书法之“纵”的内涵

梁仲扬

内容提要：“纵”在书法中的内涵是极为丰富的，如“纵横”的组合可解释书法的点画、用笔、结字章法，甚至是其本体;又如表“放纵”之意时，可做品评书家、书作的用语。当梳理“纵”在书体中的表现时，我们可见书家作草书由“纵速”向“纵心”的过渡，也可见正体向草体的过渡是受到“纵”影响的。当纵观历代书家书法所表现的“纵”时，我们认识到“纵”不仅能阐释书作的形态，更重要的是它呈现了书家独有的精神、时代思潮及时代审美的变化。

关键词：纵;书法;审美范畴

一、书论中对“纵”的运用

（一）“纵横”—谓无处不达

早在先秦即有“纵横家”这一学派，其主要思想可用“纵者，合众弱以攻一强也;横者，事一强以攻众弱也”概括，可见先秦已有学者通过“纵横”这一概念来认知整体，而这种认知事物的方式也被运用到议论书法中，“纵横”在其中可以表达点画、用笔、结构、章法等。

1.“纵横”指代笔画、用笔、结字及章法

西晋《隶书体》言：“挽横引纵，左牵右绕。”[1]9此处讲述隶书用笔，“横”为横向笔画，“纵”为竖向笔画。颜真卿《述张长史笔法十二意》中有对“横”“纵”笔法的描述，谓横“每令为一平画，皆须纵横有象”，谓纵“直者必纵之，不令邪曲”，此是为讨论用笔之法。

“纵横”之于结构，如《寒山帚谈》言：“结构名义，不可不分。负抱联络者，结也;疏谧纵横者，构也。”[2]260纵成经，横成纬，经纬纵横相交，可为结字之本，而后谈疏密、分行布白。刘有定则将其延伸到哲学上的阴阳相生之理，其《衍极注》言：“一方一圆交，其效法天地之道乎。至于点画之际，纵经横纬，莫非阴阳至理之所在。”[1]449

至于章法，清代朱履贞则以“纵横”强调作书要有变化、要得势，其《书学捷要》言：“作书须纵横得势。若前后齐平，上下一等，则有字如算子之讥。”[1]603

2.“纵横”对书法本体抽象概括

蔡邕《笔论》言：“为书之体，须入其形。若坐若行，若飞若动，......纵横有可象者，方得谓之书矣。”[1]6“为书之体，须入其形”，杨成寅解释为书法的艺术本体和基本法则，是必须有书法形象的[3]67。

结合前述，“纵横有可象者”中“纵横”狭义上为字中的纵向笔画和横向笔画，广义上则为结字或书作章法，又或是对“书法”这一概念的高度抽象概括。《书谱》言：“伯英不真，而点画狼藉;元常不草，使转纵横。”[1]126此处孙过庭认为草书贵在使转中见点画，真书贵在点画中见使转，而钟繇的楷书无处不见使转，实为可贵。“纵横”在此抽象化地概括了钟繇楷书，包世臣《答熙载九问》为此注解：“至谓‘钟不草而使转纵横，此语并传尽真法。......纵横者，无处不达之谓也。”[1]661无处不达者谓之“纵横”，书法创作时纵横挥洒笔墨，与“无处不达”又似有异曲同工之妙。前者有蔡邕言“纵横皆有可象者，方得谓之书”。后者有朱履贞言“作书须纵横得势”。书于纵横之间，得“象”则有书之形质，得“势”则备书之性情。“纵横”这一概念同时承载了书法之“象”与“势”，故“纵横”可解释书法本体。

（二）“放纵”—谓纵而不拘

“放纵”用词多作贬义，意为纵容、不拘礼节。“放纵”的思想常被世人诟病，如《汉书》记载：“奢僭放纵，变乱阴阳，灾异众多。”

书论中“放纵”多用于品评书法。王僧虔《论书》言：“孔琳之书，放纵快利，笔道流便，二王后略无其比。”[1]60“放纵”于书法，可以使书写快而畅，但易流于俗滑，不能尽书法之妙。明代《书法雅言》言：“任笔骤驰者，轻率而逾律。”[1]516项穆以“中和”观论书，认为放纵者易逾越规矩，并以王羲之书法为“中和”的最高理想，故此，他对宋代书法是抱有偏见的：“宋贤求之意气精神，其过也，纵而肆矣。”[1]512项穆批评时人尽是描摹米芾书法“放纵”的形体，而“徒拟放纵剽勇之夫”。须注意的是，项穆谈时人学米，“失”于描摹形体而“放纵剽勇”，但他称赞米书“妙在转折结构之间”。即其对于米书的创造性是认可的，而笔者以为米书这种创造性正是源于合理的“放纵”。“放纵”不是不可，而是要有度。“放纵”若有度，则如董其昌《畫禅室随笔》所言：“作书之法，在能放纵，又能攒捉。每一字中，失此两窍，便如昼夜独行，全是魔道矣。”[1]540是为收放自如。

综上，“纵”在书论中的使用主要有两类：其一为“纵横”组合，以解释书法的笔画、用笔、结字章法、本体等;其二为以“放纵”或单用“纵”，表放任、不受拘束，用作品评书作。除上述用法，“纵”可表统合，如“纵览诸家法帖”，或是作连词为“纵使”，这类则不多介绍。上文梳理“纵”在书论中的主要用法，而尚未揭示“纵”于书法中的内涵。下文将从书论对书体、书家两方面的阐释进一步总结。

二、“纵”见于书体

（一）草体

项穆《书法雅言》谈草体：“真则端楷为本，作者不易速工;草则简纵居多，见者亦难便晓。”[1]526草体特点有二，一为“简”，表删繁就简、简便;二为“纵”，表放纵、快速、不守成规等。

东汉《非草书》指出草书的出现是因求速、求简：“故为隶草，趋急速耳，示简易之指。”[1]2赵壹称赞草书之用能“临事从宜”，但其仅认为草书之创是为书写便捷，而相对地，东汉崔瑗则于《草书势》中谈自身对草书的审美感受，认为草书能“放逸生奇”，并言草书“几微要妙，临时从宜”[3]。草体初成，“纵”多指向速度、法度上的“放纵”;而在崔瑗、张芝、王羲之等书家对草体进行审美化加工后，“纵”有了新的指向，是为“纵心”“纵笔”。这是草体书法由“临事从宜”到“临时从宜”的转变。虞世南在《笔髓论》的“释草”一节中说：“草即纵心奔放，......或体雄而不可抑，或势逸而不可止，纵于狂逸，不违笔意也。”[1]112“纵心奔放”，诚如张怀瓘在《书断》中讨论草书的功用，认为草书可以“或寄以骋纵横之志，或托以散郁结之怀”[1]148，能抒发书写主体的情愫，是书法的特点之一，而草体流而畅的特点更适合抒发情感。纵笔而后“纵心奔放”，这是“纵”在草体中的体现。56D34354-1CEC-4C5B-834D-3758BC57FB01

通过梳理，我们看到草体书法由“纵速”到“纵心”的变化过程，而“纵”这一原始动力则一直贯穿其中。

（二）正体

谈草体之“纵”，并非意味“纵”在正体中不能呈现。《广艺舟双楫》云：“《杨叔恭》《郑固》端整古秀，其碑侧纵肆，姿意尤远，皆顽伯所自出也。”[1]798《杨叔恭殘碑》《郑固碑》均为东汉隶书碑刻，康氏言二者碑侧部分的隶书相较于正文部分隶书显得纵肆。

对比《杨叔恭残碑》的碑阳（图1）与碑侧（图2），碑侧部分隶书不如碑阳部分的结体庄严，且笔画相对开张。从客观因素考虑，碑侧石面不如碑阳部分平整，刻手的刻碑能力或受限于此;从主观因素考虑，碑侧部分所记录内容一般与正文无关，书手和刻手或会懈怠于此，从而使碑侧隶书相较碑阳隶书显得随意，因此“碑侧纵肆”不一定是有意为之。但康氏又以“纵肆”讲碑侧隶书，这一方面说明“纵”有不遵循常规法度的意味;另一方面说明“纵”在对正体的判断中，是相对而言的。如刘熙载《艺概·书概》所言：“行书有真行，有草行，真行近真而纵于真，草行近草而敛于草。”[1]687行书相对于正书而显得“放纵”，相对于草书又显得“收敛”。若据于此，则清代郑燮乱石铺街的六分半书、金农方峻峭拔的漆书、吴昌硕豪放恣肆的篆书、康有为浑穆开张的大字行楷无不是“纵”的体现。

梳理“纵”对正体的解释，我们可以看到“纵”是相对而言的，而“纵”的呈现方式也不仅限于描述“草体”，无论何种书体，皆可向“纵”的方向发展。

三、“纵”见于书家

书体所见之“纵”，呈现的是一种结果，而追溯其本，“纵”则可见于书家的创造力、精神气度、审美趣味等。然时代不同，书家所呈现的“纵”亦会有所不同。

（一）王献之—纵逸而度越典则

沈曾植曾评王献之书法：“大令改右军简劲为纵逸。”[2]557《书法雅言》解释“纵逸”：“纵逸者，度越典则。”[1]515张怀瓘在《书断》中记载王献之能继承王羲之之法，又能“改变制度，别创其法”[1]180，而穷尽妍妙。

初唐时人推崇羲之书法而对献之之书抱有非议，至中唐张怀瓘则对其书加以赞赏，于《书断》中将其书列为神品，并言其书“欲夺龙蛇之飞动，掩钟、张之神气”[1]180。王献之变旧体而显纵逸，尤其是其行草《鸭头丸帖》（图3），点画宛曲奔放，体势瘦长而笔势连贯，风神潇洒若“一笔书”。清代吴德旋《初月楼论书随笔》评献之书：“尽变右军之法而独辟门户，纵横挥霍，不主故常。”[1]529王献之“纵逸”，是为突破旧制而变革新体的独有创造。

（二）米芾—纵肆而游戏古法

米芾学书痴狂，尝言“一日不书，便觉思涩”[4]，其上追魏晋，锐意模仿古迹，尝谓“集古字”，李之仪以“坐间优孟已难别，笔下羊欣更出奇”[5]讲米芾临摹、仿写几可乱真。

米芾痴古，而后人多以“纵”评其书。钱泳评米书“能纵而不能伏”[1]626;韩性语气则相对温和，其言米书“书体纵肆而法度极森严”[6]。“纵”既是米书的优点，亦是其缺点，言其优则体现在其书体势极尽纵肆之能，言其劣则因放纵稍显张扬，或不合中和平正的主流审美原则。笔者认为，米书贵于“纵”，“要之皆一戏，不当问拙工。意足我自足，放笔一戏空”一诗能涵盖其对书法的态度。米芾对书法的态度是游戏性、享乐性的，米书之“纵”正是这一态度的体现。如其《临沂使君帖》最后一行（图4），潇洒纵横，王献之“一笔书”的笔致像是在此复现，点画纵肆间似乎还流露出高傲。米书的“纵”是他人难以习得的，因为其中蕴含米芾对书法的痴情，体现出对技法了然于胸后的随意。米芾“纵肆”，是为游于古法、戏于笔间。

（三）徐渭—狂纵而袒露真我

马宗霍曾说：“明人草书，无不纵笔以取势者。”[7]相较于张瑞图、王铎等纵笔作书，徐渭的书法更能见“纵”，甚至到了“狂”的地步。朱长文曾以“狂纵不就绳矩”评书，徐渭之书正是“狂纵”的体现。其大幅狂草立轴用笔粗放跌宕，点画狼藉，结字任凭其纵横恣肆，章法则字字密布又似疾风骤雨，使观者感到压抑、支离。清代陶元藻《越画见闻》评徐渭：“其书有纵笔太甚处，未免野狐禅。”[8]

徐渭的大半生在痛苦挣扎中度过，其《题葡萄图》（图5）诗云：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”此诗像是其一生的写照。徐渭身处心学风靡时代，受王阳明心学影响的他似得到了救赎。其强调顺应个人内心的自然天则，亦深知自我检束的必要。[9]71他对心学思想的接受，反映到其书法上则是强调“真我”的袒露，于其言“临摹《兰亭》本者多矣，然时时露己笔意者始称高手”可见之。黄惇先生认为徐渭的狂放恣肆是其人格的展现[8]，周睿先生则认为徐渭任笔挥洒，突破法度和审美陈规是其反叛精神与内心情感在书法上的宣泄，并认为这揭示着时代精神、审美取向的转变[9]73。徐渭早已离去，但又像还活着，活在其书画作品中。今天在展厅观徐渭书法特展，纵使其书狂纵而难以名状，但其点画间神采奕奕，足以展露其精。徐渭的狂纵，是袒露“真我”的展现。

从王献之到米芾，再由米芾到徐渭，他们的书作形体像是越发放“纵”。但他们所展现的书法始终有一种共通的特质，即点画间皆能透露出书者自身的精神，这或是对旧法陈规改制的创新精神，或是沉浸于所热爱事物的游戏精神，或是不顾成见、袒露自我的求真精神。在这一层面上，“纵”展现的不仅是书家各异的精神气度，更重要的是展现了时代审美的转变，而其背后的精神指引，正是主体意识的不断觉醒，人们越发认识到了“自我”的存在。

四、结语

“纵”在书论中的用法主要有“纵横”“放纵”两种，其中“纵横”对书法的指代往小可指点画结构，往大可解释书法的本体。而早在讨论“纵横”时，“纵”所展现的书法精神已见冰山一角—书法是“无处不可达”的;在讨论“放纵”时，我们了解到书法中的“放纵”是有创造性的，但这要有度，结合后文可以推测这种“度”来源于时代的主流社会意识以及审美认知水平。

在讨论书体所呈现的“纵”时，我们认识到感知草体中的“纵”是相对容易的，又因“纵”是相对而言的，所以正体向草体的过渡在一定程度上取决于“纵”的程度。由此可见，“纵”可作为书体演变的动力源之一。

当从“纵”这一角度去解读王献之、米芾、徐渭这三位书家的作品时，我们看到他们书作中所展现的“纵”寄托着他们独有的主体精神（如王献之的变革精神、米芾的游戏精神、徐渭的见“真”精神），进而对比三者，我们发现，社会思潮、时代审美、主体精神是不断在变化的，“纵”的内涵也因此不断丰富。

反观今日，学习书法的路我们要如何去走依然是个大谜题，毕竟未来不可预测。但通过了解“纵”的内涵，我们见识到前人对书法的态度、精神，或许在其中能有一点启发吧。清代周星莲在《临池管见》中有感“废纸败笔，随意挥洒，往往得心应手”，故应“多尽数纸，则腕愈熟，神愈闲，心空笔脱，指与物化矣。纵之，凡事有人则天不全，不可不知”[1]51。

参考文献

[1]上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选[G].上海：上海书画出版社，1979.

[2]华人德.历代笔记书论汇编[G].南京：江苏教育出版社，1996.

[3]杨成寅.中国历代书法理论评注：先秦两汉魏晋南北朝卷[M].杭州：杭州出版社，2016：32.

[4]李彤.历代经典书论释读[M].南京：东南大学出版社，2015：154.

[5]曹宝麟.中国书法史：宋辽金卷[M].南京：江苏教育出版社，2009：188.

[6]崔尔平.历代书法论文选续编[G].上海：上海书画出版社，2015：196.

[7]耿喜锋.书法理论与实践[M].北京：中国言实出版社，2017：192.

[8]黄惇.中国书法史：元明卷[M].南京：江苏教育出版社，2009：343.

[9]周睿.儒学与书道：清代碑学的发生与建构[M].北京：荣宝斋出版社，2008.

约稿、责编：史春霖、金前文56D34354-1CEC-4C5B-834D-3758BC57FB01