艺术歌曲《我爱这土地》音乐分析

邹玘琛

引 言

艺术歌曲不同于一般的民间歌曲或歌剧选段，它是“音乐与诗歌的完美结合，钢琴部分不是简单的伴奏，而是能形象地刻画歌词的意境”。这是音乐理论家李西安先生在《新时期艺术歌曲回顾》一文中的定义，该文指出：1982年6月举办的以“中国古诗词歌曲”为题的第一届“华夏之声音乐会”是中国艺术歌曲复苏的“新时期”，并对二十年来的中国艺术歌曲创作技法、演唱形式和艺术审美等方面做了翔实的梳理与评述。

自1982年以来，中国艺术歌曲从音乐写作风格来看，李先生认为大致可以分为两类：“一类是用现代作曲技法创作，强调创造性和探索性；一类是用较为传统的手法创作，偏重于旋律性和可听性。”当然，艺术歌曲一向被认为是“阳春白雪”，不管是运用现代作曲技法以求创新，还是以较为传统的手法侧重于歌曲的旋律性，都要尽量做到雅俗共赏。艺术歌曲如何将艺术性与可听性相协调，也一直引发作曲家的思考。

本文以曾获得“第二届中国音乐金钟奖声乐作品奖”的陆在易先生创作的艺术歌曲《我爱这土地》为例，以李西安先生《新时期艺术歌曲回顾》一文的核心要素作为指导，探寻创作技法较为传统的作品中诗歌与音乐之间的联系，以及作品艺术性与可听性的协调问题。

一、曲式结构与句法设计：黄金分割率思维

艺术歌曲《我爱这土地》为带重复性质的并列单三部曲式，含前奏、间奏和尾声。其中，A段为平行乐段；B段为“起承转合”的性质，并带有补充；C段为对比乐段。之后，变化重复一次。曲式结构如表1所示：

表1

由于歌词在原诗的基础上进行了个别诗句的重复、衬词的加入等加工，构成了曲式上的一些特殊处理效果，充分体现出作曲家对于“黄金分割率”的审美追求。下表2是艾青的原诗与歌曲的比较：

表2

由于歌词进行了修改，使得原文要表达的内容更加深刻，A段和B段是一个大的整体，其表现内容是：作者假设自己是一只鸟，开始充满幻想，却经受了暴风雨的打击、河流汹涌的波涛、无止息的狂风等。而C段是即使自己遭受了这些不幸，哪怕要付出生命的代价，也要捍卫自己热爱的土地。歌词情绪的转换也特别大，刚开始是一只无忧无虑、热闹的群鸟形象，而最后成为孤零零的自问自答，甚至连“我”也死去了。

谱例1 ⑤

A、B段共同构成的大的整体在B段后面的第40小节结束（见谱例1），而C段之后第一次三部曲式结束是在第62小节，二者的比值接近黄金分割率。由于B段歌词“黎明”的旋律均对应了小字一组的f音（见谱例1），且都配以主和弦加以肯定，而这里正好是最符合黄金分割点0.618的位置，在作品第38小节。由于并列单三部重复呈示时小节数发生了变化，总计为56小节，此时它的黄金分割点体现的歌词情绪和音乐形态同第一部分的第40小节（40∶62），不过此时它在自身结构内部B段结束处的第34小节（34∶56），较第一遍呈示更趋近于黄金分割点的位置。

谱例2

谱例2中，总体小节数的减少是由于前奏部分的省略及尾声部分的压缩，从而造成了两次并列单三部在规模上的非均等，但是在歌词句法的设计上，作曲家考虑到内容的需要与情绪的烘托，进而促使了与黄金分割率比值的完美吻合。

二、人声旋律的处理：以情绪氛围为依托

该作品的人声旋律主要有两种演唱形式，即借鉴了西方歌剧中的抒情咏叹调与宣叙调。其中，A、B两段的主题材料属于抒情咏叹调类型，C段则更倾向于宣叙调的口吻。

作品一开始为充满希望和幻想的美好场景，作曲家在强调“以字行腔”的基础上，将每一句连成一个缜密的集体，一气呵成。如谱例3中的“鸟”字，时值长度体现出作曲家对主语的强调，音程大跳下行是表现这个字声调的需要。值得注意的是，这个主题动机在前奏、间奏和尾声中都存在，从一而终。包括尾声时加入的衬字“啊”，以表现作曲家与诗人高亢澎湃的豪情壮志。尾声时抒发强烈情感的衬词“啊”（见谱例4），其核心节奏型为主要主题动机的演变，对原有节奏型所在的拍进行转换，或在原有节奏型基础上进行一定的变化。

谱例3

谱例4

与前面抒情咏叹调式旋律形成鲜明对比的是宣叙调部分，速度变慢，节奏显得更加自由、松散。谱例5是C乐段的人声旋律，歌词内容大概是经历了恶劣的自然现象后，“我”这只小鸟也死去了。这里的情绪十分悲伤，一进来的旋律是在相同音符上歌词连缀，节奏型的设计也较为细致。“然后我死了”一句，从音乐形态中可以感受到“我”死了，复附点八分音符仿佛是带着抽泣和哽咽的语气，随后慢慢地从低音区较为平缓的上行再回落。“烂”字用了切分节奏，使得“腐烂”所传递的悲痛感极为沉重。

谱例5

除此之外，作曲家为了表现一些激动而形象的画面，还对一些演唱技术进行了特殊的提示及要求。这里主要是针对特定情景的戏剧性突出和情绪表达的需要。在B段歌词中所有的“吹刮着”的“着”字都用了和下一音符相同音的“后倚音”形式连接（见谱例6），强调了歌词的动态化效果，这种特定的演唱技巧是对于狂风肆虐的自然现象的模拟。另外，每次在“因为我对这土地爱得深沉”中的“爱”字上都运用了下滑音（见谱例7），且强调了“爱”的音符时值，表现出一种由内而外、发自内心的爱。

谱例6

谱例7

人声旋律的设计主要是以歌词所要表达的内容和情绪氛围为依托，在学习和借鉴西方歌剧中的抒情咏叹调和宣叙调的基础上，根据音乐的发展和情绪状态需要进行了变化处理，如节奏型和节拍的更替、特殊演唱方式的介入等。还应该注意到，两种演唱形式的划分是基于曲式结构中的黄金分割率，第一大部分为抒情咏叹调，第二部分为宣叙调，且A、B段落间由于情绪的递进，特殊演唱方法的接入，使得它们内部之间也存在相异性。当然，宣叙调式的C乐段对比就更加明显了。为了保持整体音乐的连贯性，尾声中的衬词“啊”使用了主要主题的变化节奏型，在高音区的慷慨激昂地演唱，使得人声旋律对塑造一种光辉形象显得功不可没。

三、钢琴声部写作：传统和声之“变”

按照李西安先生在《新时期艺术歌曲回顾》中对艺术歌曲音乐创作风格的分类，《我爱这土地》在作曲技术上是比较传统的，它更强调音乐的旋律性和可听性。和声，作为多声部音乐的音高组织手法，在钢琴声部的写作中，也集中体现出作曲家的技术水准和审美情趣。

该作品主要用大小调体系中的三度叠置和弦作为钢琴部分写作材料，但是也有很多“可变”因素的存在，或在和弦结构，或在和弦连接，或在调性布局。

常见的三度叠置和弦，并非是一成不变的。谱例8为全曲最主要的钢琴织体形态，其中加入了多种形态的和弦外音，营造出了一种活跃且热闹的欢乐场景。钢琴部分左手主要用快速跑动的十六分音符六连音音型，除去和弦音以外，其中的和弦外音主要包含倚音、经过音和辅助音，这些和弦外音形态之后在右手声部中也存在。这种动力性极强的分解和弦大量应用于艺术歌曲中，但是对于和弦外音的考究，作曲家在这里还是下了功夫的，因为这里的六连音音型在之后会变成五连音、七连音及其他时值的拆分、组合形式。这些和弦外音由于局部的音乐织体形态极具连贯性和相对整体性。在谱例9中，某些具有和弦外音性质的音符镶嵌在和弦音内部，并能构造出三度叠置的七和弦或九和弦，其七音和九音并不一定具有解决的倾向，所以，这样的织体处理，使得原本的和弦外音变得有多重解释意义。

谱例8

谱例9

主要的钢琴部分及其织体包含主调性织体和复调性织体，其中主调性织体主要体现在复合和弦的处理。谱例10节选自作品中间部分的间奏，结构间的钢琴部分因为情绪的渲染和音乐形象的过渡，造成了调性转换，并形成调性复合（双调性：f小调－G大调）及其和弦复合的效果。该位置等于是并列单三部结构的第一次结束部分，一种情绪极度饱满和积极的状态，用了小二度调关系重叠表现出一种高涨的情绪，之后过渡到新的调性。在它第二次出现的地方（见谱例11），处于整个作品的结束部分，为了保证主调的稳定性，它的复合和弦形态是守调范围内的，通常是根音关系为三度关系的和弦复合，也呈现出高叠置和弦形态，但左右手分层感是很明显的。

谱例10

谱例11

同样，运用调性扩张的原理，扩大和弦选择范围也是作曲家的选择之一。谱例12中的方框处分别为借用主调——F大调的同中音调（f小调）之平行调A大调主三和弦和同主音小调f小调的ⅶ级和弦，前面的A大三和弦同样可以视作d小调主三和弦的离调属和弦。这里的歌词是对应的“这永远汹涌着我们悲愤的河流，这无止息吹刮着的激怒的风啊”。借用两个大三和弦描绘奔腾不休的河流和激怒、狂躁的风，原词没有最后的“啊”，作曲家将其加入，与河流凑成对偶，四个字都使用了二分音符长时值，旋律与和声都为严格的（增）四度关系，用张力较强的大三和弦衬托出音乐进行的气势磅礴。

谱例12

作品在第二次呈示的A段开始处使用了极音对置手法（见谱例13）。并列单三部曲式第二次呈示前与中间间奏部分的和声形成了极音系的对置，即A大调主和弦（第二次呈示段）与d小三和弦（间奏结束处保持音处）。和声的色彩性远远大于功能性，也没有突兀的不协和感，其音程涵量为［123121］（采用阿伦·福特音级集合算出）。这里主要是为了使A乐段的第二次呈示与之前有调性的对比，为主调上方小三度调性，也可以视为主调的同主音小调之平行调，即F——f——A的调关系。在重复大的曲式结构时，进行了调性的转换与发展，之后通过相反的调性进行 A——f——F转换回来，在人声旋律中运用和弦共同音保持的手法，游刃有余地进行调性过渡。在A大调上仅经历两句歌词，原因在于若继续发展便突破了演唱者的既定音域，也不利于之后的音乐进行。

谱例13

这首作品中的主调性织体写作很多时候强调的是和弦的色彩效果，和声的塑形作用极为明显，特别是对于“鸟鸣”的音响塑造。

和声塑形是“运用恰当的和声艺术手段来成功地塑造音乐形象，准确地表达自己的思想情感和审美情趣，它是赋予多声部音乐作品表现力的重要艺术手段之一”。谱例14中钢琴部分右手的和声音响塑造出“鸟鸣” 的效果， 似充满希望与幻想地歌唱。值得注意的是， 和声仅仅为这个段落的主和弦， 右手则是通过和弦外音的性质带省略音的属和弦（空五度和弦的转位） 嵌入主和弦中，甚至是完全融为一体的。这样的手法在每次突出“鸟” 的音乐角色时常有出现。

谱例14

谱例15中，作曲家同样用了（守调）复合和弦进行和声塑形，更重要的是钢琴织体与人声旋律呈现出的“对、答”思维，这里的人声旋律为宣叙调性格呢喃自语一般，在人声倾诉式的演唱中，钢琴织体相对静止，犹如一位听众。而当人声静止时，钢琴即给予了回应，恰似一只鸟死去以后，对于过往尘世的留恋与不舍，也体现出作曲家一定的对位化复调写作思维。

当然，《我爱这土地》还有很多钢琴部分织体呈现出作曲家复调思维的渗透。钢琴与人声旋律形成的支声音乐形态在作品中有所呈现，人声与钢琴声部，特别是与右手部分的高音织体形成支声性音乐形态。谱例16的旋律音高及和声框架与之前保持，不同之处在于原有基础上的“求变”思维，运用支声复调伴奏织体，将原本的音乐形象赋予新的面貌。

谱例15

谱例16

间奏使用对位化的写作手法，在这里起到情绪过渡作用。音响效果本来描绘的是对话性质的嬉戏场景，因为速度和力度的改变而使得氛围安静起来。之后的音乐形象变得从容，犹如视死如归，并与整个尾声融为一体，展现出了词曲作者高尚的人格与人生追求。谱例17这样的对位化伴奏织体在每一次间奏中都有出现，但是也各有差异，主要是用于抒情歌唱性情绪与哀伤的宣叙调之间的过渡。

谱例17

谱例18

以上是钢琴部分体现出的传统和声及其结构中的相对可变因素，对于三度叠置的装饰性外音、多重复合和弦结构、对位化织体、极音对置调性与换节拍等处理，从曲式结构与和弦、人声旋律之配合，都显示出该作品的钢琴部分写作基于传统又不局限于传统，抑或是不想和第一次呈示那样单调，重在求变、可变。

结 语

本文，笔者从陆在易艺术歌曲《我爱这土地》的宏观曲式结构入手分析，得出作品对于黄金分割率的运用，再以此为基础深入细节部位，主要从人声旋律、钢琴部分及其和声的写作进行分析与探讨。作曲家借鉴和学习西方歌剧中的抒情咏叹调与宣叙调的手法并加以改造，写出了符合汉语发音和诗词情绪的旋律；钢琴部分及其和声的写作看似传统却不拘泥于此，在已有的基础上一直求“变”，诗词内容与音乐情绪自始至终紧紧地贴合在一起。其实，不管是歌词的重复与衬词的加入，还是两种不同风格类型的人声旋律设计，以及钢琴部分织体的“变量”因素，都早已在曲式结构中找到了答案——黄金分割率。作曲家所有的技法主要都是在围绕着这个中心命题在精心设计、整体布局。

这部作品将诗词与音乐融为一体，钢琴部分形象地刻画了诗词的意境，表达出作品所需要的音乐情绪与戏剧张力。再看其艺术性与可听性，首先是艺术性，作曲家曾表示自己在音乐创作上从未放弃过努力和追求，但内心也曾多次彷徨，当然这只是暂时的，因为有一种感情总在他的血液里涌动，就如同艾青的诗中所写：“假如我是一只鸟，我也要用嘶哑的喉咙歌唱……为什么我的眼里常含泪水？因为我对这土地爱的深沉。”由此可见，作曲家将这首诗作为了自己艺术生涯的一种追求与信仰，这首歌曲或将是他自认为最为倾注心血和表达自己内心的作品，也难怪写了三年有余！同样，陆在易与艾青仿佛是时隔一个甲子的知音。他们通过这首诗产生了共鸣，进行了跨越时空的对话，一个将自己的爱国主义精神融入其中，另一个把自己人生的艺术追求与职业信仰全盘倾入，产生了“殊途同归”的化学反应，也好似作曲家陈其钢的《抒情诗Ⅱ》与苏轼在隔空对话？

再看可听性，作品从人声旋律的设计就不同于一般的艺术歌曲，直接将两种完全不同性格的演唱形式予以对置，造就了作品的戏剧性，使听众能够更为明显地感受到歌词内容的转换与音乐情绪的交替。钢琴部分以六连音分解和弦为主要基调，以其连绵不断的音浪连接展现了一幅生机勃勃的画面。钢琴部分织体的写作拓阔了单一调性的可能性，呈现出复合调性、极音对置等形态，比较能够带动听众的音乐感知力。不论是局部还是整体，都具有一定的可听价值。

注 释

①李西安《新时期艺术歌曲回顾》，《人民音乐》2002年第1期。

②③同注①。

④希腊人在详细观察自然界后发现1: 1.618或1: 0.618这种固定的比例十分优美，因而称之为“黄金分割率”。引自徐平力《20世纪初期的和声研究》，上海音乐出版社2010年版，第49页。

⑤本文谱例均引自艾青词、陆在易曲《我爱这土地》，《音乐创作》2002年第3期，后不赘述。

⑥刘锦宣《和声塑形与和声分析》，载《当代和声理论与教学研究》，中国文联出版社2009年版。

⑦陆在易《我爱这土地：陆在易艺术歌曲选》，上海音乐出版社2005年版，扉页部分。

⑧参见赵冬梅《中国传统音乐的音高元素在现代音乐创作中的继承与创新》，中国音乐学院2012年博士学位论文。