关于高平《残余的探戈》音乐结构的探讨

俞卫娜

（首都师范大学音乐学院，北京 100000）

高平我国第六代作曲家代表之一，所作音乐曾在亚洲、欧洲、南北美洲等地多次演出。作品《残余的探戈》是其于2013年在成都创作而成，虽然作品的风格似阿根廷的探戈音乐，但却是作曲家的自创，这就好比民歌与创作歌曲的区别。新西兰作曲家杰克·波蒂在听完高平演奏XT后曾开玩笑说：这是XT！他是指作品与拉威尔La Valse的那种幽暗、涌动以及象征死亡的格调相通。作曲家对该作品自述如下。

2013年1月，因左眼小小手术，弄得几天不便弹琴阅谱，才发现“睁一只眼闭一只眼”实乃不易之功。奈何不得，只有闭眼“瞎摸”，竟渐渐成了这首作品的“灵感”。中文里有“孤掌难鸣”，英文里有“it takes two to tango”，皆含有事与愿违、美中不足之意。左手弹琴势单力薄，应算是一种“不足”，但其局限恰恰提供了独特的可能性，或可以称为一次“超越”的契机。困难之克服常常是能产生一种魅力的。XT一语双关，Left一词既附会了左手弹奏的生理制约，也暗示了作品中如同记忆残片般的萧索情境。确实，这首乐曲有很强的“情境感”、甚至是“情节感”，有时我甚至异想它是一部无声电影的配乐。我把此曲献给远在新西兰痴迷于Tango的一对朋友，John 和Colleen。

一、《残余的探戈》的结构

（一）《残余的探戈》的结构

结构是作曲家创作时外化的艺术呈现、是各音乐语言的有机组合、是心理体验与精神层面的契合。《残余的探戈》是一首具有“即兴”特点的作品，具体结构如表1所示。

表1 《残余的探戈》的结构

奏鸣曲式常分为五种类型，但仔细观之，表1的结构布局并不能与这五种曲式类型中的某一种完全对应。首先，由于表中二级结构的划分，排除了无展开部奏鸣曲式；其次，再现部中主部材料的叙述，意味着无再现部奏鸣曲式不在其列，而呈示部、再现部自身无主部材料的再现，便成了非回旋结构特征的奏鸣曲式；最后，钢琴独奏体裁，亦不可能成为协奏奏鸣曲式，故只得认为该作品属常规奏鸣曲式结构范畴，但结构中的非常规因素使其与之相区别。譬如，由于副部材料在展开部大量地使用，使再现部有足够的理由省略副部主题，只由主部主题材料构成，当然，再现部省略连接部材料的做法在贝多芬第六钢琴奏鸣曲第一乐章中已有运用，省略主部材料的做法在肖邦钢琴奏鸣曲Op.53中有体现，而省略副部材料的作品则较为少见，可以说，此乃作曲家对作品结构的奇妙构思；在调的布局上，表1的调式或调中心只起明确调的概念，有时通过和弦（属主关系）得以确立，有时通过持续音得以确立，有时属主关系又是那么的隐晦，譬如，增四度代替纯四度、增四度并置，交替大小调和声并用等。当然，从调关系t—S—D—D/D—S—t的布局会发现，此乃和声的序进，只是在部分位置具有奏鸣曲式T—S—T的意味，可见确定曲式结构特征的调布局在此处亦居于次要地位。故不可将其完全与传统奏鸣曲式的布局等同认知，但其所具备的呈示、展开、再现的结构意味则毋庸置疑。

（二）结构特征

结构一定要具有构筑独立于外界的规律，这样才能在对自身的各元素及其相互关系进行讨论和研究时，形成逻辑化的定义和规律；结构一定要确立具有自身特征的形式化内容，以便进行各种量化和分析，并以此作为计算和演绎的基础。不管曲式结构的原则属统一伸展型、对比并置型、对比统一型、复合对比统一型、混合对比统一型中的哪一类，其均是由构成音乐作品中的各音乐语言（旋律、调性/调式/调中心、节奏、速度、力度等）有机地组合而构成的结构聚合。正如作品中的音流材料，看似自立门户，调非调、和声非和声，并独立于它的结构之外，实则是主部主题第一小节后四拍（音组逻辑：纯四度音程、三和弦）在各结构中的延伸。可以说，音流就像一团烟雾飘浮在空中、又萦绕在耳旁，并赋予作品“诗意”的化身。在副部材料的力度标记（pppppppppp-pp-pppp）、踏板（keep all sounds blurred in the whole section; half change）及演奏提示（from afar; as soft as possible;quicker; very faint，blurry; still blurry，but a little clearer than before）中，力度标记呈现的似有似无、踏板的大量运用保持音响模糊及大量的演奏提示使副部主题似遥远空间的回响，而所听到的Tango音乐似回忆般的鸣想，且略带感伤，却又像电影中使用蒙太奇技术来打破常规的情节分布，消解时空，并和观众产生思绪和情感上的共鸣，形成现实与回忆中的强烈反差。

结构并非是静态的存在，架构其形成的各语言始终运动着并相互转换。譬如，构成作品的材料总以重复、模进、移位、分裂、剪裁、拼贴等手法运动着，如此构成的乐段、乐句、乐汇、副乐汇……总能构建出属于他们的学名，但那并不是唯一的存在，细微之别亦体现它的结构。正如表1 所示，展开部材料源于呈示部，主副部主题以各种手法相间糅合模糊作品的材料，使其只能以旋律的主次来划分材料的主导地位；展开部的第二部分以主部材料为主，也是主调的回归，恰似再现部中的主部，但实则是材料地变化发展形成的音乐高潮，乃至再现结构。如此观之，再现原则是混合对比统一结构变化发展的潜在支撑，而非完全复制。

任何一种结构在发展变化的同时有其自身的守恒性，所谓的发展变化是“元材料”（m.1）基础上的延伸，而在延伸的基础上其必须遵循着守恒规律，否则将无法形成我们所认知的结构原则。正如《残余的探戈》一曲中各次级结构间的联系，形成了具有再现原则的作品，但由于各次级结构间边界的多异性致使其架构曲式时发生变化，其中音流的贯穿、副部材料如记忆残片般的叙述、主题材料的相间使用、调布局的多异性便是最好的佐证。当然，结构的边界化并不能改变其本质，而是拓展。

二、《残余的探戈》的结构语言

音乐结构是音乐中各语言相互作用组合而成的系统，其包含音高、节奏、速度、力度等。各语言作为密不可分的整体，分开叙述只为获得更直观的认知。

（一）音高的探讨

于传统音乐而言，音高常与节奏结合论之，脱离节奏的音高就像行走的“外衣”、脱离音高的节奏就像“裸奔”；于20世纪音乐而言，各音乐语言可独立存在，也可相互关联；于《残余的探戈》而言，音高方面最为重要的讨论当属旋律、音流、调三个层面。

在旋律方面，其虽为迂回式的旋律运动，但整体运动方向以下行为主，旋律音程之间以级进进行为主、跳进为辅，偶尔的跳进也会使用倚音作为连接的桥梁。

图1 谱例1（m.1）

上例前五拍的旋律除G—bb为小十度的上行复音程关系外，其他均为下行音阶式的旋律运动，譬如，bb—a—ba—g—#f的音阶排列。此类以下行运动方向为主的旋律材料还有b主题（m.26）前三拍的音阶（d2—c2—b1—a1—f1）排列。二者在其后的发展过程中，以主题骨干音呈迂回的下行旋律运动为主，其间虽有跳进，那也是省略倚音（a主题）的辅助与主题的剪裁发展（mm.88—90）及部分旋律音程的扩大。可见作品中的旋律以下行运动为主并带有悲剧式的感伤。

音流虽与主题旋律形态相区别，却是主题材料不可分割的一部分。从音流处很难看出其属于何种调性、调式，但有着自身的音组规律。

图2 谱例2（mm.23～24）

三音集合（036）、（027）不仅构成了谱例1后四拍的音流，也是构成谱例2音流的重要音组，该音流以音组的下行模进为主要发展手法，剪裁部分材料倒影模进次之。看似简单的音组运动，确是主题材料分裂后在作品中的直观表达。首先，音组间阶梯式组合构成了音流的迂回运动；其次，模进与倒影不仅是上例的主要创作手法，也是其他音流的创作手法之一；最后，上文的两个三音集合虽不能代表作品中所有音组的音高，但贯穿音流的创作。故对该作品中音流的构成可从音高的运动方向及集合两个层面作出考虑，方知其与主题旋律的运动方向、创作手法间存在着一致性的本质联系。

T—D—S—T的调性布局是确定古典奏鸣曲式结构的重要标志，而于《残余的探戈》而言，调性的概念几乎是不存在的，若说有，那也是基于个别和弦上的辅助或认知为“泛调性”的使用，譬如，（m.1）中g—bb—d—#f—a构的九和弦姑且认为其包含g小调的主属和弦，但（mm.1—2）的e音提示其似乎是交替的G大调，该因素到展开部II（m.84）直接为gG大小调并置同步呈现；（mm.9—10）ba、bg，（mm.60—61）D、bD，（mm.108—110）#c、f、bA为调性游移的扩充；（mm.58—59）为三音在下方的F和声大调属九和弦；（mm.124—125）以增五度和弦运动规避调性的概念，这与德彪西《前奏曲之〈沉没的教堂〉、〈埃及古壶〉》中再现部与尾声间调的布局如出一辙；（mm.131—136）为增四度调并置形成不解决的对峙。上文模糊调功能的创作手法，在作品中虽较为常见，但以完整的和弦结构（属、主关系）明确调性的音乐有（mm.30—31、32—33、42、72）等；依据持续音明确调中心的音乐有（mm.20—21、127—137）等。其虽不遵循传统奏鸣曲式的调性布局，但这种结束在不相干的“假主音”上的调性布局，与结束在g音上同样有效，故可认知其为具有奏鸣曲式调性思维的布局。

（二）节奏的探讨

节奏是音乐中最活跃的因素，节奏决定了音乐的进行律动、速度以及这两者相互的关系。节奏是表现音乐动静、体现音乐张弛的重要因素之一。在节奏方面，《残余的探戈》是一首非常有灵性、弹性的作品。作曲家将自身的节奏韵律感与细腻的记谱法相结合，诠释出作品中节奏的韵律美。

在谈论作品的节奏时节拍律动是不可忽视的，第一，虚线的划分为散板及演奏提供了方便，譬如，谱例1的虚线为作品前两小节（十八拍）的演奏提供了便利，而带箭头的虚线将第一拍作弱起拍与第五拍分离后，其将两个四拍的律动组合。通常常规的弱起拍与最后一小节共同组合为完整的小节，但在该作品中弱起拍是单独的存在，这与斯克里亚宾、德彪西部分前奏曲的节拍律动相一致；第二，以4/4拍为主的主题材料的呈示，常以2/4、3/4、5/4、6/4作为其的延伸与发展，这不仅打破了4/4拍的规整律动，也使作品的节拍律动颇具弹性。

图3 谱例3（mm.9～10）

谱例3为a主题调性游移处的材料，各小节本身为扬抑格节奏型的重复，如此长短的节奏规律是全曲各主题的主要节奏组合。虽说加上弱起拍的谱例1为抑扬格的节奏组合，但是a主题的节奏组合仍以扬抑格的节奏型为主。而当前后乐句衔接处形成藕断丝连的关系时，则像弱起拍与扬抑格节奏型组合而成的抑扬格节奏型。这不仅是主题节奏构成的内在驱动，也使节奏的律动更加生动。

共性时期相对均衡、克制的审美旨趣主导着音乐的基本结构，特别是在音乐的速度方面，但是20世纪的一些音乐作品并非如此。由于速度的形成与节奏、节拍结构密切相关，20世纪对节奏、节拍结构的突破所引发的速度表达方式也发生着显著变化。当然，该理念也影响着21世纪的音乐作品，表2为《残余的探戈》的速度标记。

表2 《残余的探戈》速度标记

21世纪速度的多变主要表现在以下两个方面： 第一，在速度的变化上，可以看出表2的速度布局与表1中乐段、乐句结构的划分并非完全一致，作曲家将碎片化的材料进行发展并与不同的速度相结合，使各材料在无规律交替的速度中形成似变非变的对置关系；第二，非恒定速度的使用，不管作品中的节拍律动是否有规律，但表2中速度标记的无规律渐变与自由布局，使人难以感知律动的规律与速度的准确性。由此可知，对律动与速度的布局主要是基于作曲家故意的、不完整的碎片化诗意表达。

三、《残余的探戈》的结构衍化

当我们从不同的结构元素以及结构生成过程中的陈述类型来探讨音乐结构的关系，并以此来确立作品的结构形式时，却发现曲式及其功能存在的错位现象，即陈述类型与功能类型的不吻合。正如贾达群教授多次指出的：“传统的曲式范型只是，也只能是一个结构概念，它不能，也不可能‘规范’作曲家的音乐创作。正是在这个意义上，我们说每一部作品都具有各自独特的曲体样式；也正是在这个意义上，我们看到了音乐结构及其曲体样式之姿态万千、变化多端的丰富图景。”《残余的探戈》便是一部“非规范”的奏鸣曲式。

尽管传统曲式的模型在维也纳时期已经固化，但到了浪漫晚期，由于受社会思潮的影响，展开因素大量渗透于呈示性主题中，含混了作品结构中材料的陈述及界定，进而形成结构上的错位或对立现象。《残余的探戈》是作曲家创作的所谓的探戈系列作品中的一首，其他还有钢琴独奏曲《舞狂——致敬皮亚佐拉》、小提琴与钢琴《琢磨探戈》。作品其实与皮亚佐拉创作时将古典、爵士、阿根廷音乐等诸多风格揉杂为一体的“新探戈风格”相类似，可以说，这是向皮亚佐拉的再一次致敬。由于“复风格”的因素，使其区别于传统奏鸣曲式的结构。作曲家主要运用不同材料的拼接与变奏手法来构建主题、扩充结构，从而形成作品。譬如，表1所包含的两种材料，前五拍为具有调特征的旋律材料，后四小节为音流的拼接，两种材料的直接并置呈现是作曲家创作上的构思，也是作品后期发展的“元材料”，其区别于古典奏鸣曲式主题先后呈示的序进，获得了更直观的碎片化的记忆表达。可以说，其后的旋律均为采用变奏手法来展开乐思形成的主题性材料，当然这与不同材料无处不在的拼接有着直接关系；T—D—S—T的调性布局是传统奏鸣曲式结构真正的统治者，而作品《残余的探戈》突破了调性支撑结构的概念，以泛调性统领着和弦确定调、持续音确立调中心、集合音组不间断地打破由和弦构建的旋律线条，是作曲家构建曲式结构时对规范曲体的发展。

与其说使用传统曲式结构进行创作乃“保守主义”的体现，不如说是对传统的敬畏与突破，恪守传统曲式结构的规范，在规范中寻找突破以更好地表达个性是现当代多数作曲家的创作理念。纵观作品可知，由于变奏、拼贴、模进等技法构建的主题（旋律加音流）与连接部（音流）的性格没有明显的冲突，致使各主题性格相似，但当作曲家以蒙太奇分解时空的手法进行创作时，使副部主题碎片化素材的组合既轻快又忧伤，形成似梦如幻的空洞感。由于展开部对主副部材料大规模的相间使用（副部材料居多），致使再现部直接省略副部材料，主部材料的呈现也较为完整，如此不平衡的结构布局是作曲家“诗意”“即兴”的表达。正如作曲家所言：创作期间未曾想这是一部奏鸣曲式，但具有奏鸣曲式三部性及起承转合的展现，当然，也非古典时期T—D—S—T的调性布局，甚至是晚期浪漫或更远一点的泛调性布局；那一组组音流的一气呵成，并非音高的随意堆积，而是精心构建的音组间的结合，且每一组音流间有着一定的联系……所以说：《残余的探戈》作为与传统奏鸣曲式相区别的曲式结构的存在是历史的必然，也是音乐创作中的必然。

四、结语

曲式结构经历着“萌芽—发展—定型—突破”的过程，它是社会与审美的发展轨迹。奏鸣曲式在维也纳乐派三位作曲家手上趋于成熟，直到浪漫晚期才逐步被瓦解，以致20世纪创作奏鸣曲式结构的作曲家为数不多（斯克里亚宾、普罗科菲耶夫），但对当下的作曲家而言，以何种手法创作何种体裁则依据作曲家自身的志趣而定。而《残余的探戈》作为一部“非规范”的奏鸣曲式，以更加灵活的形式传达出了作曲家自身的创作理念。

[1]《La Valse》是拉威尔延续爱伦·坡《哥特小说系列》之<红死病假面舞会>中黑暗、无奈、讽刺的灵感创作而成的“芭蕾舞音乐”。

[2]源于2020.4.26上专业课时高平教授的口述（形式：网略，地点：江西上饶）。

[3]贾达群.结构诗学——关于音乐结构若干问题的讨论[M].上海：上海音乐学院出版社，2009（19-20）.

[4]m.为小节数。

[5]泛调性与调性和无调性一样，只能看成是一种倾向，一种相近的措施。本质而言，其可以包容任何无调性的表达方式，并能使之成为它特有的多重调性行星系的组成部分。（[奥]鲁道夫·雷蒂.调性·无调性·泛调性——对二十世纪音乐中某些趋向的研究[M].北京：人民音乐出版社，1992：121、124.）

[6]见第72页。

[7]纪德刚.论速度对位[J].音乐研究，2013（73）.

[8]见第132页。