论声乐艺术指导的重要手段：弹唱能力

陈 欣

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一、国内声乐艺术指导的培养现状

2020年底，笔者结束了在欧洲十年的工作和学习，回到国内，立志将歌剧故乡意大利培养声乐艺术指导的先进经验带到国内并发扬光大，最终培养出一批在综合能力、演奏能力和曲目积累等方面都能与世界接轨的声乐艺术指导。

为了解国内多所开设“声乐艺术指导”专业方向的高等艺术院校的培养方案，笔者有意进行了相关调研。令人欣喜的是，国内对于声乐艺术指导的培养开始重视起来，越来越多的音乐院校试图建立起该新兴专业的培养体系。但同时也必须看到各院校对于声乐艺术指导专业的培养方案、专业课程的设置大相径庭，反映出管理者对于该专业理解上的偏差。在批量培养合格的、能和欧洲歌剧界主流要求相匹配的声乐艺术指导方面，我们还刚刚起步。

通过调研，笔者发现目前国内的声乐艺术指导专业培养方案大致分为三种思路和方向：

第一，由院校的指挥系或者指挥专业人士设立。在培养方案中比较注重学习者的指挥能力、总谱阅读能力等，歌剧、艺术歌曲的演奏和伴奏技能处于一个比较次要的地位。

第二，由原来的“钢琴伴奏”专业发展而来。虽然声乐艺术指导是一门新兴专业，但钢琴伴奏却早已有之。这部分院校的艺术指导专业基本沿袭了比较传统的“歌手唱，钢琴伴”的“歌曲伴奏”培养思路。

第三，由英美等国音乐学院的合作钢琴专业方向发展而来。这是一个近期比较新潮的发展方向。这个专业方向已经不仅仅是单纯的培养声乐艺术指导，而是将钢琴重奏、室内乐重奏、声乐伴奏、器乐伴奏及交响乐队协奏等一系列合作艺术都纳入其中。这种培养模式涉猎面广，不过与声乐艺术指导的专项培养还是有一些不同的。

虽然上述部分培养方案十分注重学习者在声乐作品甚至器乐作品方面的积累，但是却鲜有一个方案，是纯粹地以声乐艺术指导为培养目标，并且强调对学习者的弹唱能力进行训练。

二、声乐艺术指导需要具备的能力

要了解“弹唱”之于声乐艺术指导的作用，就首先要了解在欧美的歌剧院职业体系下，要求一名合格的声乐艺术指导需要具备哪些能力。笔者认为需要具备以下能力：

第一，声乐伴奏部分熟练的演奏能力。

第二，熟悉演唱部分，包括一部歌剧中所有角色（包括合唱）的语言、旋律、节奏、感情等。

第三，曲目与剧目的大量积累（每一部剧目、曲目都要达到第二条标准）。

第四，协助演唱者学习剧目和曲目的能力。

第五，对演唱者的声部、声种的判断能力。

第六，对演唱者职业道路的规划能力（参演哪些角色、学习哪些剧目、如何更好地延长职业生命等）。

可以说，声乐艺术指导的弹唱训练一一对应着对上述几点能力的训练和提升，而其中重要的是在学习演奏整部歌剧的同时，学习演唱整部歌剧，包括歌剧中的每个角色的所有唱段及重唱、合唱。这种“弹唱”的学习贯穿着欧洲声乐艺术指导的整个学习过程（主要是歌剧学习）。

三、弹唱能力释疑与作用

读者可能会疑惑，这种“弹唱”的练习如何能帮助到学习者？演唱是歌手的工作，声乐艺术指导就是负责伴奏和指导，为什么还要会演唱？接下来的文字，笔者将继续就此释疑。

1. 弹唱与自弹自唱的区别

说到“弹唱”，几乎所有读者都会联系到“自弹自唱”。这也是国内很多流行歌手、中小学音乐教师等具备的一种表演技能；部分院校也设置了“自弹自唱”这门课程，以更好地适应中小学的音乐课教学。这种自弹自唱的着重点在于现场表演，强调表演和即时两个属性，主要为了体现歌手或表演者的多才多艺，强调音乐伴奏和歌手演唱的一体性。

声乐艺术指导的“弹唱”虽然在表现形式上是“演奏歌剧（或歌曲）的乐队或伴奏部分，并演唱歌剧的所有角色”。这与我们所熟悉的自弹自唱有一定的相似之处，但其本质上是一种为提升自身能力、应对各种工作环境的练习过程，并没有表演的属性。这是声乐艺术指导弹唱与自弹自唱的最大区别。

2. 弹唱对于声乐艺术指导的重要性

（1）弹唱，意味着声乐艺术指导对于歌唱部分的熟悉

只有经过自己演唱，艺术指导学习者才能在了解自己伴奏部分的同时，熟悉演唱者在唱些什么，包括歌曲的旋律、歌词的发音、由歌唱分句而形成的演唱“气口”。学习者只有通过自己的演唱实践，才能在了解的基础上对演唱者进行指导。

目前的流行歌曲，与许多经典的艺术歌曲，包括中国古诗词创作歌曲等，其伴奏部分都有很强的规律性。即，以固定的伴奏音型，并以一定的和声进行，与旋律部分进行对应，这也使得伴奏者只需通过歌手的旋律与和声的进行，就能判断演唱的进度。因此，如果仅仅是这样的歌曲是不需要大费周章进行弹唱训练的。如青主作曲的《我住长江头》（片段）所示（见谱例1）。

谱例1

然而，歌剧所承载的元素会比一般的歌曲多很多。除了抒发感情之外，歌剧中的音乐还承载着描述剧情等功能。因此，歌剧的伴奏部分有大量不带有明显和声进行的重复音型，或是歌手的旋律走向不明显。此时，若不能够很好了解演唱者旋律和歌词的进行，很容易迷失在重复音型中，与演唱者脱节。比较典型的咏叹调示例就是歌剧《爱之甘醇》中卖货郎杜尔卡马拉（Dulcamara）的咏叹调《听着！听着！乡亲们！》（）。这是一首以密集歌词、宣叙调和重复音构成的“说唱型”咏叹调，尤其是当杜尔卡马拉向乡亲们介绍他所卖的药的神奇疗效时，歌曲旋律使用快速重复的同音，并辅以重复音型的伴奏构成（见谱例2）。

谱例2

通过谱例2不难看出，这段旋律，演唱者在小字组的a和小字一组的c上反复重复，不时辅以小字组的b到小字一组的e之间的跳进，以展现其浮夸的讲解。伴奏部分则是由高声部反复的“后十六”跳音和低声部A大调I级和弦与V级和弦之间来回跳动。整个伴奏部分没有非常明显的旋律走向，唯一能判断演唱进度的就只有歌词。如果伴奏者对演唱部分不了解，想要伴奏此曲就只能数拍子，那样就几乎无法应对演唱者因为气口、情节变化形成的速度变化等细节问题。

除了咏叹调，在古典歌剧中，宣叙调起着推进歌剧情节的主要作用。宣叙调的念白节奏是跟着说话的语气进行，而非根据通常的节拍进行。在歌剧院，演出莫扎特、罗西尼时代（或者更早期）的歌剧时，声乐艺术指导是必须要在演出现场使用羽管键琴（Cembalo）为宣叙调伴奏的。如果伴奏者对演唱内容不了解，伴奏和弦就无从下手。如果只能按照节拍进行宣叙调伴奏，是极易演化成演出事故的。以莫扎特歌剧《女人心》中宣叙调《坚如磐石》（片段）为例（见谱例3）。

谱例3

由此可见，如果想同时做到了解乐队部分和演唱者演唱内容，进行弹唱训练是最好的办法。这不仅可以做到“心中有谱，手上不慌”，还可以根据不同演唱者的习惯及时调整气口、速度等，大大减少与演唱者的磨合时间，并察觉演唱者发音、气口上的错误或不合理之处进行指导。

（2）弹唱对于学习多人重唱段落的意义

如果说弹唱对于单人咏叹调段落的意义仅限于了解和熟悉歌唱部分并更好地配合歌者及指导，那么弹唱多人重唱段落的价值意义就更大了。

众所周知，无论是歌剧或者是艺术歌曲，一旦涉及二人及以上的重唱，就意味着“对话”，对话就意味着“交流”甚至“冲突”。而这些作品涉及不仅仅是二三人，有时甚至多达六七人（不算合唱）。通常来说，大部分的重唱由于担负推进情节的重任，往往不如独唱段落那样具有抓人的旋律；并且，交流、冲突意味着人物间的对话常常是不对称的。不规则的人物对话对于伴奏是一个极大的挑战，但是多人重唱的难点还不限于此。

这里需要谈到欧美歌剧院的运作模式。除了少数驻院歌手之外，欧美地区的“美声”独唱演员大都以“经纪人签约制”来进行演出活动。这和娱乐明星的运作模式相似。歌手和经纪人（或者经纪公司）签约，然后经纪公司根据歌手的嗓音类型、形象安排适合的歌剧角色，或者是独唱音乐会等（也就是所谓的“接通告”）。

职业市场化的特性决定了经纪公司和歌手本人一定是以利益最大化为诉求的。因此，在一部新制作歌剧（指经典剧目的全新编排和全新场景制作）短则两周、长则一个月的排练过程中，歌手们不可避免地会因为参加其他的演出活动而缺席其中的几次排练甚至演出。一般来说，在歌剧院排练时，独唱段落可以根据歌手的出席情况来安排，但重唱段落则不然。在排练重唱段落时，无法预估人员缺席的情况，此时就需要声乐艺术指导有能力将缺席人员的演唱段落补足，以保证排练的正常进行。

和电影、电视、话剧等其他台词类表演艺术相似，歌剧演员在台上演唱歌剧时，除了对歌剧扎实的学习外，在重唱段落中大多是按照对手演员的唱词来决定自己唱词的进口，而非“数拍子”。在乐器演奏过程中司空见惯的“数拍子”，在歌剧表演中不但不可靠，而且难度重重。

谱例4

以下将通过多个谱例集中展示每一个角色的唱词进口。在第一位角色西蒙（Simone）演唱了12小节之后，洁斯卡（Ciesca）在下一小节正拍迅速接入11小节的演唱（见谱例5）。洁斯卡的丈夫马可（Marco）则在洁斯卡演唱的最后一小节第二拍的后半拍以一个八分音符弱拍抢入，演唱了两句，总共11小节（见谱例6）。第四位角色贝托（Betto）在马可唱完休止一小节之后的第二拍进入，演唱了10个小节（见谱例7）。随后，三位女性角色内拉（Nella）、齐塔（Zita）、洁斯卡在贝托唱完后一小节的第三拍进入齐唱，并持续12小节（见谱例8）。里努乔（Rinuccio）在三位女性角色唱完之后一小节的第四拍弱起进入，演唱了10小节（见谱例9）。在持续不断的重唱中，盖拉尔多（Gherardo）在里努乔的演唱还未结束时，正在唱“ra”音节的小节最后一拍弱起抢入，并演唱了9小节（见谱例10）。之后，齐塔在盖拉尔多演唱部分结束后下一小节的正拍进入，演唱了12小节（见谱例11）。

谱例5

谱例6

谱例7

谱例8

谱例9

谱例10

谱例11

从谱例4至11可以看出，普契尼为了凸显场面的混乱和角色们愤怒、绝望的心情，没有一次进口是相同的—— 有正常的强拍进，第四拍弱拍进，第三拍进，有同一小节抢拍进，也有隔一小节后弱拍进等。这些完全不规则的进拍和“Allegro vivo”的速度都使得这个段落成为歌剧排练、演唱者学习歌剧时重点攻克的首要难题。因此，在排练时，弹唱的重要作用就被极度凸显。

艺术指导必须通过弹唱练习充分了解段落的乐队部分和演唱部分，在排练时给予演唱者进口的提示及节奏、速度的指导，并在部分角色缺席排练时，将缺席的声部补上，以保证排练正常进行。而这正是弹唱能力之于歌剧排练最重要的意义所在。

总而言之，一位优秀的声乐艺术指导必须保证对所伴奏、指导的曲目的音乐部分和演唱部分双重掌握，缺一不可。弹唱则是其检验的最好方法。

（3）弹唱对于演唱者剧目、角色的整体学习具有重要的指导和协助作用

一位职业歌唱家，在非演出阶段最重要的工作：一是通过不断的练习，保持声音状态；二是不断学习新的剧目、新的角色，以应对未来的演出。这两项工作，都离不开声乐艺术指导。其中的第二项，更是和艺术指导的弹唱功力密不可分。

职业歌剧院与专业院校最大的区别，就是其职业性。当歌剧开排后，每一位走进排练厅的职业歌唱家，都是被默认已将自己出演角色的音乐部分充分熟练掌握了。歌剧院的排练，主要针对演员的表演、动作和整体的调度配合。歌剧院是不会花钱请一位角色音乐都不熟悉的歌手，让全剧组上百号人陪着歌手一遍遍学旋律、歌词和节奏的。因此，职业歌手要想学习新的角色、剧目，并保持演唱状态，就只能在业余时间找声乐艺术指导练习。在这种学习过程中，声乐艺术指导需要一边演奏歌剧音乐的伴奏部分，一边演唱与该角色相关的其他所有角色的声乐部分，供演唱者作为参考和依据。同时，声乐艺术指导还要为演唱者分析音乐情感、指导其识谱、纠正其咬字发音，为演唱者进入剧院排练做好一切前期准备工作。更进一步地，声乐艺术指导能够通过自己对于曲目、剧目的积累和经验，给演唱者一些未来发展的建议。

在本文开头提到的声乐艺术指导的六点必备能力，每一点都直接或间接地与弹唱能力相关联。因此，弹唱能力掌握与否，就成为区分声乐伴奏和声乐艺术指导的重要分水岭。

四、弹唱的练习方法

日常的弹唱练习，其模式就是在演奏一段剧目的钢琴缩谱的同时，演唱该段剧目。需要强调的是，声乐艺术指导的演唱，不需要使用“美声”的发声方法，日常发声状态即可，高音部分无法演唱的，采用低八度演唱即可。这也再次说明了弹唱是练习和熟悉歌剧、歌曲的学习手段，而非现场表演。

可能有部分读者会有疑惑，弹唱独唱或者咏叹调段落可以理解，但是歌剧中的重唱段落众多，其中不乏多位演员甚至合唱队同时演唱，或者穿插演唱的段落，艺术指导又如何同时演唱这些段落呢？是否有必要将每一个声部都单独演唱一遍呢？

一个人无法演唱多声部音乐，这是众所周知的。而将歌剧中每一个多声部作品都完整演唱一遍的学习成本，对于艺术指导来说又过于高昂，因此需要找到一个折中的方法。

笔者将歌剧中的重唱大致分为三种模式。这三种模式并非绝对，在实践过程中会在几种模式间切换，某些段落中也会同时包含这三种情况。

1. 平行、重合型重唱

这类重唱往往利用声部之间的和谐旋律进行来营造声部之间的谐和美。原则上，这类重唱的弹唱只需唱其中的一个声部即可。高音、中音、低音声部，皆无区别。这个类型重唱的著名片段，就是莫扎特《女人心》第一幕，费奥迪莉姬（Fiodirigi）、多拉贝拉（Dorabella）和阿方索（Don Alfonso）目送费朗多（Ferrando）和古列尔摩（Gugliemo）离开的三重唱段落《温柔的风》（，见谱例12），以及比才的歌剧《采珠人》中的男声二重唱《在神殿深处》（）。

谱例12

这类重唱的各个声部虽然音高不同，节奏也并不完全相同，但是多条旋律的乐句走向基本一致，气口也基本一致。这类情况下，练习者可以选择任意一个声部进行演唱，无需将所有声部都弹唱一遍。理由是在歌剧排练中，这些重唱中每位角色的进气口、句子节奏基本相同，不容易出现角色音乐上的衔接问题。

2. 对话型重唱

通常由两名或者数名角色你一言我一语的交叉演唱，形成多人对话的形态。这类重唱的弹唱练习需要遵循一个原则，即练习者需及时跳转到相应的声部进行演唱，以保持这种对话状态。其中具有代表性的唱段是莫扎特歌剧《唐璜》中采琳娜（Zerlina）和唐乔瓦尼（Don Giovanni）的二重唱《让我们携手前行》（）的前半段。

谱例13 （红色标注为练习时应该跳转的声部进行）

这类对话型重唱在歌剧中大量存在。艺术指导练习者需要如谱例所示，在两个声部的“对话”中进行角色转换。只有这样，被指导的练习者才能熟悉这段二重唱的每一个进气口。在角色缺位的情况下，保证排练能够顺利进行。

3. 综合性重唱

第三种重唱，笔者称之为“综合性重唱”。这类重唱段落结合了前两者的特点，数个声部时而合为一个、时而分开，每个声部的气口也不尽相同。在一个声部演唱时，另一个声部或穿插合唱，或打断，或另起新的旋律线条。甚至，在某些情况下，几个声部的演唱不在同一个场景之下。这类重唱在歌剧中占比更高，也是歌剧院音乐排练阶段主要攻克的段落。

在练习这类比较复杂的重唱段落时，声部的变换除了遵循上面的原则外，还要额外注意：

第一，尽量保证弹唱其中的主要旋律段落，避免声部跳转过于频繁。由于此类重唱各个声部的线条和进口都比较复杂，因此新的声部的加入会相当频繁。若反复跳转声部演唱，会使得练习者对于乐段的整体旋律走向缺乏把握。

第二，尽量照顾到不同的声部。出现相同旋律时，如果第一次弹唱了角色A的旋律，那第二次应尽量弹唱其他角色的旋律。这样可以帮助多位练习者、更全面地了解重唱段落的全貌。

这个类型重唱段落有很多，包括威尔第歌剧《弄臣》中经典的四重唱、莫扎特歌剧《费加罗婚礼》第二幕终场的七重唱，歌剧《艺术家的生涯》第一幕中四位年轻人插科打诨的四重唱段落等。这类重唱在弹唱练习时，只要遵循笔者提出的上述两点规律即可，并没有所谓的“标准答案”。

结 语

本文介绍了在海外音乐学院中普遍用于训练声乐艺术指导的一个重要手段——弹唱练习，并将这个练习帮助声乐艺术指导工作的理由一一叙述。文中简单讲述了弹唱练习的基本操作方法和弹唱重唱作品时的处理方式，让读者对这一重要的学习手段有基本的了解和认识，也希望国内声乐艺术指导专业的学生能够尽快了解和使用这种十分有针对性的练习方式。