从自律到参与——艺术“介入性”的理论演变

□孙炜炜

（湖北美术学院 影视动画学院，湖北 武汉 100083）

一、引言

20世纪，在西方的两个前卫艺术浪潮——历史前卫主义（1917—1968）和新前卫主义（1968—1989）——过去之后，以汉斯·贝尔廷（Hans Belting）和 阿瑟·C.丹托（Arthur C.Danto）为代表的西方艺术批评家们都断言：“现代艺术已经终结。”如丹托在《艺术的终结》中所述：“20世纪上半叶出现了数百种运动：立体主义、野兽派、建构主义、至上主义、未来主义、达达主义、超现实主义、表现主义、抽象主义。每个运动都有自己的宣言。这一切都过去了。艺术史不再受某种内在必要性的驱动。没有人感觉到叙述的方向。”但是，就算对艺术史的书写停止了，艺术家们也不会接受艺术已死的结论，他们仍受内在必要性的驱动，继续探索着艺术可以为社会做些什么。尤其是2020年以来，蔓延全球的新冠肺炎疫情造成了全人类的危机，世界各地都涌现出了各种各样的用艺术影响社会的项目——有进行心理疗愈的、有团结志愿者的、有帮助经济困难人群的、有反思人类生存方式的……它们都在不断证明，艺术会随着外部环境变化而演变出新的类型和策略，从而保持自身对社会的深刻影响。

在西方，以“社会介入”为第一要务的艺术创作在20世纪初的未来主义运动中就有了雏形，并在两个前卫艺术时期中逐渐成熟，在20世纪90年代达到井喷期。西方理论界也开始给这类艺术正名，并建立了“社会介入性艺术”（Socially Engaged Art）等专门分类。而到了21世纪，此类艺术已成为国际上最前沿的艺术创作和研究课题之一。在近年来的国内外大大小小的展览上，这类作品逐渐占据主要席位，并屡获大奖。这种艺术类型外延宽广，不囿于传统的美术、戏剧、电影等艺术分类，具有与生俱来的跨媒介、跨学科的特点。其基本特征是：艺术家针对特定的社会现象进行创作，强调公众的参与性，通过艺术家与公众的合作而完成作品，并力求以艺术的方式改造社会。这体现出当今的艺术家已经不满足于反映社会，而更希望介入社会。简而言之，此类作品是资本主义体系中“艺术商品”的对立面，代表着当今世界艺术发展的新的重要方向。

那么，研究社会介入性艺术的首要问题是什么？以下这个典型的艺术案例常常引发人们的质疑：2016年，艺术家塔尼亚·布鲁格拉（Tania Bruguera）在网络上发布了一个视频，声称自己要参加2018年总统大选，并邀请网友在线上讨论——如果他们当选总统，将如何创造更美好的国家。而这整个过程其实就是她的艺术作品，她想以此来引发公众的讨论，唤醒公众的爱国意识。但是，这个作品的艺术性备受质疑，人们不禁要问：“这是不是艺术？”由此，我们可窥见社会介入性艺术的前卫性——其作品可以表现为任何形式，包括艺术家所创造的某种社会现实，而不必是某种物件。

进一步说，“这是不是艺术？”可以被转化为“艺术的定义取决于美学本身，还是社会意义”这个问题，也可引申出“艺术该不该介入社会”“该怎样介入才能保持自身的独特性”等问题。笔者认为，这个问题背后体现的是西方艺术理论家自19世纪以来就持续进行的关于艺术自律和艺术他律的讨论。只有理清这两个观点在西方艺术史中的纠缠和演化，我们才能理解艺术是如何一步步介入社会的。

二、“介入”的终极问题：艺术自律或艺术他律

（一）艺术的哲学评判标准

在哲学领域，艺术自律是人们用以描述艺术区别于其他社会活动的特殊性的美学概念。它肯定了艺术与社会之间的距离，与艺术他律这个概念相对。在19世纪末以来的美学论著中，它通常被用来强调艺术品没有任何实际功能和功利价值。而在当代艺术批评中，艺术自律常常指以艺术作品自身的美学意义作为评价标准，而艺术他律则是以其他领域（如政治、宗教、道德和科技）的价值作为对某个艺术作品的评价标准。

最先在哲学上系统阐述艺术自律的是康德。在《判断力批判》中，他将艺术区别于其他学科，指出“审美判断”具有不同于感觉和理智的特殊的意义。这使审美和艺术自律性成为可能。“没有关于美的科学，只有关于美的评判；也没有美的科学，只有美的艺术。”人类社会中独立的审美领域由此被构建起来，自律性审美成了独立的美学学科的重要前提。

在康德的自律论的基础上，黑格尔建立了独具一格的法哲学体系，使自律和他律得以统一。黑格尔的艺术观也跟他对自律和他律的判断密切相关。他提出了一个具有历史创新意义的观点——艺术终结论，直接影响丹托、贝尔廷等人。但需要注意的是，不管是黑格尔，还是后来的这些艺术批评家，都不是要给艺术判死刑：“其实我们只要认真研究黑格尔有关艺术终结的叙述就会发现，他宣布即将终结的是那种承担着真理言说之伟大职责的艺术。同样，丹托等人宣布将要终结的，也并非艺术本身，而只是近代以来审美现代性所推崇的‘自律性’的艺术。”

在黑格尔看来，世间的种种存在都是以理念的运动为基础的，包括艺术在内的一切存在，都是绝对运动的外在表现形式。随着社会的变革，艺术也会通过其内部要素的竞争而实现新的转变。这种竞争会逐渐使艺术突破其原有的形式，走向解体。换言之，在黑格尔看来，艺术一旦无法满足人们的精神需要，那么它在人类社会中的位置便会逐渐被其他事物（如哲学）所取代。因社会变革而拓展疆域的艺术，不正是社会介入性艺术吗？这样的艺术能否突破黑格尔当时的想象界限，实现自律和他律的统一？20世纪下半叶，西方资本主义的高速发展导致工具理性盛行、主客分离等情况，逐渐腐蚀着生活和社会。借助现代资本主义的传播和生产方式，西方的文化产业为消费者提供了虚假的满足感，催生出“景观社会”。在这种情况下，艺术怎样在介入社会的同时又保持自律，成了学者们关注的热门话题。

（二）艺术介入社会的美学基础

西奥多·W.阿多诺（Theodor W.Adorno）在1962年发表了《关于介入》一文，是最早关注“艺术介入”这一话题的批评家之一。阿多诺认为，艺术以审美方式表达了对异化社会的反抗，因此，他主张艺术应该自律。值得注意的是，这种自律不是“为了艺术而艺术”，而是指艺术具有与生俱来的社会批判性。他以波德莱尔的作品为例，说明真正的艺术只有在无视艺术市场的情况下，才会具有批判的光环。虽然阿多诺是左派思想家，但他特别反对萨特在《什么是文学？》中主张的直接说教或宣传，认为这种直接的政治介入并不会“产生一种方法、一种合法的方式或一种实际的活动”。艺术应该以其自身的否定性、批判性和模仿性的特征介入社会。由于现当代艺术的外延难以界定，形式便成为艺术与非艺术之间的唯一中介。简而言之，阿多诺的介入理论是一种认识论。他所论述的艺术自律切断了与社会的关系，但每一件作品都能自给自足，都是社会现实的影子。从这个角度来看，形式更完善的艺术能够对社会进行更为实质的介入。总的来说，虽然阿多诺的介入美学强调社会批判，但却是与政治行动无关的非实践性理论，还不足以成为社会介入性艺术的直接理论支撑。

关于艺术介入的重要理论转折点出现于20世纪90年代。阿诺德·伯林特（Arnold Berleant）在1991年出版了《艺术与参与》一书，提出了“审美参与”理论，并指出欣赏当代艺术的关键方法之一是“参与性介入”：“参与不仅被认为是许多创新的艺术和教育中的一个明确因素；它也成为了理解审美体验的各个方面的关键因素。”他提出这一概念的主要目的是挑战康德“审美无利害”的理念。他提倡摒弃审美二元论，强调主客体的积极融合，或者说艺术自律与他律的统一。“对于作为艺术创造者和欣赏者的我们来说，最重要的是我们自己作出的贡献——这种贡献是积极的和构成性的。这就是为什么我称之为介入性美学，参与式美学。”从康德开始，经历了以上对艺术自律和他律的讨论，伯林特终于使艺术名正言顺地走入了社会，并让观众走入了艺术。在黑格尔的法哲学基础上，“介入”和“参与”将自律和他律统一起来，这两者不再非此即彼、相互对抗，这就为当代美学理论提供了一种有效的经验方法和解释原则。从某种意义上说，之后所有关于艺术介入性的探讨都延续了被黑格尔“终结”的艺术理论。

三、“介入性美学”的两条路径：关系美学与岐感美学

无论是阿多诺还是伯林特，都是在纯美学的框架下谈论介入/参与，并没有深入到当代艺术批评领域。如前所述，直到20世纪90年代后，学界才开始对“社会介入性艺术”进行分类和理论梳理。21世纪，对这一领域的研究催生出两大批评话语体系——“关系美学”和“岐感美学”。这两者构成了许多从事社会介入性艺术研究的评论家，如格兰特·凯斯特（Grant Kester）和克莱尔·毕晓普（Claire Bishop）的核心理论基础。

（一）关系美学

关系美学最早是由学者和策展人尼古拉斯·博瑞奥德（Nicholas Bourriaud）在1998年的同名著作中提出的，被用来描述和解释以交流和交换机制为前提的艺术作品。博瑞奥德发现，由偶发艺术（Happenings）和激浪派（Fluxus）培养的“观众参与”已成为20世纪90年代后艺术实践的常态。博瑞奥德从中归纳出新的美学——关系美学。关系美学寻求主体间的相遇，强调艺术家不再只是创作作品，而是要在特定情境下建立艺术家与观众之间的互动感知机制。运用这种美学的“关系艺术”，通过艺术家与观众的共创使自律和他律形成了一个统一的整体，实现了伯林特的美学追求。“当代艺术作品的形式正在从它的物质形式向外扩展：它是一个链接元素，一个动态凝聚的原则。”由于观众参与的关键作用，艺术家放弃了在作品中的主导地位，成为游戏规则的制定者或社会活动的发起人、推动者，让艺术在大众和社会的影响下自然生成。由此，博瑞奥德重新定义了艺术家的角色，以及艺术家与观众之间的关系，并梳理了当今的参与式艺术最常见的范式和策略。

关系艺术是基于关系和沟通的艺术。因此，要评价这些艺术作品就必须考虑这种关系是如何建立的。通过分析博瑞奥德列举的艺术案例，我们可以感知到，他认可的“关系”的基本标准是“协商”和“共存”。而另一位此领域的重要学者克莱尔·毕晓普在她2001年的文章《对抗与关系美学》中全面批判了这种标准。如果说关系艺术的核心只是让观众简单地参与到艺术作品中来，与艺术家一起创作，那么这种和谐场景背后的目的是什么？她借助博瑞奥德介绍的一个具体艺术案例——里克力·提拉瓦尼（Rirkrit Tiravanija）的作品《明天是另一天》展开分析。这个作品的全部内容就是提拉瓦尼在一个展览上邀请观众一起做饭、分享美食。难道艺术家和观众的共同烹饪就构成了“协商”和“共存”吗？在这篇文章中，毕晓普也介绍了另一位南美艺术家圣地亚哥·西耶拉(Santiago Sierra)在2001年威尼斯双年展上的作品《给雇佣的133人染金发》。这133人是西耶拉邀请的威尼斯街头的非法小贩——大多数是来自意大利南部、塞内加尔、东亚和孟加拉国的黑发移民。于是，路人在双年展期间看到了一个奇怪的场景，街上的众多小贩的头发突然都变成了和欧洲白人一样的金发。毕晓普认为，在这幅看似轻松幽默的作品背后，艺术家有效地揭示了民族与阶级之间的关系。显然，与提拉瓦尼作品中和谐舒适的“协商”与“共存”相比，西耶拉作品所反映的关系揭示了潜在的问题或冲突，测试了社会与艺术的界限。

综上所述，虽然博瑞奥德提出的“关系艺术”和“社会介入性艺术”在很多语境里几乎等同，但比起“关系”，“介入”强调的是对社会现实的直接干预，以及其明确、主动的政治态度。毕晓普提倡的“关系”较之博瑞奥德的，更接近于笔者所要讨论的“介入”。除毕晓普外，其他西方评论家也指出，虽然关系美学诞生于前卫的语境中，但过分强调艺术创作应包含人际交往、会面、协商、合作等新自由主义价值观，这就使艺术失去了对资本主义社会制度的批判作用，陷入政治保守主义。

（二）岐感美学

自雅克·朗西埃（Jacques Rancière）发表《美学的政治：可感性的分布》以来，以毕晓普为代表的左派艺术评论家获得了一种实用的方法论，从而对关系美学中的保守政治倾向进行猛烈批判。与在艺术理论领域深耕的博瑞奥德不同，朗西埃是一位哲学家，并建立了独特的政治哲学体系。朗西埃从他的政治美学理论出发，认为无论是媒介特异性还是艺术政治二元论（或者说艺术自律与他律二元论），都不能帮助人们真正理解艺术的介入性，正确途径是先理解现代艺术与现代政治的关系。“艺术与政治的关系……就是政治美学与艺术美学的关系。”他认为美学与政治是同源同构的，都始于法国大革命时期，以追求民主为基础。因此，他认为美学和政治是一体的，而非阿多诺所主张的二元分离。他把艺术中的美学称为“元政治”，即美学本身就是政治性的。

需要追问的是，在审美活动重构知觉体验时，不同知觉之间、知觉与材料之间有着怎样的核心关系？20世纪的当代美学构建了怎样的新关系？朗西埃的回答是“岐感”（Dissensus），它指的是不同感性认知之间的“冲突关系”，而不是古典美学中的“再现体系”。在古典艺术中，艺术以模仿现实为基本诉求，遵循统一的社会和政治秩序。但是，在浪漫主义之后，艺术实践便不再服从于社会等级秩序，艺术家们并不满足于画匠或乐师的身份。任何主题和形象都可以成为艺术，人人都可以欣赏和创作艺术，美学体系也得到了相应的更新。在古典艺术体系中，认知之间的关系是和谐一致的；在当代艺术体系中，认知之间的关系则可能是相互冲突的。朗西埃将艺术的审美制度划分为三个层次——“图像的伦理制度”“艺术的代表制度”和“艺术的审美制度”。在三种审美机制中，前两种都体现为“艺术家创作—观众接受”的一维的感性传递，在“艺术的审美制度”中，艺术家不再停留于制造艺术品，而是因其跟生活的冲突性的“岐感”而产生意义。朗西埃由此看到了美学与政治的一元关系——当代的艺术最终演变为对社会现实的实际干预。

以毕晓普为代表的新一代艺术学者在当代艺术批评中引入政治哲学，使艺术批评在哲学和美学的基础上，进一步运用社会学来探讨艺术与政治的关系，回应了当代艺术创作中日益增长的介入性需求。在关系美学和岐感美学的助推下，当代艺术不可避免地成为一种社会实践，艺术自律和艺术他律之争似乎已失去意义。那么，如何建立一个关于此种艺术的有效的艺术批评体系？

四、社会介入性艺术批评的关键理论

（一）社会介入性艺术的研究现状

在哲学、美学和政治哲学理论的基石上，从20世纪90年代中期开始，西方艺术批评领域对社会介入性艺术的研究接踵而至。时至今日，此类艺术已经成为一个独立的学术研究主题。在这些研究中，有一些反复出现的高频，如公共、行动、情境、对话、协作、参与、社区、特定场景、剧场和表演等，能够被看作此类艺术批评体系的坐标点。

1995年，此领域的先驱艺术家和理论家苏珊娜·莱西（Suzanne Lacy）创造了“新型公共艺术”（New Genre Public Art）一词。作为一名雕塑家，她明确主张当代艺术家不应仅仅将户外雕塑作为公共艺术，而应以艺术介入社会现实，创造一种新型的公共艺术。“现代主义模式在多元文化和全球互联的世界中不再可行，正如理论家苏西·盖伯利克(Suzi Gablik)所建议的那样，视觉艺术家们正在努力寻找更适合我们时代的新角色。”同年，批评家尼娜·费尔申（Nina Felshin）编辑了一本讨论介入性艺术的论文集《但它是艺术吗？》，介绍和分析了美国和加拿大的一些激进的社区艺术，强调了凭借艺术而“行动”的必要性。尽管莱西和费尔申的论述引起了学界对社会介入性艺术的关注，但她们的关注点主要集中在案例研究上，还缺乏美学、哲学、社会学方面的理论依据，没有深入地分析这种新艺术类型带来了怎样的自律与他律。

2000年以后，社会介入性艺术的研究才走入正轨，出现了一些解释艺术新范式的概念。2004年，由克莱尔·多尔蒂（Claire Doherty）编辑的《当代艺术：从工作室到情境》将从事此类艺术的艺术家称为“新情境主义者”，以呼应居伊·德波（Guy Debord）“建构的情境”（Constructed Situation）的理念——20世纪50年代末期，德波和“情境主义国际”（Situationist International）用这个理念倡导艺术家在现实中构建情境来推动社会进步。多尔蒂认为，当代的艺术家正在加速实现这一构想——他们在社会现实中不断构建特定的时间、空间和事件，从而改变世界。同样在2004年，格兰特·H.凯斯特（Grant H.Kester）发表了著作《对话片段：现代艺术中的社区与交流》，在其中讨论了许多当代艺术家基于对话的社会介入性艺术，并创造了“对话性艺术”和“协作艺术”的概念。他的“对话美学”将艺术介入的意义生成原理融入人与人的对话关系中进行考察。2006年，毕晓普的论文《社会转向：参与及其不足》使“社会转向”成为艺术界的流行语，明确指出当今最前卫的艺术正在向社会进发。2012年，她将多年来对此课题的研究汇编成《人造地狱：参与式艺术与观看者政治》一书，因这本书对“参与”概念进行了全面而深刻的历史梳理，很快便被西方学界视为社会介入性艺术研究的里程碑。迄今为止，凯斯特的“对话”“协作”概念与毕晓普的“参与”概念是西方社会介入性艺术理论的主要批评角度。

（二）社会介入性艺术的两个主要批评角度

凯斯特的“对话”概念强调，艺术家为实际社会空间中的特定社群创造交流机会，并带有明显的制度批判的倾向。它不是指艺术家与观众之间的交流，也不是指观众与作品之间的交流，而是指不同社群之间的沟通——这是艺术家创作此类作品的主要目的。那么，对话性艺术与一般艺术实践之间的具体区别是什么呢？凯斯特认为，前者可以超越画廊和美术馆系统的限制，这意味着大部分作品都存在于展览空间之外。虽然不同作品发起的对话涉及不同的内容和目的，但它们都有一个共同特点——“旨在为对话和交流提供创造性的空间”，而且“对话即是作品本身的一部分，它被艺术家构造为一个积极的生发过程”。

基于“对话”概念，凯斯特在2011年又提出了“协作”这个关键词。在他看来，“协作”比“对话”更为广泛：艺术中的协作元素不是对话的前提，但一旦有了对话，协作就已经发生了。尽管凯斯特和毕晓普一样都使用了“参与式艺术”一词，但凯斯特并没有将其与“协作”区分开来。在笔者看来，凯斯特对“协作”的偏爱是由于他的政治立场：他对新自由主义所倡导的个性，尤其是艺术家在创作中的绝对主体性保持质疑态度，而“协作”无疑更能凸显作品中隐含的集体主义倾向。如果“参与”还留下了艺术家主导作品的优势，那么“协作”将彻底消除它。总之，凯斯特所谓的“对话”重在“说”，而“协作”重在“做”，两者都自觉地疏离了传统的理论话语。

可以说，凯斯特的批评话语是对“关系美学”的进一步扩充。除了强调“社群”这个特定范围之外，他的“对话性艺术”和“协作艺术”看起来与博瑞奥德的“关系艺术”相差无几。那么，在他的理论框架内，如何赋予这些“对话”和“协作”的活动以艺术的自律性？或者说，这种艺术的审美产生机制是什么？凯斯特没有从当代美学或哲学中寻求理论资源，而是回到康德那里。在康德的论述中，“共通感”是建立审美判断的基石。凯斯特认为，对话和协作的艺术可以在三个层面上产生“共通感”：一是艺术家与合作者之间的和谐对话，二是合作者之间的团结，三是能够引发观者共鸣的艺术成果。既然找到了这样的创作能生发“共通感”的确凿证据，凯斯特由此推断出对话艺术中存在着审美判断，并将这种“共情”概念改造为“移情”概念。不同的是，康德的审美判断是基于主体在审视外在对象时所产生的独特情感，而对话艺术的审美则是基于不同主体之间的交流所产生的共情。

同凯斯特的理论相比，毕晓普的“参与性艺术”理论找到了一条更独特和激进的道路。在她看来，“参与”是建立“关系”“对话”和“协作”的最基本步骤和根本方法。“艺术家与其说是不相关的物体的个体生产者，不如说是情境的合作者和生产者；艺术作品作为一种有限的、可携带的、可商品化的产品，被重新构造为一个开始和结束不明确的持续或长期项目；而观众，以前被视为‘观众’或‘旁观者’，现在被重新定位为共同制作者或参与者。”这样的论述听起来跟“关系艺术”“对话性艺术”“协作艺术”类似，但是毕晓普却跟创造这些说辞的学者持不同意见。如前所述，毕晓普曾批评关系美学的“关系”不够政治化、缺少批判性。在2006年讨论“社会转向”的文章中，她重点批判了当代艺术评价标准的“伦理转向”，指出凯斯特一类的批评家仅关注艺术家是否在作品中放弃了个人地位，是否充分尊重参与者的言论自由，而忽略了艺术作品的审美角度。关于凯斯特的“对话性艺术”，她批评道：“他挑战我们的认知，提倡将沟通视为一种美学形式，但最终，他未能捍卫这一点，并且似乎简单地认定：只要一个合作性的艺术项目在社会干预层面上发挥作用，它就注定是成功的，即使它在艺术水平上不尽如人意。”也就是说，毕晓普认为这样的艺术批评角度仅以艺术他律作为美学评判的唯一标准，而没有意识到社会介入性艺术实际上可以实现他律与自律的统一。

问题在于，如何证明这种统一呢？朗西埃的理论为毕晓普提供了完美的解决方案。在《人造地狱：参与性艺术和观看者政治》中，她遵循朗西埃的“岐感美学”，通过三个合乎逻辑的步骤，成功地诠释了参与性、介入性作品的审美机制。首先，她缩小了岐感美学的对象，将整体审美体系中的“岐感”聚焦到参与性艺术中的“岐感”。其次，她将“岐感”解释为“思考矛盾的能力”，这个定义更清晰、更具体地阐述了“岐感”在艺术中的运行机制——艺术家制造矛盾，艺术品表现矛盾，观众感知矛盾。在这样一个过程中，艺术家通过艺术作品不断激发观众思考矛盾的能力。具体来说，矛盾是指参与性艺术作品中的对抗性元素，如《给雇佣的133人染金发》中外国非法商贩与当地居民的身份差异，以及他们的商业活动与威尼斯双年展制度的冲突。最后，毕晓普认为艺术的自律性在“参与性艺术”中仍然占有重要地位：“我采用了朗西埃的艺术观念，将艺术视为一种自主的经验领域，其中没有特权媒介。”艺术家不需要通过否定美学来强调作品的社会或政治性质，因为美学自身就已经包含社会或政治基因。在她看来，艺术家也不必放弃创作者的身份，让参与者主导作品，因为艺术已经天然包含生活的材料。

综上所述，凯斯特的观点因诉诸18世纪初的康德美学而显得较为保守、缺乏新意，没有找到艺术自律与他律之间的平衡。毕晓普巧妙地借用了21世纪的政治哲学，用跨学科的新视角来审视新的艺术形式，其观点颇具前瞻性。她在著作中强调了政治哲学对当代艺术批评的重要性：“由于参与性艺术不仅是一种社会活动，而更是一种象征性的活动——既嵌入世界又远离世界，实证主义社会科学在这方面最终会不如政治哲学的抽象反映有用……参与式艺术的出现要求我们找到新的分析艺术的方法，尽管形式仍然是传达意义的重要工具，这些方法已不再仅仅囿于视觉研究的范畴。”

五、结语

通过以上梳理，我们可以了解到过去两个世纪中，西方理论界对于艺术“介入性”的理解，以及对社会介入性艺术的审美评判体系的建构。“这是不是艺术？”是此类艺术面临的基本和终极问题，面对这一棘手问题，西方学者必须厘清艺术自律与艺术他律间的关系。于是，他们走过了从美学到哲学再到艺术批评的漫长道路，最终建立了一个松散的艺术批评体系。

其中，关系美学强调艺术家、观众、艺术及其所反映的社会状况之间的“协商”与“共存”，在此条件下，介入性的艺术可以创造缓解社会矛盾的“社会间隙”和“异托邦”。朗西埃则让美学与政治哲学联姻，提出了艺术与政治的一元论。也就是说，政治是艺术内部所固有的元素，艺术是对社会的政治干预。近二十年来，在博瑞奥德和朗西埃的理论基础上，凯斯特和毕晓普在艺术批评领域内找到了研究社会介入性艺术的两条不同道路：前者将对话与协作看作检验艺术水平的最高标准，而后者则拒绝此类艺术批评中一边倒的伦理转向，将美学的艺术自律与社会及政治意义看得同等重要。

不管毕晓普、凯斯特和博瑞奥德之间有多少理论冲突，他们都在以各自的努力来证明这些“不像艺术的艺术”的合法性，在“艺术的终结”之后不断创立新的批评话语。批评家们将政治哲学和其他学科的理论引入当代艺术领域，反映了当今艺术发展的新需要。西方的学者和艺术家已经达成了一个基本共识：当下的社会介入性艺术是对两个前卫艺术时期的当代回应，而且在介入性上走得更远。艺术和政治不再各自为政，艺术家和政治家正在共同努力建立朝着人道、平等和民主的方向发展的世界。