论晚明立轴行草书风在清代的衰落

王博研

关键词：篆隶用笔;雄强;点画;线条

一、王铎、傅山对“篆隶意”的探索

晚明立轴行草由手卷式横向展开之形式变为大立轴直观呈现之形式，收入视域的对象范围由方寸之内转变为数丈之间。纸张尺寸的扩大，表面上看只须按比例放大单字，但在书写层面上，用笔、结构、字组、章法、书写节奏乃至墨法都要做出相应变化。王铎、傅山取用“篆隶意”，将“二王”一路的手札类行草书之“侧锋取媚”“触笔即发”等一系列精致的或瞬间发力的用笔予以改造，使其符合晚明立轴之需。

对于王铎、傅山怎样理解“篆隶意”，以及“篆隶意”对立轴行草的意义，我们需要具体分析：

楷书不自篆、隶、八分来，即奴态不足观矣。此意老索即得，看急就大了然。所谓篆、隶、八分，不但形相，全在运笔转折活泼处论之。

楷书不知篆、隶之变，任写到妙境，终是俗格。

这些话反映了他们在理论方面对篆隶的重视。结合他们的书做分析，他们注意在用字上上溯篆隶字法，在用笔上一改传统帖派纠结于点画起收笔形态的方式，用笔上具有中实意味，当是受汉碑篆隶用笔的启发。另外，傅山提出“拙”的审美意趣，指字要打破横平竖直之死板结构，求自然天趣，这当是基于对汉碑结构、布置的体会。

王铎、傅山还注意向“二王”以前的书家如锺繇、索靖取法，当源于他们常摩挲汉碑而形成的审美力。从妍美上说，锺、索是不及“二王”的。王铎深知王羲之书法在书史上的意义，且多尚“二王”书法，但他曾说“羲、献不过姿之秀婉耳，画不知古也”。可见，在精巧和“古”之间，他更倾向于“画要知古”。单就点画的意义来说，王羲之将汉、魏、西晋尚未精致化的点画形态处理得更加丰富，用笔越发精致。汉魏的用笔多是模糊的、圆浑的、厚重的，王羲之将其精致化，将之前一些偶发性的点画提炼为新的用笔技法。这样从点画形态上说，便具有了更丰富的样貌，有更多的元素供结字、章法选择，单字更加精巧、妍美。而这正是王铎“画不知古”的“古”所指。

他们对篆隶意的追求，不只局限于理论上，在实践方面尤为可观。在他们立轴行草上最明显的标志有二：一是在章法上字紧行松;二是将原本固定用笔法得出的经典点画形态变为篆隶式中实的线条，字与字的连接由细牵丝变为“类似笔画”的粗线条。字行间距的改变，使得黑字与白底之间在视觉上形成张力空间。“类似笔画”的牵丝书写则使得书写节奏打破单字的孤立，带来整体的顺畅。王铎、傅山在一列之内的处理，增加了字组的左右摇曳，这是拉开行间距、避免形式组合单一的又一方式。当然，字组的左右摇曳也要求变革晋唐行草的牵丝连带方式。两者相辅相成。具体的策略是增加了牵丝的粗度，把牵丝当作笔画来书写;改变牵丝的单一斜向连接，增加牵丝的弧度，形成缠绕状;改变晋唐行草收笔时发力带出牵丝的习惯，而转向从牵丝各处都可用笔发力。从上述两点看，一方面以篆隶圆厚用笔为基础，另一方面取汉碑“疏可走马、密不透风”的笔意，改变了唐以来行草书字间距、行间距相近的特征。除此之外，王、傅二人的另一贡献则是引入涨墨法，以此形成视觉上点、线、面形式上的多维层次。有人认为，这是受到汉碑风蚀、印花的影响。这样的书法实践恰与他们倡导的“篆隶用笔”以及“拙”的意趣相呼应。

总体来看，他们在字组、章法上的改进实自“二王”而来，只是“二王”的这类方式被元明书家忽略、弱化了，王铎把这种方法加以强化，将“二王”不常用的线条连带方式转化为常用方式。在用笔上，他们不得不对小行草的笔法加以改变，以避免小字放大后，笔不从手、笔画不实、气力不满等现象。这种对篆隶用笔结字的取用，不是凭空而来的。如《郑簠研究》中载：“碑学最初并非以帖学的对立面出现，在清初，那些热衷于碑刻的人从来不曾对刻帖加以诋毁。他们学习碑刻，旨在寻求‘二王书法笔法的渊源。”这正是王铎、傅山的写照。自明代中后期开始，书家、学者对隶书碑刻的收藏、鉴赏日益增多，同时从理论和实践方面都很注重“篆隶意”。根据《平生壮观》的记载，王铎家藏汉人篆隶之碑有二十余种，对汉碑又多有题跋。入清后，王铎、傅山对篆隶意的求索，已不仅仅体现在为立轴行草所用，而是深入隶书本体，加入隶书创作行列。

二、明末立轴行草与清代隶书的关系

在明末，行草盛行，书家汲取篆隶的字法、用笔以书行草。入清后，书家以能写篆隶为傲。清代最早闻名于世的隶书书家为郑簠，其隶书本为清初书家所赞赏，而至清中期又成了书家诟病的对象，批评集中在其用笔和气象上，其中原因在于审美发生转向。

入清以来，写隶书者增多，此时“人人皆能行草”，而访碑、藏碑、临碑是体现身份与修养的行为。这种风气下，王铎、傅山也留下一些隶书作品。此时期隶书的代表书家为郑簠，当时人赞赏其隶书“直取汉法”，视其为真正承袭汉隶者。现存一些对其书写状态、书作的赞歌：“……绵如烟云飞欲去，屹如柱础立不移。或如鸟惊堕羽鹝，或如龙怒撑之而箕张。”“更发爆竹数声以作其气，然后攘袖濡毫，对客谈笑，挥洒所积大小若干幅立尽，犹盘礡有余勇，坐客叹服。”以上两条说明郑簠用笔飞动而有强烈的视觉冲击力，其书作作为清初隶书奇古之美的代表进入人们的视野。郑簠隶書比之王铎、傅山的隶书有过之，但三者都还保留着立轴行草的审美习惯、用笔方式。何碧琪在《康熙雍正年间书家流派的雏形》一文中亦指出晚明行草对郑簠草隶的影响。在朴学尚未成熟前，清初书坛还延续着明代的雄强、尚奇、尚飞动的审美观念，在审美趣尚方面离晚明立轴行草未远。

而这种审美观在清中期发生转变。郑簠隶书在清前期为人赞赏处，至清中期反为人诟病，清中期人们反对“郑簠因用笔跳踢而导致的结构支离”。此正与明末清初批王铎、傅山草书问题的书家关注点相同。这种批评的声音一方面反映了两者的相似，一些书家是在主观上摒弃大草，由“人人皆会”的行草转向隶书实践，而在实践上尚未从大字行草书带来的基本点画上、审美上脱离出来;另一方面说明清代中期，隶书家已经渐渐摆脱晚明清初的审美方式。清代中期隶书代表书家为伊秉绶，他以粗细线条、点画对比创作出静穆而有奇趣的作品，渐渐脱离了王铎、傅山行草以及郑簠隶书的审美趣味、用笔方式。

因此，至清中期隶书才真正地积累出自己的用笔方法、美感体系。郑簠隶书属于从以行草为本、篆隶为用，转向以篆隶为本的过渡阶段，字法上虽为隶书，但用笔上承继着晚明立轴行草恣肆、飞动的特征。到了清前中期，受金石学兴盛、考据学严谨态度的影响，隶书本体笔法逐步建立，审美追求从晚明行草书风中脱离出来。此时隶书仍崇尚雄强风格，但突破了清初傅山、郑簠等书家追求的隶书用笔的生动顾盼，以营造作品的“神气”，注重隶书的雅正、厚重之美。

清初隶书属于晚明行草向清中期隶书的过渡阶段，明末至清末笼罩着追求雄强书风的氛围。作为这种雄强书风的代表，不同时期有所区别，明末以王铎、傅山书风为代表，而这种雄强书风在面对碑的拙厚气象时尚显不足。加之清人对隶书的兴趣，在雄强一路书风代表的认定上，汉隶取代了晚明立轴行草。

这种书体间相互影响、替代问题，须结合人的美感认知过程进行进一步分析。一个物象由众多因素构成，人由于受经验、学识等影响，只能注意到其中某些因素，而这些因素在其他物象中亦存在，当后者的多样性、丰富性超越前者，当因前者的这些因素发现了后者，对后者产生兴趣，且后者在以前未被深入研究，则后者将成为主要研究对象。清初对隶书的实践、审美，主要受晚明立轴行草书风影响。书家从汉碑中发现与立轴行草共同的美感，进而研究隶书，从汉碑中发现超越于立轴行草的更多维度的美。加之学术因素的影响，书家将主要经历转向对汉碑美感的探究，至清中期确立了汉碑厚重、静穆的审美取向。关于“拙”的发现与完成便是很好的例子。傅山在草书创作与汉碑审美的互动中发现了“拙”的趣味，认为：“汉隶之妙，拙朴精神。如见一丑人，初见时村野可笑，再视则古怪不俗，细细丁补，风流转折，不衫不履，似更妩媚。始觉后世楷法标志，摆列而已。故楷书妙者，亦须悟得隶法，方免俗气。”汉碑的“拙”本身是靠多个因素呈现的，傅山为了草书创作，只发现了汉碑结构布置方面的“拙”，虽然对“拙”的认识有局限，但这种发现启发着后来者从汉碑中不断挖掘“拙”的意味，终在清末书家篆隶书作中完美实现。

由于人认知事物之能力，视知觉上的上述习惯，人能捕捉到不同书体间相近的美感，跨书体承继成为可能，使后期书体慢慢脱离原来的审美，生发出自身的审美、用笔成为可能。故清初隶书为明末立轴行草向清中期隶书发展的过渡形式。清初人们对隶书的兴趣，使立轴行草书渐趋泯灭。“对隶书的兴趣”只是外因、激发点，视知觉作用原理、晚明立轴行草与汉碑的相似性特征才是内部原因。两者共同作用，使晚明立轴行草书风渐为汉隶热潮所承继，难以流传。

在晚明立轴行草少人问津的同时，晚明出现的高大立轴的形式并未消失，从清代立轴作品中的行草书作品看，主要为向董其昌立轴取法者，不再有晚明立轴书风了。这与清前中期帖学书家的认知有关。

三、清代“董赵书风”书家对王铎、傅山立轴书法的摒弃

明末清初，王铎在北方的势力，已经足以与南方仿效董氏的遒媚秀丽书风者抗衡，而清代顺治年间，王铎书风已渐渐消失。清代中期，关于傅山的评价多集中在其小字和人品上，关于王铎的评价今可见者甚少。此时正值董书盛行时，已少有人将王铎、傅山与董其昌做对比。故关于清人对王铎大字草书的评价，笔者只能略取清前中期资料，以窥端绪：

王觉斯书，明季与董齐名，雄健更胜于董。既入清，则作清人论矣。其书小楷最上，能得晋唐人之神。

大字雄放者多，其結构谨严者更妙。草书狂怪者多，小草书临古而出以敬慎者尤精。隶书仅明人之书，未能入汉。

清前中期书家主要推举董其昌、王铎与傅山，而在评王铎书时，与晚明人的评价有些微妙差异。晚明时，王铎以立轴大草闻名，清初为人所重的，却是小楷、小行草。此时书家对其立轴行草持否定态度，认为“狂怪者多”，缺少结构的谨严。清代书家否定王铎大字结构的同时，更在意其用笔：

观此卷乃知王觉斯于书法亦专骋己意，而不知古法也。

觉斯字一味用力，彼必误认铁画银钩诸法，所以魔气甚大。

王铎书得执笔法，学米南宫苍老劲健，全以力胜，然体格近怪，只为名家。

清中期，书家对王铎执笔法无异议，但认为其只知一味用力，率意行笔，不知擒纵，导致体格近怪。前文已讨论王铎、傅山在继承“二王”结构、组字方式的同时，改造了王羲之侧笔取妍的笔法，超越了每一笔都要清晰的思维方式。对王铎、傅山来说，这是一种回溯，从点画思维回归线条思维。清代帖学书家不理解王铎、傅山这种方式，他们的思想与赵孟、项穆一脉相承，认为失掉传统笔法，就意味着为传统书家序列所剔除。他们选择继承董其昌立轴的处理方式。董氏一方面把字行间距都拉开，一方面并不增加笔画的粗度以及内部的提按;同时，墨色上以淡墨为主;形式整体疏放空灵，似也体现着其论书审美“淡”的标准。虽用传统笔法，但因整体格调趋淡，就不显放大后用笔的弱。

其实追随董氏书风者并非真正理解董其昌的大字作品。从沈荃、张照书作看，他们是在字形、用笔、章法上尊董，而在审美上追求字在纸上的铿锵有力感，延续董其昌写直竖匾额的方式，“大字宜笔笔用力，大字要看黑多白少，言用笔宜肥也”，而非调和虚化，从而产生了用笔与气象间的矛盾。从他们的书论来看，在理论上认识到写大字要用肘腕：“试问笔如何能留由？先一步是用腕力，腕力用到不坠之时，方才用留。笔笔既留矣，如何能转？”而这种用肘腕指能使肩、肘、腕稳定，先稳定，才能按己意行笔。即写大字的用笔以肘腕为主，不再有“明确的支点与使转半径”。以前以传统指掌运动的方式，写成的字的点画形态，每一点画的起笔、发力点、承转关系、收笔方式还深刻存在于他们思维中，进而以这样的思维指挥着腕肘挥运，以求得到与指掌运动方式一样的点画形态。原本靠手发力形成的笔本身的弹力能完成的点画形态，由于字变大，笔的弹力不足以完成，而转变为通过手对笔的特殊控制，以获得与原本形态相近的效果。这样便成了“任手”，而非“任笔”。这也正是清中期碑派批评帖的“中阙”问题的原因。

这样的书写方式确与王铎、傅山有差异。此二者做行草笔可随时立得住，随时重新发力。这就破坏了原本用笔直接对应的笔画形态、字形结构、书写节奏。

所以，在清代帖学书家看来，晚明立轴行草用笔只知用力，一味率意，导致基本的点画形态背离经典远甚，字形结构狂怪，故王铎、傅山的立轴行草书不为书家取法。

总体来看，王铎、傅山立轴行草书风的衰落，一方面是因为性质相似而被替代，其与汉碑有相似美感，皆被认为代表雄强书风，而汉碑美感的多维度、可挖掘性替代了立轴草书的作用;另一方面是由于与当时所宗尚的书风相悖而被摈弃，从表面样貌上看，其用笔、结字与董赵一路帖学书家差异过大，不被取法。两股力量使晚明立轴行草书风在清代衰落。跳出时代局限，我们今天看王铎、傅山的行草，知其用笔是从借笔力而任笔势的方面，从结字的疏密、繁简、粗细对比方面，从字组欹侧方面取法于“二王”的。他的取法不在字形，而在方法。书家、书作在书史上的沉浮总有背后的原因，从这些背后的原因，我们得以了解某个时间段的书法生态面貌。