敦煌《月赋》的诗体特征及其生成原因

梁凤连

(贵州师范大学 文学院，贵州 贵阳 550001)

敦煌写本《月赋》未见载于唐人诗文集，只见于敦煌法藏文献伯2555V号残卷内，首题“月赋”，未属作者姓名，存9行，每行18—20字不等，字体为行书。按照写本原貌并辅以文意及用韵来看，该赋首尾完整。全赋如下：

阴之精，月之体，初出海中净如洗。半轮已挂剑山头，一片仍关汉江底。山头山底何朣胧，坐见风尘飒已空。光浮万里关河外，影入千家户牖中。天既青，月弥萤，夜未兰(阑)兮北斗正。睹此光晖胜魏珠，照兹肝胆胜秦镜。庭庭兮秋夜，皎皎兮新秋。鹊飞爱绕千年树，蝉影偏宜百尺楼。自怜遘疾独歌(歇)卧，耳闻寒蝉心欲破。岁时总向愁处抛，风月偷从病中过。城下捣衣声彻天，百忧从此更相煎。所恨不如台上月，徘徊常在列卿前。

该赋前抄七言诗，诗题残缺；后抄《从军行》，亦不署作者姓名；伯2555V全卷所抄，几乎皆为诗歌。唐人将该赋与诗歌抄录在一起，说明该赋与诗有着某种关联，具有诗的某种特征。本文拟从句式、抒情等方面探讨《月赋》的诗体特征，并分析这些特征形成的原因。

一 七言为主的杂言句式

句式，是诗文中最为直观的形式，也是区分不同文体的重要依据。刘勰《文心雕龙·章句》称：“夫人之立言，因字而生句，积句而成章，积章而成篇。”句式于文章，犹如人之外貌形体，句式的变化发展，一定程度上反映了文体的变化发展。通观历代辞赋，四、六言为最常用的句式，三言的使用频率也较高。这是中国古代赋体的三种基本句式。汉代散体大赋的主体部分，以四言一顺的句式为主，偶有三言句式，十分紧凑。而六朝骈赋、唐宋律赋，则以整齐而对仗的四六句式为主，或四四相对，或六六相对，或四六与四六、六四与六四相对。正如赵成林先生所云：“其(辞赋)字数以四言、 六言、 三言为基干， 形式以对偶为主而骈散结合，既有散文的灵动之气， 更有诗歌的整齐之美。”

敦煌《月赋》的句式与常见赋体句式有较大差异。该赋共有28句，其中22句为七言，占总句数的80%左右，在形式上舍弃了辞赋的基本句式，以七言句式为主，杂以三言、五言。《月赋》的七言大都符合七言诗句的基本韵律节奏，即2—2—2—1或2—2—3(或2—2—1—2)的诵读节奏，如“半轮—已挂—剑山—头”“山头—山底—何朣胧”。易闻晓师说：“诗之所以为诗，乃在句式如三言、四言、五言、七言的限定，这种限定是严格的，在此严格的句式限定中，才有诗的体制如三言体、四言体、五言体、七言体的生成和确立。而且诗的句式形成于韵律节奏的组合，五、七言由于具有单音的存在，才使节奏顺畅明快，合于声气吐纳，利于唇语，五言2—2—1或2—3、七言2—2—2—1或2—2—3的诵读节奏，才是五、七言句式形成的决定性因素。”葛晓音先生论七言诗的形成，也是本于句子的节奏分析，她指出：“考察一种诗体的产生，首先应着眼于其基本节奏的形成。”“七言的基本节奏是前四后三，这一点已经毋庸论证。”同时，葛先生亦有言：“四言以二二节奏为主，统率了许多不能变成四字句的散句。”这也就是说，七言“四三节奏”的四言，其实可以看作是“二二节奏”，4—3节奏，即2—2—3节奏。基于此，从句式形式与节奏上看，敦煌《月赋》已基本符合了七言诗的诵读节奏，具备了七言诗的句式特征。

敦煌《月赋》中三言与七言组合的“三三七”句式亦显示出其诗体特征。《月赋》只有四句三言，每两句三言与一句七言组合“三三七”句式结构，如“阴之精，月之体，初出海中净如洗”。三言与七言的组合句式，先秦时已有，汉魏时主要出现在民间歌谣、谚语、铭文之中，文人诗中极少，至魏晋南北朝时期被文人采用于乐府诗中，逐渐成为乐府诗的一种固定体式，如曹操、曹丕、陆机、谢惠连、鲍照、江总等人，皆有不少含“三七言”句式的乐府诗，直至唐人李白的歌行体诗、白居易的新乐府诗等，仍喜使用这种句式。敦煌《月赋》的“三三七”句式与乐府诗的“三七言”体式相一致，但与乐府稍有不同的是，敦煌《月赋》的三言句和五言句在篇章结构上起到了分层作用。开篇“阴之精，月之体，初出海中净如洗”几句，凝练地点明赋的主题为“月”，并写了月初出海面的情况；在赋的三分之一处用“天既青，月弥莹，夜未兰(阑)兮北斗正”几句，进一层写月上中天的情景。如果说三言句部分是对月色景象的描写的话，那么五言句以下则是该赋的情感所在。敦煌《月赋》两句五言，皆为骚体的“兮”字句。“兮”字在中间，作为语气词拉长声气，增强抒情性，使得赋中的情感基调更为鲜明，其沉闷和哀叹之情也更为浓烈。且两句五言句断分两大部分内容，前半部分要在写景，后半部分主在抒情。与此同时，赋中的五言句还达到押韵平衡的效果。五言句之前有三组韵：“体”“洗”“底”为叶上声荠韵，“胧”“空”“中”为叶平声东韵，“正”“镜”为叶去声敬韵；之后亦有三组韵：“秋”“楼”为叶平声尤韵，“卧”“破”“过”为叶平声个韵，“天”“煎”“前”为叶平声先韵。这种利用三、五言句式层分内容并在用韵上达到平衡效果的赋篇，在历代赋作中是极其罕见的。

二 抒情言志的表达方式

《尚书·舜典》曰：“诗言志，歌永言。”《诗大序》又云：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中，而形于言。”既强调了《尚书·舜典》“诗言志”的特点，又强调了诗“吟咏性情”的功能，初步形成了情志统一的观点。至于赋，司马相如言：“合纂组以成文，列锦绣而为质，一经一纬，一宫一商，此赋之迹也。”曹丕亦云：“赋者，言事类之所附也。”这些都清楚地指出了赋铺陈物态、以类相聚的描写特征，与“重意而轻词，重情而轻物”的诗体迥异。对于陆机《文赋》所言“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”，冷卫国认为：“(这两句)显然在于强调诗赋的不同。陆机的赋作以写志者少，以体物者多，可以看出实际上它是以后者为正体而以前者为变调的。”显而可见，“缘情”乃为诗之特点，“体物”才是赋之所长。

“体物”既为赋之所长，敦煌《月赋》又以“赋”为题名，其当宜为一篇用辞赋之体来呈现的咏物赋，如谢庄之《月赋》，对“月”的铺陈叙写为全篇的主要部分。然而，敦煌《月赋》的核心却是抒情言志，月的描写只为抒情铺垫和服务。敦煌《月赋》先写月出山海间的“朣胧”景象，然后写月上中天时“光浮万里”“影入千家”的景象；后又化用曹操的诗句，直扣主题。“蝉影偏宜百尺楼”一句，明面上写百尺楼上之蝉影，实则正如伏俊连所言：“此句……以蝉的哀怨启下文‘自怜遘疾独歌卧’之意”，联系刘删《咏蝉诗》与卢思道《听鸣蝉》，不难看出“蝉声可入上林、随侍臣，直抵太液龙楼，故启下文希求朝廷重用之意”。至此，《月赋》所抒发“怀才不遇”的入世思想已十分明显，然作者的情感并未到此而止，而是接着写清冷月色中不断传来的捣衣声，暗衬作者内心的孤寂。失志的同时还被病痛折磨，更是加深了作者内心的痛苦与煎熬。赋中由月出到月上中天，再由山海关外到千家万户的开阔之景，忽而转入到“百尺楼”和“蝉影”的细微之象，实则是作者内心的变化历程。“所恨不如台上月，徘徊常在列卿前”与“光浮万里关河外，影入千家户牖中”紧密相呼应。“万里关河”和“千家户牖”，实则暗含着作者封侯拜相的愿望，然而现实却是壮志难酬，同时还要深受病痛的折磨。这清冷的月亮尚且能在百列公卿面前徘徊，而作者却只能在月下独自哀叹。赋中情感缠绵婉转而深刻隽永，抒情性极为浓烈。

敦煌《月赋》形同于诗，在隶事和语言上也显出向当时诗歌趋近的态势。隶事上，敦煌《月赋》浅显凝练，并没有像骈赋、律赋那样用典堆积、生硬难索，其所用典皆为寻常熟识之典，且造语自然凝练，如“睹此光晖胜魏珠，照兹肝胆胜秦镜”。“魏珠”和“秦镜”皆为唐人诗歌常见典故。“魏珠”是战国魏惠王的宝珠，珠光能远照。《史记·田敬仲完世家》载魏惠王对齐威王语：“若寡人国小也，尚有径寸之珠照车前后各十二乘者十枚，奈何以万乘之国而无宝乎？”“秦镜”乃传说中秦宫内的一面宝镜，能照人心肝。《西京杂记》卷三云：“高祖初入咸阳宫……有方镜广四尺，高五尺九寸，表里有明，人直来照之，影则倒见，以手扪心而来，则见肠胃五脏，历然无碍。”光辉与魏珠相符，肝胆与秦镜相应，皆表明了月的明亮与通透，暗喻着作者对朝廷的赤胆忠心。寥寥数语，便将典故和月之特点及其暗含的深意表达清楚，可见其用典艺术之娴熟。

语言上，《月赋》不似汉赋好生僻繁难的字词以显示才学，而是用平易浅近的语言来表达深远宛曲的情感。这既是作者才情的展现，亦是当时诗歌创作的一致追求。南北朝后期至盛唐间文人的诗歌创作，普遍受到沈约“三易”说的影响。《颜氏家训·文章篇》云：“沈隐侯(沈约)曰：‘文章当从三易：易见事，一也；易识字，二也；易读诵，三也。’”沈约“三易”说的影响及于所有文体，而在诗歌中的体现尤为明显。《月赋》与诗歌关系密切，必然也有所体现。如“城下捣衣声彻天，百忧从此更相煎”，语言平白浅显，如同口语，但其中的情感却抑郁沉婉。

敦煌《月赋》既具如此明显的诗体特征，与诗无异，那么它是否还属于赋呢？首先，从敦煌写本《月赋》的原貌上看，作者明确将作品题名为“赋”，为尊重作者意图与作品原貌，应将其归为赋作。其次，这种以“赋”称名却明显有诗体特征的赋作，在文学创作史上并不是孤例，尤其是魏晋以来，诗体与赋体的互化日益加深，赋体虽借鉴了不少诗体的创作技巧和艺术手法，若于细致处寻绎，仍可发现其与传统赋体的关联。最后，句式形式和抒情功能上的诗体特征，并不能完全消解赋的特质，咏物赋虽以铺陈为特征，但亦不排除有抒情言志之作，如贾谊《服鸟鸟赋》、祢衡《鹦鹉赋》等，而且赋并没有什么必须严守的形式规范，也未曾限定不能使用五、七言的诗体句式。综上所言，敦煌《月赋》虽有着诸多的诗体特征，但它仍然属于赋。

三 赋体诗化的时代风尚

如上所述，敦煌《月赋》虽有着“赋”的题名，却有着明显的诗体特征，形成了一种“名虽曰赋，体实为诗”的文体形态，是一篇不折不扣的诗体赋。究其原因，这是汉魏以来“赋体诗化”结果。

“赋体诗化”是一个历时的现象。据徐公持先生《诗的赋化与赋的诗化——两汉魏晋诗赋关系之寻踪》一文，诗和赋本是两个文体系统，东汉时诗和赋逐渐靠拢，汉末魏初开始出现诗的赋化与赋的诗化，赋的诗化主要在于赋对诗歌精练性、抒情性和韵律性的借鉴与吸收。程章灿先生亦云：“诗的赋化几乎与生俱来，赋的诗化则自建安以后渐著。建安诗赋同题现象即是诗赋二体靠拢的表现。”诗、赋二体虽本是两个不同的系统，但汉代经学盛行，辞赋自然不可避免地受到了以《诗经》为主的“古诗”系统的影响，东汉时已有四言句赋作，即学界所谓的“诗体赋”。马积高先生在其《赋史》中最早提出“诗体赋”的概念，认为诗体赋最早从《诗经》演变而来，《左传·隐公元年》“大隧”、屈原《天问》、荀子《佹诗》《遗春申君赋》、扬雄《酒赋》《逐贫赋》等，皆属诗体赋。现代学者也有不认同这一观点的，但不可否认，文学经历汉朝一代的经学昌盛后，作为与经学同时发展的辞赋，尤其在东汉时期，赋家的身份往往兼有经学家的身份，赋作与经学同出一人之手的现象十分常见，赋体不可避免地受到经学“古诗”系统的影响，使得赋体逐渐与诗体靠拢，产生了“诗化”的现象。

诗体赋不仅仅指由《诗经》演变而来的四言赋，还包括随着五、七言诗的兴起和成熟而产生的五、七言赋。程章灿先生在《魏晋南北朝赋史》中指出：“南朝赋在四，六言句式之外，又开始大量试验并终于能够比较熟练地运用五、七言句式，使赋的语言形成和辞采情韵向五、七言诗体靠拢，表现出一种诗化的趋势。”郭建勋、曾伟伟也说：“所谓‘赋的诗化’过程，实质上也就是五、七言诗体赋演进和形成的过程，这一过程肇端于东汉，经魏晋南朝，至初唐基本终结，跨度长达数百年。”诚然，五、七言诗体赋肇端于汉末五、七言句的产生和成熟，至梁、陈和初唐时较为兴盛，但此类赋作，并非纯粹的五言或七言，大多还杂有三言、四言或六言，不过愈成熟杂言愈少，至初唐王勃、骆宾王等人的赋作，基本与诗歌无别。与四言诗体赋的典雅质朴相比，五、七言诗体赋恣肆流丽，更适合抒发激深之情，与歌行体诗极为相近。

赋体诗化，最明显的莫过于文本形式之句式的“诗化”。其最先开始于四言体，汉代时已有扬雄《酒赋》、刘歆《灯赋》、蔡邕《青衣赋》等与四言诗无异的赋篇，随着五、七言诗体的产生和成熟，五、七言赋随之产生，齐梁时渐著，以庾信为代表，其为较多的引五、七言句入赋。明谢榛《四溟诗话》卷二云：“庾信《春赋》, 间多诗语, 赋体始大变矣 。”实则，除《春赋》外，庾信《灯赋》《对烛赋》《镜赋》《荡子赋》等也有杂用五、七言句，同时期的徐陵《鸳鸯赋》、江总《南越木槿赋》等，亦以五、七言为主，隋朝则有萧慤《春赋》、刘思真《丑妇赋》等，唐时赋的诗化更进一步深化，王勃《春思赋》、骆宾王《荡子从军赋》等，皆似七言歌行。明王世贞《艺苑卮言》卷四言：“《荡子从军》，献吉(李梦阳)改为歌行，遂成雅什。子安(王勃)诸赋，皆歌行也，为歌行则佳，为赋则丑。”清王芑孙《读赋卮言·审体》亦云：

七言五言，最坏赋体, 或谐或奥，皆难斗接；用散用对，悉碍经营。人徒见六朝、初唐以此入妙，而不知汉魏典型，由斯阔矣。然亦自汉开之，如班固《竹扇》诸篇是也。但是短章，初无长调，作俑长调，则晋宋而来，醴陵(江淹)倡其端；南北之际，子山(庾信)启其弊。

王世贞与王芑孙所言，虽然是对五、七言诗体赋的否定，但也从很大程度上反映出六朝隋唐时期赋体高度诗化的现象。唐人赋高度诗化的结果就是造成了某些赋与诗歌界限十分模糊。敦煌《月赋》自不必再多言，更甚者如刘希夷《死马赋》和高适《双六头赋送李参军》，皆通篇七言，与诗歌无异，王重民将它们一并收入《补全唐诗》中。此外，敦煌赋如刘长卿《酒赋》、卢竧《龙门赋》、无名氏《秦将赋》等，亦几为七言而杂以三言，近乎唐人歌行。敦煌写本《酒赋》共有七个写卷，各写卷题名不一，或题为《酒赋》，或题为《高兴歌》，或题为《高兴歌酒赋》，这说明在当时，其既可称之为“歌”，亦可称之为“赋”，今人任半塘《敦煌歌辞总编》认为：“七本相较，以丁本最善，讹夺最少，故借其所题《高兴歌》三字为此套歌辞之拟调名。盖其辞之情调气氛正‘高兴’一类。本辞并非赋体，‘酒赋’二字，义为‘赋酒’，不说明其为赋体……从知唐人所谓‘赋’，不拘一义，运用灵活。”此说虽未必尽然，但亦可体现出《酒赋》与唐人歌行相近的特点。

四 乐府诗对《月赋》影响

敦煌《月赋》之诗体特征的形成，从文体发展上看，是“赋体诗化”的结果；若从文学创作上看，则明显受到了文人乐府诗创作的影响。

首先，敦煌《月赋》的“三三七”句式在一定程度上反映出其受乐府创作影响。三、七言组合句式在先秦时已有，《乐府诗集》卷六十收录的秦百里奚妻《琴歌三首》的第一首和第三首的末尾皆是“三三七”句式结构，又《异苑》所录《秦世谣》篇尾亦为“三三七”句式。更甚者，荀子《成相杂辞》全篇以“三三七”句式为主，杂以四言和七言组合的“四七”句式，且讲究押韵；湖北云梦睡虎地秦墓出土的竹简《为吏之道》的句式结构与《成相杂辞》相同，这说明在先秦时“三三七”句式可能已经成熟且广泛使用。两汉时期，这种组合句式常见于谚语、谣歌和乐府的舞曲歌辞，至魏晋时被文人引入乐府诗中并逐渐成为乐府诗的一种固定体式，更甚者如曹操《陌上桑》，全篇由六组“三三七”句式组成，且每组“三七言”句的语意完整，又由每组语意的关联与递进组成一个完整的主题。这样的乐府诗还有不少，如陆机《顺东西门行》、谢惠连《鞠歌行》、鲍照《雉朝飞操》、徐勉《迎客曲》《送客曲》等。晋陆机《鞠歌行》序云：“三言七言，虽奇宝名器，不遇知己，终不见重。愿逢知己，以托意焉。”又唐代吴兢《乐府古题要解·西门行》云：“诸家乐府诗，又有《顺东西门行》，为三七言，亦伤时顾阴，有类于此也。”据陆机和吴兢所言，这种句式可能还有着“三七言”的名称。这是“三七言”在乐府中的使用情况，至赋则不然。汉赋作品中虽已有三言，但并未与七言形成“三七言”句式，至南朝时期，五、七言乐府诗成熟且兴盛，有了影响其他文体的可能；而骈赋于时却形制臻至极致，亟须新变以延续生命力。两厢因素相遇合，诗体赋由是兴盛。随之，兼有诗人与赋家身份的文人尝试并逐渐成熟地将乐府的“三七言”句式运用到赋作中，出现如刘义恭《桐树赋》、庾信《对烛赋》、傅纟宰《博山香炉赋》等赋作。

“三七言”句式虽为乐府所常用，然民间的谚谣、歌辞等亦有不少。那么，如何判定敦煌《月赋》的“三七言”句是受乐府创作影响而不是民间的谣谚呢？从赋中的用典和意象上看，敦煌《月赋》的作者当是文学素养较高、离政治中心文坛未远的文人。赋中所用典故“魏珠”“秦镜”，皆为文人诗歌所常用。使用“魏珠”者有南北朝贺力牧《乱后别苏州人》、唐韦嗣立《酬崔光禄冬日述怀赠答》、杨炯《和刘长史答十九兄》等。唐代诗人李白、刘长卿、杜甫、刘禹锡等，皆喜用“秦镜”典故，仲子陵、张佐等更是直接将诗题名为《秦镜》。“秦镜”典故的引用在唐代达到了高潮，并被赋予了政治的色彩，如刘长卿《避地江东留别淮南使院诸公》“何辞向物开秦镜，却使他人得楚弓”，借“秦镜”以暗喻朝政不明；杜甫《赠裴南部》“梁狱书应上，秦台镜欲临”，以“秦台镜”为喻，表明袁判官会秉公明断、公正无私；钱起《送钟评事应宏词下第东归》“蛾眉不入秦台镜，鹢羽还惊宋国风”，以“不入秦台镜”喻科考落第；元稹《谕宝二首》其二“秦镜无人拭，一片埋雾月”，以“秦镜蒙尘”比喻贤才被埋没。敦煌《月赋》对“魏珠”“秦镜”典故的引用，也寄寓着与这些诗歌相似的政治愿望，可见其作者有着较高的文学修养，且与唐代政治中心的文坛相去未远。同时，赋中对“蝉”意象的描写亦能体现出这点。“蝉”是历代文人常用的意象之一，常寓以孤高清洁之意或思悲之情。赋中两处提及“蝉”，一为“蝉影偏宜百尺楼”，与李商隐《霜月》“初闻征雁已无蝉，百尺楼南水接天”所描写的情景和情感不无相通之处；一为“耳闻寒蝉心欲破”，与骆宾王《在狱咏蝉》“西陆蝉声唱，南冠客思侵”所表达的情感亦较为一致。可见，《月赋》与政治中心文坛的创作风格极为相近，且赋中作者所表现的封侯拜相的愿望，说明其有接近政治中心的可能。综上所述，《月赋》受民间谚谣创作影响的可能性较少，而受文人乐府诗创作影响的可能性更大。

其次，敦煌《月赋》对乐府诗诗句的化用亦体现出其受乐府的影响。“鹊飞爱绕千年树”一句，明显是化用了曹操《短歌行》诗句：“月明星稀，乌鹊南飞，绕树三匝，何枝可依？”郭茂倩《乐府诗集·相和歌辞》之《平调曲序》云：“《古今乐录》曰：‘王僧虔《大明三年宴乐技录》，平调有七曲：一曰《长歌行》，二曰《短歌行》……武帝“西周”“对酒”，文帝“仰瞻”，并《短歌行》……是也……其器有笙、笛、筑、瑟、琴、筝、琵琶七种，歌弦六部。’”据此，《短歌行》是魏晋南北朝时期宴乐的曲目之一，常配以笙、笛、琴、瑟等乐器演唱。又《史记·司马相如列传》司马贞《索隐》：“案：古乐府《长歌行》《短歌行》，行者曲也。”“武帝‘对酒’”即指曹操《短歌行》，其为乐府诗无疑。《月赋》直接化用曹操《短歌行》的诗句，其受乐府诗的影响显而易见，而且从乐府《短歌行》的句式发展来看，唐前《短歌行》多是四言，也有五言的，至唐朝时期则多为七言，且不少有“三七言”句式，如顾况《短歌行》(其一)：“城边路，今人犁田昔人墓。岸上沙，昔时江水今人家。今人昔人共长叹，四气相催节回换。明月皎皎入华池，白云离离渡清汉。”顾诗以两组“三七言”句式开篇，后接整齐的四句七言，这与《月赋》前半部分的句式结构十分相近，皆是“三七言”句后接整齐的七言句，故《月赋》与乐府的关系亦可从中窥见一二。

最后，敦煌《月赋》的用韵也显示出与乐府的关系。《月赋》无论是前面的“三七言”句，还是后面的七言句，都十分讲究押韵且很有规律，基本是每句用韵与隔句用韵相结合，一篇之中多次换韵且有平韵和仄韵。这与晋宋以降的文人拟乐府的押韵极为相似。早期的谣谚多是每句押两个韵或每句押韵，也有不讲究押韵的；早期的七言诗亦常为每句押韵。从现存作品来看，当是到刘宋鲍照《拟行路难》和汤惠休《秋思引》等作品，才正式形成隔句用韵并多次换韵的押韵方式。虽在鲍照《拟行路难》之前已有如拂舞曲《淮南王》之类“三七句”相循环且每句押韵的谣辞，但民歌谚谣一般篇幅较短，每句押韵和隔句押韵相组合且一篇之中多次换韵的则几近于无，而如梁元帝《燕歌行》这样隔句押韵且多次换平、仄韵的长篇拟乐府，则在齐梁以降的文人乐府中渐多出现，初唐时成为常态。再看《月赋》的用韵，很难说其没有受到齐梁以来文人乐府用韵的影响。

五 余论

敦煌《月赋》虽然题名为“赋”，然体制和内容皆与诗歌无异，形成如此文体形态的主要原因是诗、赋二体发展过程中的互渗与越界，是“赋体诗化”的结果。文人乐府诗创作对《月赋》的影响，实则是赋体对诗体创作技巧的接受，也是“赋体诗化”的一个方面。如同《月赋》这样文体形态的赋作，即所谓的“诗体赋”，是赋体发展过程中形成并兴盛于六朝至唐代的一个特殊门类，《月赋》只是这类赋体发展演变中的一道剪影。

赋是韵文，是介乎诗、文之间的一种体裁，其押韵如诗，以散句行文则又似散文，后加之骈偶则又似骈文。总体上看，赋体的“诗化”虽从东汉开始，然赋体在形成之初便已有了诗的基因。郭维森、许结在谈及辞赋用韵特征时说：“辞赋文学是介乎诗、文间的体裁，其通篇用韵或韵散夹杂，既是我国早期韵文(原始诗歌)诗、乐、舞合一形态的发展变化，又与先秦散文多串杂用韵之现象符契。”可见，赋体从渊源上就与“诗”有着莫大的关系。赋的起源众说纷纭，踪凡《赋源新论》一文将赋源旧说归纳为“诗经源”“《楚辞》源”“纵横家言源”“隐语源”“俳词源”“民间说话艺术源”“多源论”等，并提出了“赋源于民间韵语”说，认为：“这里所谓民间韵语，既包括先秦隐语，也包括早期的说唱故事(后世多种说唱文艺之源)和下层艺人的单独口诵或多人表演(后世相声、戏剧等多种曲艺之源)。由于先秦时期处于中国文学艺术的萌芽阶段，各种艺术门类之间的界限尚不明确，且都大致押韵，琅琅上口，所以我们统称之为民间韵语。”隐语，“它是一种雏形的描写诗。民间许多谜语都可以作描写诗看。中国大规模的描写诗是赋，赋就是隐语的化身。”“下层艺人的单独口诵”，不乏民间诗歌之词，今所见《诗经》和乐府诗中，即有不少是当时民间下层艺人单独口诵之词。故而，赋源，无论是单源论，还是多源论，似乎都绕不开诗的影响。

赋体的形成取法于“诗”。班固《汉书·艺文志》云：“春秋之后，周道浸坏，聘问歌咏不行于列国，学《诗》之士逸在布衣，而贤人失志之赋作矣。大儒孙卿及楚臣屈原离谗忧国，皆作赋以风，咸有恻隐古诗之义。”王逸《楚辞章句序》亦云：“其后周室衰微，战国并争，道德陵迟，谲诈萌生，于是杨、墨、邹、孟、孙、韩之徒，各以所知著造传记，或以述古，或以明世。而屈原履忠被谮，忧悲愁思，独依诗人之义而作《离骚》，上以讽谏，下以自慰。”班固和王逸所谓“恻隐古诗之义”和“独依诗人之义”，不仅在于“诗”的讽谏传统，还在于比、兴的继承与发扬。屈原的作品虽大都已为辞赋体，然实质仍属于“诗”的范畴，其“香草美人”喻与“诗”之比、兴不无关系，且屈原一再自称其作品为“诗”，如“翾飞兮翠曾，展诗兮会舞(《九歌·东君》)，“介眇志之所惑兮，窃赋诗之所明”(《九章·悲回风》)，“二八接舞，投诗赋只”(《大招》)。不仅如此，在汉人的仿作中，亦多称其作品为诗，如庄忌《哀时命》：“志憾恨而不逞兮，杼中情而属诗”；王褒《九怀》：“悲九州兮靡君，扶轼叹兮作诗”；刘向《九叹》：“舒情陈诗，冀以自免兮”等。很显然，屈原的作品实质上仍为“诗”，况且人们历来也都承认屈原“诗人”的身份。

楚辞本属“诗”之范畴，抒情赋承于楚骚，自带“诗”之属性。东汉末，辞赋转衰，五、七言诗歌形成并兴起，文坛中心由辞赋转向诗歌，赋家创作亦缘此影响，出现向诗歌靠拢的趋态，魏晋南北朝时期随着骈偶与声律的发展，赋体“诗化”更甚，南朝以降，赋因取法不同而厥分两途：取法五、七言之句式，则愈与诗歌无异，即所谓五、七言诗体赋，其最终因与诗太近而走向衰亡；取法骈偶、声律之形式，则愈与骈文相近，即所谓骈赋及其后之律赋，其最终因骈偶、声律的形式之美，独成一体，成为唐朝以降的科场之文。