的基本要素。排除戏剧性、演唱以及不同行当分类等内容，所剩下的就是“扭”。“扭”的动作总会给人一种美滋滋、悠然自得的感觉，平日里我们开心时也总忍不住扭两下。秧歌中最具代表性的步伐就是扭“十字步”，其两脚分别踏着东南西北、也可能踏着春夏秋冬的循环往复。总之“扭”是大众最熟悉的动作，是最有民俗气质的动作元素。

丑角很好地继承了秧歌“扭”的特征。在宋朝丑角有一个代名词——“纽元子”，那时候“纽”与“扭”同音同义，都是指扭动身子的意思，直接用“扭”做丑角的名称可见“扭”在丑角动作中的分量。加之“扭”去掉提手旁便是“丑”，可见“丑”与“扭”之间“密切”的关系。在秧歌中我们可以看到扭得潇洒自然的男角、也可以看到扭得自信优美的旦角，而丑角却扭得笑料百出，“扭摆到哪里，哪里就是笑声一片”，“扭”便是丑角制造逗乐效果的主要动作。

“扭”对丑角而言有两大突出的作用：一种是通过扭来表现对所扮人物的“戏谑”，尤其在扮演丑婆、蛮婆、傻姑、老㧟等女丑时，通过臀部大幅度扭动，既可以区别人物性格，又可以突出人物夸张的性格。另一种是制造“浪谑”的狂欢氛围。

比如，扮演一个年龄四五十岁左右、性格泼辣大方、棱角鲜明，粗犷质朴的丑婆时，演员从出场到结尾都是以扭代走，因此丑婆最典型的步伐就是“㧟扭步”。丑婆的“㧟扭步”和其他角色的扭步在气质上完全不同，丑婆的“㧟扭步”给人一种踉跄、滑稽之感，可以让人直观地感受到丑婆性格中粗犷和滑稽的一面。除此之外，丑婆还要扭出一种火爆劲儿，这与现实中的女性动作大相径庭，但却刚好对应丑婆火辣的性格，而这种性格很容易引起大家玩笑耍乐的兴致。在表演过程中，丑婆一会儿随心所欲四处扭摆逗乐，一会儿又突然驻足不前，原地出跨，全身扭曲。丑婆还有一个典型动作就是“扑腰”（扭断腰），动作的起范儿要感觉有人在其身后猛推一把，顺势向前扑倒，之后慢慢起身到最大限度然后又接一个大扑倒。通过这个动作可以表现出丑婆不拘小节、大方泼辣的性格特点。

在丑角表演男性人物时，也经常会用到“扭”。除了用“十字步”作为走路姿态外，在与旦角对舞的时候也会不自觉扭动胯部。旦角高昂自信地扭着秧歌步，丑围着旦角以一种讨好姿态滑稽地模仿旦角。一丑一旦的配对必然会出现情爱的主题，扭刚好是通过胯部和臀部发力，可以产生较强的诱惑性，所以“扭”就是表现这一主题的最好动作之一。

（二）颠颤的活泼特质

“颠颤”是通过脚掌紧紧抓住地面，将身体中蓄积的力量经过腿贯穿到脚底，又通过地面的反推将力量向上顶，此时身体的每一个部位都自然地参与其中，将力量化解，这样我们就看到了膝部富有弹性的颤动。“颤”是中国民间舞的一大特点，我们可以从秧歌轻巧快活的“颤”中看到民间生活的朝气生辉；从一步一颤的“登山步”中看出山区人们乐观的生活态度；从一步三颤的“弹簧步”中见出山西人们沉着的生活气质；“颤”仿佛是人民劳作时挑担的再现，如同农家生活的缩影。

笔者认为，丑角的“颤”有两种作用，一是“颤”给人一种与自然嬉戏，乐观积极、充满活力的生活态度，颤的动作与丑角整体形象吻合，可以表现出丑角的活力劲。二是“颤”可以通过不同方式的变形和重组与具体角色相符，引人发笑。颤可以表现出沙公子的傻、可以表现出蛮婆蛮汉美滋滋的逍遥自在、可以表现出老㧟的风趣。

颠颤有两种发力形式，一种是以脚踝为主要发力点，一种是以膝盖为发力点。丑角表演县官时的基本步伐就是通过脚踝的上下颠颤带动双肩颤动的“浪浪步”，在颤动的同时脖子也随之前后收缩。这个步伐就是以颤为发力点形成了丑角典型的表演特征。在表现县官时由颤生发出全身的不规则配合表现了丑角滑稽的特质，颠颤的浪浪步是对县官形象的颠覆，这种颠覆正是观众的笑点所在。还有一个典型人物基本上用膝盖的颤贯穿了舞蹈的始终——货郎。货郎的人物背景似乎决定了其舞蹈动作的颠颤属性，但是如果一味颠颤会显得人物十分呆板，所以民间艺人就在颠颤的基础上加上耸肩、摇头晃脑等小动作，将人物演活。货郎压低的身姿，耸起的肩膀以及扬起的额头透露出屈从的小丑形态，容易引起观众的同情，加上颠颤的动律，就会改变这一状态，显得丑角人物活泼可爱，自得其乐。这一形象也更容易引起观众的欢笑。

（三）摆动的生命意识

无论在北方的民间舞还是在南方的民间舞中，我们都可以找到有关“踩寸子”的舞蹈遗迹。由于古代女子被要求穿寸子鞋，因此在舞蹈中就出现了模仿女性脚踩寸子的舞蹈动态。丑角在表演时为了表现出女性的小脚美，便㧟着脚走，这样的视觉效果比正着走显得更有女人味，由此便出现了其明显的动作特征之一——两边晃。在民间秧歌中有很多摆动的动作，如风摆步、五花摆步、遮阳摆步等等，这些动作的产生都与“踩寸子”有关。摆步是在寻找身体平衡中形成的动作，随着重心的不断转移就形成了摆的动态，摆动时身体左右两侧胸腰交替提压，左右摆动的意识多体现在上身。

在蛮婆蛮汉的表演中就采用了大量的摇摆步作为行进中的基本步伐。表演中两人总会相对而舞，在节奏中一起扭摆着身体，蛮汉会不经意间去摸蛮婆的脸蛋，蛮婆假装生气用手上的道具打蛮汉，蛮汉摇摆着躲闪却被蛮婆拽住胡须。蛮汉挣脱之后一脸疼痛难忍的样子，蛮婆见蛮汉疼痛的表情便捂着嘴颠摆着走了。蛮婆蛮汉在表演中一起踩着节奏摇头晃脑，扭摆着身体，时而肩并肩时而手挽手，甚至嘴对嘴，夸张地扭摆配着调戏的动作总会逗得观众哈哈大笑。

有些地方这样总结丑角动作：“耸肩晃头胡子翘，屈膝半蹲勾腿跳。双手击鼓眼传神，左摆右晃乐逍遥。”其实晃腰摆臂是人体步态能量系统的一部分，在摇摆时完全不需要相关肌肉的扭转力，同时可以有效缓冲走路时的上下起伏，可以很好地减少身体的能量消耗。科学中对摇摆的解释，可以让我们很好地理解为什么在做摇摆的动作时可以感受到乐逍遥的生命意识——因为摇摆是我们生命系统中最省力最自然的动作。

总的来说，扭、颤、摆其实是秧歌舞蹈中最基本的三个元素动作，三个动作都很容易洋溢出一种浪、俏、活的审美感，同时，三个动作都是由脚下发力蔓延至全身，表现出一种盘桓回旋式的发展动态。从秧歌的整体氛围看：这三个动作与身体的配合随着秧歌锣鼓声很容易营造一种热闹、狂欢的节日氛围。俯身下蹲蹬地走，耸肩晃头屁股扭，几个动词就可以勾勒出丑角欢快逗乐的热闹场景。

注释：

①〈中华舞蹈志〉编辑委员会.中华舞蹈志·河北卷[M].上海:学林出版社,2014.71.