清代内府《乾隆帝朝服像》轴的作者及其画法辨析* 兼谈十八世纪下半叶中国西洋画法的流传

张 震

主要活动在18世纪下半叶的画家陆灿，有关的画史记载比较多，关于他的绘画和生平已经有详细深入的研究。1聂崇正，〈清宫乾隆后期肖像画家陆灿〉，载《清宫绘画与画家》，故宫出版社，2019年，第452—457页；罗文华，〈清代宫廷传神画师陆灿小考〉，载《中国宫廷绘画研究》，故宫出版社，2015年，第555—570页。他籍贯为娄东（今太仓市），长期寓居苏州，曾经两次短暂进入乾隆内府绘制乾隆帝、六世班禅等人的肖像。因为画御容的画家一般不落款，宫廷档案记载了他较多的作品，他却没有留下一幅与记录明确对应的绘画。2研究者推测故宫博物院藏一幅乾隆帝朝服像可能为陆灿所作，见聂崇正〈清宫乾隆后期肖像画家陆灿〉，载《中国宫廷绘画研究》，故宫出版社，2015年，第455页。笔者发现了现存中国国家博物馆的《乾隆帝朝服像》3此画现存中国国家博物馆，原存故宫博物院，文物号为故6470，参考号咸二八六、图像225。与有关陆灿绘制乾隆帝御容的一则记录接近。而且这幅作品在陆灿的作品中风格也比较特殊，运用了西洋画法，与记载的陆灿绘画风格不一致，在18世纪下半叶的宫廷之外也十分罕见。本文试图通过记录与作品的比较，论证这幅作品为陆灿所作，进而分析这幅西洋绘画风格的作品与当时苏州地区绘画风尚、视觉经验的关联性，初步探讨18世纪下半叶中国民间对西洋画的临习、使用、观看、收藏、品评等情况，重新思考西洋画在此一时期的发展状况。

一 《乾隆帝朝服像》轴作者辨析

因为文献对画面的描述十分细致，首先予以介绍。活计档中有关陆灿画御容的记录如下：

乾隆四十五年（1780）二月（如意馆），十五日接得郎中保成押帖一件，内开十二月二十四日太监鄂鲁里交热河供奉圣祖仁皇帝御容稿子一张、说单二件，世宗宪皇帝御容稿子一张、说单二件。传旨：陆灿画过圣容二幅，着照对尺寸用。钦此。随将陆灿画得圣容第一幅第二幅较比，第一幅与圣祖仁皇帝珠冠上白子一样，第二幅与世宗宪皇帝珠冠上白子一样，再照图尺寸量世宗宪皇帝御容尺寸，比圣祖仁皇帝御容尺寸矮三寸五分，交鄂鲁里转奏，奉旨用第二幅，照世宗宪皇帝御容画，衣纹上花样照冠服图；面前安金漆扶几一张，上铺御笔字一幅，几上右边安唐砚一方，紫檀木座竹笔筒一件，乳窑水盛一件（紫檀木座，随白玉匙一件），左边安设成窑青花白地双环瓶一件（紫檀木座，瓶内插梅花一支）；左边安紫檀木桌一张，上设汉玉牧羊一件，紫檀木座青绿铜铜花觚一件（紫檀木座嵌银片字诗句、觚内插如意一柄）；右边安紫檀木边柜门抽屉，面画黑漆描金花格子一座，格里画蓝绫里格子，上层设汉玉璧一件（紫檀木圭座嵌银片字诗句），下层设汉玉碗一件、宋窑白地红花马挂瓶一件（紫檀木座，瓶内插梅花一枝），柜门上金花照绛雪轩柜门上花一样画；其陈设样款花纹，着姚文瀚画照现有的一样起稿子、记色，准时交伊兰泰画。钦此。于正月十一日，姚文瀚将圣容照热河现供奉世宗宪皇帝御容尺寸、照交下陈设花样起得稿子一张，交太监鄂鲁里转奏，奉旨照稿准画，格子陈设线法着伊兰泰改正，其第一幅圣容照画过圣容样式一样画，得时裱卷收贮。钦此。4中国第一历史档案馆、香港中文大学文物馆合编，《清宫内务府造办处档案总汇》，活计档44册，人民出版社，2005年，第31—32页。

此则记录的绘画成作于乾隆四十四年（1779）十二月至乾隆四十五年（1780）二月之间，记录没有写乾隆帝御笔字的内容。而乾隆帝朝服像中扶几之上摊开写完的书法的落款是“庚子元旦御笔”。这幅书法作品与其他宫廷绘画明显不同,它不在画面内,而是乾隆帝的书法被粘贴到乾隆帝前面的扶记之上（图1）。乾隆内府的有关御容的绘画中，画中屏风落款时间，常常暗示作品的成制时间，例如乾隆内府宫廷画家所绘的《一是二图》（长春书屋本立轴，现藏故宫博物院）5陈葆真，〈雍正与乾隆二帝汉装行乐图的虚实与意涵〉，载《故宫学术季刊》27卷3期，第72—73页；单嘉玖，〈《弘历鉴古图》承沿与内涵探讨〉，载《中国画学》2012年第2辑，第198—225页。等。根据这种惯例，还有乾隆帝书法的落款，可以推测此画的创作时间也是“庚子（1780）元旦”前后，与《乾隆帝朝服像》的创制时间紧密呼应。

图1 《乾隆帝朝服像》中扶记上的书法

有趣的是，记录中谈到了皇帝身边的三件家具：面前的金漆扶几、左边的紫檀木桌、右边的紫檀木边柜，陈设的二十件器物，例如御笔字、砚台、笔筒、水盛、双环瓶、玉碗、如意、玉璧、挂瓶、器座，以及家具和朝服花纹等细节，与现存绘画完全对应（图2）。

图2 《乾隆帝朝服像》中器物与相应的记录

这幅绘画中的御容，对西洋画法运用之熟练，近似于宫廷中的西洋画家。鼻孔下面的光影交错，在画家笔下交代得十分清楚。人物脸部的绒毛，和耳朵上毫毛，都在画家笔下出现。像主面部上的皱纹、肌肉的质感，眼窝、颧骨、脸颊、下巴的凹凸，都一一晕染而出。可以看出，画家已经具有了西方画家擅长以块、面造型的基础。

以上活计档记录：“由尹（伊）兰泰完成陈设线法。”伊兰泰是郎世宁的学生，从现存伊兰泰创制的圆明园四十景铜版画（现藏故宫博物院）来看，他熟练地掌握了焦点透视画法，造景严谨、细致，而现存《乾隆帝朝服像》的背景纹样和格子使用的透视画法，与伊氏的画法别无二致。因此，这幅《乾隆帝朝服像》中御容为陆灿所画。

这则记录中谈到了乾隆皇帝御容第一幅仿圣祖像，第二幅仿世宗像，最终第二幅被选中，仿照世宗像样式来制作。根据研究者考证，避暑山庄供奉的圣祖、世宗像，是乾隆时期创制的一种特殊的吉服读书像。6徐瑾，〈故宫博物院藏清帝吉服读书像考析〉，载《故宫博物院院刊》2020年第8期，第81—91页。根据记载，这幅仿制的、被选中的乾隆帝御容，显然是这一系列的帝王像中的一个。记录没有记载当时乾隆帝御容被放置于何处。奏销档中记载：“寄信交姚良、穆腾额将如意洲大柜内尊藏皇考圣容请出，详细瞻仰，如果恭绘与永佑寺后楼现在供奉圣祖、世宗圣容一样，朝服朝冠，高宽尺寸相同，即不必送京，或系便服、行乐图，即派妥员敬谨送京，并将永佑寺后楼供奉圣祖、世宗圣容衣冠、服色、高宽尺寸逐细开些明白具奏，以便恭绘，将永佑寺后楼西间妥协收什预备。”7奏销档04—01—15—0026—003，嘉庆四年（1799）四月初二日，中国第一历史档案馆藏。可见，这幅在乾隆帝七十岁时制作的画像，制成后存放在避暑山庄的如意洲大柜内。一直到嘉庆四年（1799）乾隆帝去世后，嘉庆帝才询问起这件作品是否与康熙帝、雍正帝的朝服像衣冠、尺寸等是否相同。调查的结果，档案中没有记载，但是这件按雍正帝御容样式绘制的画像，显然符合要求，就留存在永佑寺后楼西间供奉。《乾隆帝朝服像》留存有咸字号二八六，咸字是民国时故宫博物院整理报告时陈设在寿皇殿文物的编号。根据研究，这幅作品在道光、咸丰时期在热河遂成殿供奉。清代后期清帝不再巡幸热河，避暑山庄及外八庙等诸处文物陆续运回紫禁城内储存，这幅画像晚清时存放于寿皇殿，民国时收归故宫博物院。由于历史原因，康熙帝及乾隆帝像于1959年外借给当年的中国历史博物馆，即今日的中国国家博物馆。8同注6。总之，这件作品从制作到收藏、陈设等，一直流传有绪，有据可查。从一个侧面，证明了这件作品的记载与现存《乾隆帝朝服像》的对应性。

明末至清代中期，江南一带“波臣派”的肖像画影响甚大。陆灿主要活动于苏州一带，他的作品中也有近似曾鲸的绘画传世。9郑幸，〈苏州刻工穆大展之生平与交游考述——以《摄山玩松图》为中心〉，载《文献》2008年第6期，第178—187页。但此幅作品中，陆灿的画法与“波臣派”的创始者曾鲸及其弟子徐璋等人的技法明显有所差别：一是对人物轮廓、五官立体性以及明暗凹凸的把握不同。二是对人物肌肤的质感、纹理表现不同（图3）。10关于曾鲸与“波臣派”的画法，参见周积寅〈曾鲸与“波臣派”〉，载《南京艺术学院学报》1979年第2期，第30—35页；刘道广，〈曾鲸的肖像画技法分析〉，载《美术研究》1984年第2期，第56—59页；聂崇正，〈肖像画家曾鲸与“波臣派”〉，载《荣宝斋》2009年第2期，第206—213页；程敏，〈“曾鲸肖像画参酌西法”新考〉，载《美术观察》2020年第3期，第49—54页。曾经画过康熙帝像的莽鹄立，是学习西洋画法的名手。张庚云：“其法本于西洋，不先墨骨，纯以渲染皴擦而成。神情酷肖，见者无不指曰是所识某也。”11[清]张庚，《国朝画征录》，清乾隆四年刻本，卷上，叶十一。仔细观察莽氏的画法，仍然是勾勒与渲染并重，正如研究者所言：“他在学习西洋画法之前，已经掌握了中国传统的‘写真’技法，于此基础上，在适当加入了欧洲绘画的明暗凹凸之法。”12聂崇正，〈蒙古族肖像画家莽鹄立及其作品〉，载《故宫博物院院刊》2000年第01期，第83页。莽氏现存绘画多幅,《果亲王允礼像》(现藏美国纳迩逊博物馆)是其重要作品,以此与乾隆帝朝服像比较，可以看到：他的绘画与曾鲸类似，虽然参酌西洋技法，但勾勒、墨法在肖像画中仍占据了重要的比重（图4）。陆灿更注重以色、块面造型，更加注重解剖、人体学的原理，明暗光线的对比更为强烈，也更多运用赭黄色晕染以达到接近中国人皮肤颜色的效果。与陆灿大致同时，受到西洋画法影响的名家，例如闵贞等，从其传世作品《巴慰祖像轴》（现藏故宫博物院）等来看，主要也是师承了曾鲸的画法。陆灿的这幅作品与郎世宁的御容肖像画比较，笔法运用略多，造型能力、写实能力稍弱，陆氏更多强调了不同部位的光影。陆灿与郎氏皆用正面光源，以较多的立体法造型，注重交代脸部肌肉、块面的架构。

图3 《乾隆帝朝服像》与曾鲸《张卿子像》轴、徐璋《独树图》卷中脸像

图4 莽鹄立《果亲王允礼像》与乾隆帝肖像比较

总之，这幅绘画肖像的画法，比之前和当时的中国肖像名家更近似海西画法。13现存几幅原定为明代佚名画家的肖像画，比波臣派肖像名家更近海西画法，笔者认为这些画像的时代可能需要重新界定。而乾隆内府对西洋画法的倚重，可能就是陆灿进宫的原因。乾隆四十四年（1779）十一月三十日，活计档记载了陆灿进宫及其待遇，从记载内容来看，其时陆灿刚刚进宫。14乾隆四十四年（1779）农历11月，“（记事录）三十日员外郎四德、五德，催长大达色、副催长福来来说太监鄂鲁里传旨：‘舒文今日未进内，着问英廉画画人陆灿为何不赏给钱粮公费银两。钦此。’于本日（公尚书福隆安、中堂英廉）查画画人陆灿自苏州起，系全德料理安家衣服盘费办送前来，及进京之日俱系舒文照管料理，是以尚未奏请赏给钱粮公费等，因交太监鄂鲁里口奏，奉旨：‘虽舒文现在照管不可为常，亦应赏给钱粮。钦此。’于十二月初一日，造办处谨奏为请旨，据苏州织造全德送到画画人陆灿现在启祥宫当差，查画画人杨大章、袁瑛等先来京时曾经奏请每月赏给钱粮银三两、公费银三两在案，今画画人陆灿可否照杨大章等之例每月赏给钱粮银三两、公费银三两之数，伏候谕旨遵行，谨奏请旨等，因缮写折片交太监鄂鲁里具奏，奉旨：‘准赏给钱粮银三两、公费银三两。钦此’。于本日员外郎四德、五德，催长大达色、副催长福来来说太监鄂鲁里传旨：‘着问舒文向例，苏州给画画人并南匠安家银两若干之数回奏。钦此’。于十二月初一日，管理养心殿造办处事务舒文遵旨查得向例，奉文传旨：‘要画画人并南匠织造处每名给安家银五十两，另外给做衣服银五十两，仍案月给与每名养家口银二两，缮写折片持进交’，太监鄂鲁里呈览，奉旨：‘知道了。钦此。’”活计档42册，第582—583页。乾隆四十四年（1779）十二月十五日，“记事录”明确了陆灿进宫的主要任务“画画人陆灿画完功臣像即着回南”15乾隆四十四年（1779） 农历12月：“（十五日）员外郎四德五德来说太监厄勒里传旨：‘着传与舒文，画画人陆灿画完功臣像即着回南。钦此。’于十七日（管理养心殿造办处事务）舒文遵旨将画画人陆灿画完功臣像，即着伊回南，但明年正月圣驾起銮后，启祥宫画士人等俱挪移圆明园。（奴才）将陆灿留在造办处，派员照管，画完功臣像之日，即令全德坐京家人便差伴送回南等情，交太监厄勒里口奏，奉旨：‘知道了。钦此。’”活计档42册，第586—587页。。而陆灿画的功臣像，在“如意馆”记载中更加明确为“平定两金川功臣油画半身像，照平定伊犁功臣像挂轴着陆灿画功臣像一百幅”16乾隆四十五年（1780）农历二月，“（如意馆）十五日接得郎中保成押帖一件，内开十二月十四日太监常宁传旨：‘平定两金川功臣油画半身像，照平定伊犁功臣像挂轴，着陆灿画功臣像一百幅。钦此’”。活计档44册，第32页。。乾隆四十五年（1780）六月十八日的另一条记载与此相呼应：“（如意馆）十八日接得郎中保成押帖，内开五月二十日将陆灿画得功臣脸像一百幅、尚书和珅脸像一幅呈览，奉旨交如意馆，空闲时画衣帽。钦此。”17中国第一历史档案馆、香港中文大学文物馆合编，《清宫内务府造办处档案总汇》，活计档44册，人民出版社，2005年，第43页。说明此时陆灿已经完成了绘制任务。约在乾隆四十五年（1780）六月或稍后陆灿离开宫廷，十月他又重新回宫，并于当年十二月离开。18罗文华，〈清代宫廷传神画师陆灿小考〉，载《中国宫廷绘画研究》，故宫出版社，2015年，第555—570页。

从现在流传下来的几幅比较可靠的平定两金川功臣像来看，陆灿的作品是根据油画半身像临摹而来，绘画风格也不尽一致。19聂崇正，〈原参赞大臣西安提督哈国兴像轴〉，载《收藏家》2013年第5期，第55—56页。但一些特点是相同的，例如都注重刻画人物脸面光影的明暗，都注意描绘人物脸面的质感和额头、五官的立体感。在乾隆四十四年（1779）所绘的平定金川前后五十功臣像中，陆灿明显不同于波臣一派的画法，已经较多运用了西洋技法（图5）。

图5 《哈国兴像》油画与陆灿临本（局部）

在18世纪下半叶，随着郎世宁、王致诚等西洋绘画高手相继去世，乾隆宫廷中整个西洋绘画水准有所下降，但乾隆内府对西洋画的喜好和依赖，一点也不亚于之前。在陆灿乾隆四十五年（1780）再次离开宫廷之后到乾隆末年，贺清泰和潘廷璋等西洋画家以及郎世宁的弟子继续在宫廷服务，创制了大量的西洋绘画。当西洋画的绘制任务繁多时，宫中也继续外请民间熟知西洋画的画画人进宫帮忙。20中国第一历史档案馆、香港中文大学文物馆合编，《清宫内务府造办处档案总汇》，活计档45册，人民出版社，2005年，第648—649页。

根据本文有限的目力，18世纪下半叶除了宫廷中的西洋画家及其弟子，这种较多师承西洋技法的绘画，目前主要见于陆灿的作品中。21在陆灿稍后服务于宫廷的中国画家缪炳泰，他的绘画也更多师承了西洋画法，因为他进宫服务时间较长，很难认定他的画法是否在宫内习得，暂不列入本文的讨论。而陆灿进宫仿作油画半身像，恰恰又是西洋画家艾启蒙和潘廷璋另有其他任务或离开宫廷的时刻。22乾隆四十四年（1779）二月，“（如意馆）十四日员外郎五德催长大达色来说，太监鄂鲁里交紫檀木边油画玻璃插屏一对（霞翥楼换下），传旨；‘将玻璃拆下，有用处用抹样，交如意馆画蓝色西洋画。钦此。’于四十五年五月十一日交出宣纸艾启蒙蓝色画二张，传旨：‘着在插屏上托贴。钦此。’”。中国第一历史档案馆、香港中文大学文物馆合编，《清宫内务府造办处档案总汇》，活计档42册，人民出版社，2005年，第670页。乾隆四十四年（1779）活计档艾启蒙仅此一条记载，而上一年有8条。潘廷璋在乾隆四十四年（1779）和四十五年（1780）的活计档中没有记载。根据他进宫，后在北京去世的记载，23罗文华，〈清代宫廷传神画师陆灿小考〉，载《中国宫廷绘画研究》，故宫出版社，2015年，第557页。可能他进宫时的年纪较大。陆灿两次进宫服务的时间都仅仅几个月，而且绘制了较多的作品。他绘制的《乾隆帝朝服像》的脸像与西洋画的近似程度，不亚于跟随郎世宁多年的中国弟子。在绘制《乾隆帝朝服像》时，他才进宫一个多月。陆灿在创制此作时，他所参照的雍正帝御容即《雍正帝吉服读书像》24关于陆灿参照的雍正帝御容即《雍正帝吉服读书像》介绍，见徐瑾〈故宫博物院藏清帝吉服读书像考析〉，载《故宫博物院院刊》2020年第8期，第81—91页。（现藏故宫博物院，图6），画中凸显脸部的正面高光，明暗对比十分强烈，与郎世宁、王致诚人等人的西洋画法雷同，这幅作品与《乾隆帝朝服像》的绘画技法有所不同。因此，我们无法否认陆灿在宫外接触、学习西洋技法的可能。那么，在18世纪下半叶，陆灿能否有条件在宫廷外的苏州等地临习西洋画法？

图6 《雍正帝吉服读书像》局部

二 十八世纪下半叶苏州等地西洋画法的流传

18世纪四五十年代，在苏州发生了两个天主教传教的案件。乾隆十二年（1747）的“王安多尼教案”，涉案中国人中，陈三观供道：“姑夫丁亮先就是十二年冬里带了洋画出门去卖，并未在家。”25吴昊、韩琦，《欧洲所藏雍正乾隆朝天主教文献汇编》，上海人民出版社，2008年，第216页。管信德供云：“小的是长洲县人，三十岁了，开洋画店的。”26同注25，第219页。乾隆十九年（1754），苏州“张若瑟案”，上一次教案逃逸的丁亮先供述：“小的是长洲县人，今年六十九岁了，是王安多尼案内旧犯，小的货卖西洋画。”27中国第一历史档案馆编，《清中前期西洋天主教在华活动档案史料》，中华书局，2003年，第230页。以上两个案件，均谈到了西洋画的买卖，而且根据供词，管信德和丁亮先均是售卖洋画的商贩。此类人物的出现，说明当时苏州地区西洋画已经成为绘画商品中一个单独的类别。

清代江南地区商业发达，金陵、姑苏等地，文艺繁盛。18世纪上半叶，教士活动频繁，江苏桃花坞生产的木版年画“姑苏版画”，明显模仿自西洋画法，很多版画中都刻有“仿泰西笔法”的字样，在这些民间绘画中可以清晰地看到西方绘画的影响。28张烨，《洋风姑苏版研究》，文物出版社，2012年。研究者一般认为，在18世纪下半叶，随着禁教的加剧，南方地区对西洋绘画的学习和吸收趋于衰落。从文献记载来看，西洋画风在当地虽然不像之前那样流行，但仍然存在并有一定的市场和生命力。以上谈到的苏州的两个案件之后，西洋画仍然在苏州流传，约成书于道光七年（1827）的《画林新咏》29余绍宋，《书画书录解题》卷十二，叶十五，浙江人民出版社，1982年，第629页。，作者陈文述记载：“前在吴门，见西洋画二帧，画法与京师所见同。一绘妇人抱一婴儿，是为天主像，所抱者即天主也；一绘天主像，服饰甚华，手持圜物，日月星辰皆具其上，盖天球也，极为诡诞。”30[清]陈文述，《画林新咏》，载《中国书画全书》第十四册，上海书画出版社，1994年，第600页。陈文述所见这两幅绘画，与明末利玛窦带来的圣母像等近似，应该是当时的西方传教士带来的作品或这些作品的摹本。

尽管姑苏版年画在18世纪下半叶的苏州地区不再流行，在苏州创制的、具有西洋风的“姑苏版”屏风销往日本，一直延续到德川幕府的末期，最后一次“姑苏版”货运记录是在日本文化十三年，也就是中国的嘉庆二十一年（1816）。31永积洋子，〈唐船输入品数量一览（1637—1833）〉，载《唐船输入品年度别目录》，创文社，1987年，第330—351页。嘉庆、道光时人顾禄记载：“影戏洋画,其法皆传自西洋欧罗巴诸国,今虎丘人皆能为之。”32[清]顾禄，《桐桥倚棹录》卷十一〈工作〉，上海古籍出版社，1980年，第157页。从中可以见到影戏中使用的西洋画法，在苏州流传甚广。

根据记载：“一七八五年江南诸教区尚有教民三万。”33[法]费赖之，《在华耶稣会士列传及书目》下册《南怀仁》，冯承钧译，中华书局，1995年，第800页。目前尚没有详实的依据可以确认陆灿在宫外学习西洋画法，但是也无法否认当时苏州、江南的西画东渐的背景为他提供了研习西洋画的可能。正如研究者所言：“处于民间社会的农工商民，他们面对西洋文明时所负荷的心理压力要小得多，他们对外来文化的排斥力也比较弱，对很多事物的取舍是出于本能需求和实利诱惑。”34江滢河，《清代洋画与广州口岸》，中华书局，2007年，第57页。陆灿长期生活在苏州一带，他耳濡目染，接触到了具有西洋风的绘画、物品，西洋画在当时有一定的市场，作为民间职业画家需要靠技艺谋生，因此他比一般的官僚、士人更容易接受、借鉴西洋绘画。

实际上，对西洋画法的研习和传播，也不仅仅限于苏州。清代李斗（1749—1817）的《扬州画舫录》主要记载“乾隆甲申（1764）至自甲申至于乙卯（1795）”三十余年间扬州的风物。35[清]李斗，《扬州画舫录》记，清乾隆六十年自然盦刻本，叶一。他谈到了大约活动于此一时期的扬州画家：“张恕，字近仁，工泰西画法，自近而远，由大及小，毫厘皆准法则，虽泰西人无能出其右。”36[清]李斗，《扬州画舫录》卷二，清乾隆六十年自然盦刻本，叶十五。张恕对西洋画法的精准把握，令作者李斗叹服，李斗甚至认为他精湛的技法超出了西洋人。

北京地区，民间也有不少画家在宫廷之外学习西洋画法。曾经在宫内服务的旗人于世烈37聂崇正，〈画史失载的宫廷画家于世烈〉，载《清宫绘画与画家》，故宫出版社，第406—409页。、张成彦善于线画、通景画，乾隆十六年（1751）他们进宫的第一次任务就是：画万寿山乐安和的通景画，38乾隆十六年（1751）十二月，“（画院处）初四日承恩公德将正黄旗养育兵于世烈、镶红旗披甲人张成彦人画得万寿山乐安和画稿一张，持进交太监胡世、张玉呈览”。中国第一历史档案馆、香港中文大学文物馆合编，《清宫内务府造办处档案总汇》，活计档18册，人民出版社，2005年，第429页。从后面完成的相应作品来看，此画稿是为通景画而作。从次年交出的活计来看，至少包括乐安和平台下面两廊39乾隆十七年（1752）四月，“（裱作）十一日养育兵于世烈持来承恩公德押帖一件，内开画万寿山乐安和平台底下两廊用髙九尺宽一丈三尺画绢一块，其已画成之画着托裱，记此”。中国第一历史档案馆、香港中文大学文物馆合编，《清宫内务府造办处档案总汇》，活计档19册，人民出版社，2005年，第17页。、石洞内通景画40乾隆十七年（1752），“（广木作）三月画作初七日养育兵于世烈持来承恩公德谕帖一件，内开万寿山乐安和石洞内通景画四张，共享画绢宽一丈长三丈一尺一块，记此”。中国第一历史档案馆、香港中文大学文物馆合编，《清宫内务府造办处档案总汇》，活计档19册，人民出版社，2005年，第134页。等。他们初到宫廷就绘制通景画，西洋画技法明显是在宫廷之外学习的。从在宫内的活计来看，他们精于此道，并深得内府信任，乾隆二十五年（1760）开始，二人在如意馆行走，每月外加赏银一两。41乾隆二十五年（1760）五月，“（记事档）二十一日接得圆明园总理工程文件房案房为知会事：本年五月十七日总理内务府大臣三等奏称为请旨事，查得画画人于世烈、赵世恒、黄明询、陈玺等四名均系正黄旗汉军马甲每名每月食钱粮银三两；张成彦一名系镶红旗汉军领催，每月食钱粮银四两；朱宪章一名系民人，每月随工程处食银三两，今奉旨着在如意馆行走，除每月工费饭食外又蒙圣恩每人每月赏给银一两”。中国第一历史档案馆、香港中文大学文物馆合编，《清宫内务府造办处档案总汇》，活计档2册，人民出版社，2005年，第415—416页。于世烈一直工作到了乾隆三十八年（1773）去世，42乾隆三十八年（1773），“七月初三日集字七号，管理养心殿造办处为移会事本处行走正黄旗汉军固山栢廷翰佐领下画画披甲人于世烈，据该户呈报：于乾隆三十八年六月二十六日病故，本处呈明移会该旗转交该佐领下，将伊所食钱粮米石照例裁退可也，须至咨者右移会正黄旗汉军固山衙门，用汉文一张”。中国第一历史档案馆、香港中文大学文物馆合编，《清宫内务府造办处档案总汇》，活计档36册，人民出版社，2005年，第830页。活计档在乾隆三十九年（1774）还有张成彦的记载，43乾隆三十九年（1774）二月，“（如意馆）初一日接得郎中德魁等押帖一件，内开正月十七日太监胡世杰传旨：‘永安寺晴兰花韵游廊墙八面着色见新、一房山游廊墙十三面，俱着赵士恒张成彦陈喜画。钦此’”。中国第一历史档案馆、香港中文大学文物馆合编，《清宫内务府造办处档案总汇》，活计档37册，人民出版社，2005年，第106页。他们参与制作了大量宫廷建筑中的通景画。

除了陆灿的例子，当时内府还有因为加急赶制通景画的任务，临时外雇通晓西洋线画法的画家进宫的情形。乾隆十六年（1751） 五月二十九日，对郎世宁起稿的通景画，档案称若如意馆人手不足，着外雇画人帮画。44乾隆十六年（1751）月，“（如意馆）二十九日副催总佛保持来员外郎郎正培库掌刘山久押帖一件，内开为十五年六月初八日太监胡世杰交西洋铜版手卷二卷，传旨：‘长春园水法房大殿三间、东西稍间四间、游廊十八间、东西亭子二间、棚顶连墙，俱着郎世宁仿卷内款式起通景画稿呈览。钦此。’于十一月三十日郎世宁起得通景小稿四张，郎正培等呈览，奉旨：‘照样准画，着王致诚放大稿。钦此。’于十七年九月二十三日，郎正培奉旨：‘水法房东游廊十八间二面画务必赶来，年二月内要得。若如意馆人不足，着外雇画画人帮画。钦此。’”。中国第一历史档案馆、香港中文大学文物馆合编，《清宫内务府造办处档案总汇》，活计档18册，人民出版社，2005年，第348页。此次外雇没有结果，不知是否施行。另外，乾隆四十七年五月十二日：“接得如意馆旨意帖一件，内开五月十一日奉旨：‘远瀛观殿内棚顶或应挑人或应雇人进如意馆绘画，交舒文办理。钦此。’（奴才）查远瀛观殿内明间棚顶中心系西洋人绘画，周围大边系伊兰泰起稿，其余画画栢唐阿俱未能深明线法染画西洋颜色，仅有王儒学一名尚可帮同伊兰泰绘画，诚应加添人役趱办。但新挑之人一时不得好手，即粗知绘画于此项线法活计，亦不能熟谙，尚须学习而在内行走，又应常川赏给钱粮米石，不惟徒滋糜费，亦且于各项绘画转致耽延。（奴才）现在寻觅得画画人十数名，令其各画斗方一张，试其手艺，今挑得八名，看其所画尚可应役。”45中国第一历史档案馆、香港中文大学文物馆合编，《清宫内务府造办处档案总汇》，活计档45册，人民出版社，2005年，第648—649页。此一记录中，因为内府人手不足，寻找了知晓西洋画法的画画人十数名，挑选了其中八名谙熟线法者，来协助内府画通景画。这两个例子说明，18世纪下半叶，在宫廷之外仍有不少画家掌握了西洋画技巧，西洋画法在京城得到了传播。

从记载来看，当时西洋画在京城的流传甚广。在写作、成书于18世纪末的《小豆棚》中，曾衍东云：“洋画以京师为最。一切古鼎彝器，无不确似。为山树楼阁，远近深邃，尺幅千里。一丘一壑、一枝一叶、一棂一庋，皆能突起于阴阳向背之间。闻其初来自西域，京师易之，所谓界尺活也。”46[清]曾衍东，《小豆棚》卷十二，盛伟校点，齐鲁书社，2004年，第201页。在京城的教堂中，朝鲜人朴趾源（1737—1805）于乾隆四十五年（1780）看到了西洋画，主要活动于18世纪下半叶的张复太也有类似的经历。47江滢河，《清代洋画与广州口岸》，中华书局，2007年，第52页。京畿地区在18世纪80年代发生了李天一等教案，直隶总督郑大上奏称在乾隆三十五年（1770）到乾隆四十二年（1777）之间，涉案教徒：“赴京向天主教堂西洋家人崔姓讨取《瞻礼单》，并筹买天主图像暨经卷。”48方豪，《中国天主教史人物传》，宗教文化出版社，2007年，第591页。可见，天主教图像仍在当时在京城传播、销售，并未随禁教而中断。除了京城的宫廷、教堂，江南的扬州与杭州也有陈设、使用西洋画的记录。《扬州画舫录》记载了扬州冈东静照轩东隅的虚室：“设竹榻，榻旁一架古书，缥缃零乱，近视之乃西洋画也。”49[清]李斗，《扬州画舫录》卷十四，清乾隆六十年自然盦刻本，叶六。静照轩乃扬州著名园林，多处建筑有乾隆帝御题匾额，其中一间房屋的竹榻旁就巧妙设置了西洋画，制造了以假乱真的效果。曾衍东的《小豆棚》记述了杭州地区官宦之家的狡童把西洋画、千里镜等作为新奇诱人之物在室内摆放的场景。50同注46，第241页。

限于资料，关于18世纪下半叶西洋画在各区域流传的详情难以得知。《海东札记》成书于乾隆三十七年（1772），作者是曾任台湾同知的湖南武陵人朱景英。在其任内，朱景英游历台湾全境，延揽风物，将所见所闻辑录成八类四卷。他在此书中谈到台湾茄冬树：“叶如冬青，浅黄深绿，一望郁然，类西洋画界中渲染者。”51[清]朱景英，《海东札记》卷三，福州古旧书店，1982年，第15页。在描述茄冬树叶给人的观感时，他用自己、可能也是当时人比较能够理解的西洋渲染法来加以形容，反映了当时的人们对西洋画比较熟悉。成书于嘉庆六年（1801）的《梦庵杂著》记载了当时潮州、嘉应州（今梅州）一带的妓女：“大善，一名西洋画，姿色秾粹，堪与桃李争妍，为殿撰刘大戎赏识。”52[清]俞蛟，《梦庵杂著》卷十，清道光八年刻本，叶二十三。当时的名妓以“西洋画”为艺名，也说明了在广东一带居民的视觉经验中，西洋绘画的流行程度。

邹一桂（1688—1772）的《小山画谱》约成书于乾隆二十一年（1756），书中称：“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近不差锱黍，所画人物屋树皆有阴影，其用颜色与笔与中华绝异。布影由阔而狭，以三角量之，画宫屋于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一二亦甚醒目，但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”53[清]邹一桂，《小山画谱》，载《中国书画全书》，上海书画出版社，1994年，第十四册，第716页。一般研究者，都认为这代表了18世纪文人士大夫流行的贬抑西洋画的看法，54孔令伟总结了十七、十八世纪邹一桂等画家的言论，称：“当文人士夫沉浸在“笔墨”中不能自拔时，在民间却存在着严重的“图像饥饿”或“饥不择食”的现象，民间或者说下层社会才是海西法最有活力的生存空间”。孔令伟，〈夷画·儒画——17、18世纪海西法在不同人群中的反应〉，载《新美术》2002年第4期，第65页。但实际的情形可能要比之前的认知更为复杂。18世纪上半叶，在严厉的禁教运动开始之前，偏爱西洋画的士人较多。55主要活动在十八世纪上半叶的诗人杨垕（1723—1754），就写下一首诗：“泰西画人物田舍一幅自蜀携来十余年矣，重加装潢以诗志之”，不难看出他对此画的珍重。[清]杨垕（1723—1754），字子载，江西南昌人。乾隆十八年拔贡年。此诗载[清]曾燠辑《江西诗征》卷七十八，清嘉庆九年赏雨茅屋刻本，叶七至八。袁栋为江苏吴江人，乾隆时监生。他成书于乾隆九年（1744）的《书隐丛说》，专门论述了《西洋画》：“画家布置屋宇桌椅等，例用侧笔以取势，西洋画专用正笔。用侧笔者其形平而偏，故有二面。而四面具用正笔者，其形直而光，故有一面而四面具在。阴阳向背处以细笔皴出黑影，令人闭一目观之，层层透彻，悠然深远，而向外楹柱，宛承日光，瓶盎等物又俱圆湛可喜也。其法视古为独出心裁矣!《画鉴》云：‘尉迟乙僧外国人，作佛像用色沉着，堆起绢素’。今所传者乃欧逻巴人利玛窦所遗，画像有坳突，室屋有明暗也。甚矣西洋之巧也，然岂独一画事哉。”56[清]袁栋，《书隐丛说》卷之七，清乾隆刻本，叶十四。他详细对比了西洋画法与中国画在绘制房屋、桌椅时的不同用笔和绘画效果，极力称赞西洋画层层透彻，阐幽显微，独出心裁。

18世纪下半叶，喜爱与收藏泰西画的士人也绝非少数。乾嘉年间，曾经在岭南地区为官、游历，在当地看到西洋画的翁方纲（1733—1818）、陶元藻（1716—1801）、曾衍东（1750—1816）等人，对西洋画叹赏有加，57江滢河，〈清代岭南诗的洋画观〉，载《清代洋画与广州口岸》，中华书局，2007年，第70—109页。翁方纲称赞《西洋画》“拂林女儿诧龙眠”58[清]翁方纲，《复初斋诗集》卷五，清刻本，叶十。，他认为这些作品中的人物会令画史上的大家李公麟感到惊诧。蒋士铨（1725—1784）为乾隆二十二年（1757）进士，主要活跃于18世纪下半叶，他的《泰西画》诗中赞赏的绘画，图中有重檐白壁，画楼朱阁，房拢曲折，素楹古础，文阑池塘，荷叶田田等景致，刻画出了日影微荫，窗幔交纵等细节，这幅绘画作者佚名，蒋氏称“小李楼阁莫与衡”59[清]蒋士铨〈泰西画〉诗：“雪壁忽露檐层层，画楼朱阁气象矜。屋角连欐瓦起棱，素楹古础方花緪。文阑压砌碧沼承，田田荷叶凉波胜。妸娜翠葢红妆凭，房栊曲折户牖增。钩帘贴地风不兴，隔窗唤人人不譍。有阶雁齿我欲登，踏壁一笑看文绫。乃知泰西画法粗能精，量以钿尺累黍争。纷红骇绿意匠能，以笔着纸纸不平。日影过处微阴生，远窗近幔交从横。红蕖欲香树有声，小李楼阁莫与衡。若对明镜看飞甍，一望浅深分暗明。”见蒋士铨《忠雅堂文集》卷二，清嘉庆二十一年藏园刻本，叶十四。，赞叹画作极尽精微，匠心独具，即使是画史上著名的楼阁山水画家李思训也无法与之媲美。奚冈（1746—1803）是篆刻家、书画家，黄易（1744—1802）是金石学者，以篆刻著称于世，两人均列入“西泠四家”。乾隆四十年（1775），在奚冈给黄易的信函中，他写到：“鲍大兄要吾兄之西洋圆幅小画两幅起病，前岁见过，今特相恳。”“鲍大兄又云：‘洋画意欲借观，如吾兄不得功夫寻觅，可不必也。又及。”60薛龙春，《黄易友朋往来书札辑考》，生活·读书·新知三联书店，2021年，第48页。他在信札中反复殷切地代著名藏书家戴廷博（1728—1814）向黄氏求借两幅西洋画。后来，戴廷博如愿得到这两件作品，回函称“承惠洋画，得未曾有，欣谢之怀，匪言可喻”61同注60，第226页。，表达谢意和欣喜之情。从黄易友朋之间的来往信函，说明了当时士人收藏西洋画的偏好和风尚。

综上所述，18世纪下半叶，喜爱和收藏西洋画的，并不限于市民，还有宫廷、官员。在当时人们的视觉经验中，西洋画并不罕见，在宫廷外尚有不少画家直接学习和师法西方绘画。

三 余论

本文通过活计档等档案、文献的记载和绘画风格、流传经历的辨析，论证《乾隆帝朝服像》的御容为苏州画家陆灿所绘。在此基础上，探讨陆灿在宫内的活动、进宫服务的原因等，讨论陆灿所处的地域、时代背景等，进而分析这幅绘画御容西洋画法的由来，涉及到18世纪下半叶中国士人、民众对西洋绘画的临习、售卖、收藏、流传以及当时人们对西洋绘画的使用、观看和评价等。

就本文所见，对明清时期中西艺术交流的研究，就地域而言主要关注北方的宫廷和通商口岸，正如论者所言：“清代西方绘画在华的传播主要体现在两方面。一方面是西方绘画在北方的传播，主要体现在北方宫廷的西方绘画的创作形式及由此形成的新的宫廷绘画流派‘海西派’、其中西师承关系、当时介绍西方绘画的理论书籍以及清宫内重要的诸如郎世宁等西方画家的题材作品和历史作用等方面。二是与北方宫廷并存的，后来在南粤通商口岸兴起的带有商品性质的西方绘画。”62王鹏，〈明清时期西方绘画在中国的传播及影响研究〉，山东大学文学院2020年博士毕业论文，第35页。从艺术品类别来讲，对瓷器等工艺品、玻璃画、地方版画、年画的研究较多；从时代而说，研究比较集中在18世纪上半叶及其之前，有的研究者甚至认为乾嘉之交是中西绘画交流由盛转衰的时期。63研究者认为：“乾隆末年所掀起的禁教排外旋风,一度吹熄了在这块顽固的封建主义土地上燃起的中西绘画艺术交流的火焰。”参见费毓龄、陈祖恩〈明清之际欧洲绘画艺术的传布及影响〉，载《史林》1986年第1期，第48页。总之，清代广州口岸的贸易画64江滢河，《清代洋画与广州口岸》，中华书局，2007年。、宫廷洋画及乾隆年间江南的“泰西笔意”的版画等是中西艺术交流研究中的几个热点，而对18世纪下半叶中国民间画家临摹、学习西洋画的研究则甚为少见。

陆灿被选派进宫服务，恰恰是因为乾隆内府中西洋肖像画家短时间的缺席。尽管在品赏内府两幅马画手卷时，乾隆帝批评郎世宁所画“似则似矣逊古格”65清高宗弘历，〈命金廷标橅李公麟五马图法画爱乌罕四骏因叠前韵作歌〉，《清高宗御制诗》三集，卷三十一，《清高宗御制诗文全集》，台北故宫博物院影印本，1976年，第五册，第690页。，而认为金廷标所画之马“以郎（世宁）之似合李（公麟）格，爰成绝艺称全提”66同注65，第691页。，更胜一筹。但是乾隆内府在大量陈设性、实用性绘画中，首选仍是郎世宁、贺清泰等西洋画家，当遇到重要的绘事活动而西洋画家无法参与时，还请宫外通晓西洋技法的画家进宫服务，说明了乾隆内府对待欣赏性与实用性绘画的不同标准。同样，文人士大夫对西洋绘画的贬抑，也从反面也说明了此种绘画的影响和活力。乾隆晚年，虽然宫廷西洋技法的水准不比此前高，而乾隆内府对西洋肖像画技法的依赖，说明了朝堂之上中西绘画艺术的交流、融合并未因为政治、宗教的原因立即停滞不前。

耐人寻味的是，画史中关于陆灿的记载都是“长于写真”67罗文华，〈清代宫廷传神画师陆灿小考〉，载《中国宫廷绘画研究》，故宫出版社，2015年，第555—570页。，对他研习西洋绘画并未有一语及之。擅长或学习西洋技法的张恕、于世烈、张成彦等画家，也未有一件明确的作品流传至今。18世纪下半叶，除了以上提及的几个研究热点之外，中国民间对西洋画的研习尚有很大的探索空间。研究者认为：“图像应充当第一手史料去阐明文献记载无法记录、保存和发掘的事实，或去激发其他文献无法激发的历史观念，而不仅仅充当业已从文献记录中推演出来的史情之附图，即作为已知事实的图解而不是提出独特问题的激素。”68曹意强，〈“图像证史”——两个文化史经典实例〉，载《新美术》2005年第3期，第24页。正是因为画史记载的缺失和局限，民间画师陆灿这幅御容绘画的重新认定，才凸显出其独有的价值。陆灿和张恕等人的绘画实践，昭示了18世纪下半叶苏州等地西方绘画的东渐，并没有随着关闭江、浙、闽三海关和禁教活动而式微。在中西绘画交流中，除了宫廷、广州之外，18世纪下半叶中国民间吸收西洋画法、本土绘画的西洋化也是一个值得重视的议题。