今天，你行为艺术了吗？

冯晨辰

弗朗西斯·埃利斯的作品《放置枕头》（1990年）

克里斯·伯顿的作品《温柔地穿过黑夜》

如今，越来越多的事件正在以“诗性”的表演形态呈现。以表演者的身份阐释其有指涉性的观念。以事件当事人的身份观察、探索和感知他所凝望的“深渊”，并把这个“深渊”推到极致，最终呈现出隐藏的过度认同。

“表演式共情”与“低成本批评”

在这场行为艺术的直播中，起初我们看到明星与画廊之间的流量双重需求的供给，似乎是流量明星占用了艺术空间资源，但很快发现这份需求是彼此相互的。对于大部分人而言，他们需要情绪，需要最快最有效的带动思考的方式，这个思路和直播的思路如出一辙。所以，庞宽非常好地迎合了所有条件。

当然，明星做行为艺术，庞宽也并不是第一人，2018年，陈冠希就在北京尤伦斯当代艺术中心举办了展览“音术”，在3天中的行为艺术《我拉和吃都在这儿》是该展览部分，陈冠希将自己的生活置于一间玻璃房内，在里面吃饭、画画、写歌、睡觉，似乎也回应了大众一直以来对他的生活或是明星生活的一种“窥视”。

然而，关于这类行为艺术也不乏有对立的声音，例如对于《拜拜迪斯科》这件作品，就有艺术家提出：“请收回表演式共情。”他们认为宁愿没有艺术作品，也不希望苦难的意义被物化。有艺术家说道：“不要试图赋予苦难以意義，苦难本身没有意义，它是意义的深渊。” 但也有艺术家认为：“在当下，很多普通人用更直接的方式，在真实世界里面进行信息传递。相较于这些普通人，庞宽的行为则显得有一点戏剧化，仍属于一种可控的失控状态，相对很安全。”

由此我想到比利时行为艺术家弗朗西斯·埃利斯对自己作品的一段评述：“我喜欢将一个想法付诸实践，为要发展的情况设置参数，然后失去对它的控制。整个作品就像一个谣言，从一个片段到另一个片段，就像一连串的人。以一种非常随意的方式，这些碎片相互呼应，它们就像是彼此的线索。”

当作品被交由外界，庞宽尚且不知对作品的整体可控度有多少，比如随之而来的评论。好的艺术语言采用的是通过接受事物的设定，从内部演绎出自己的矛盾。

克里斯·伯顿的作品《枪击》

“自我消解”与“过度认同”

行为艺术家的表演需要影像的记录与传播，因此也造成其身份在艺术家与“演员”之间难以辨别，这取决于行为艺术家在作品创作的过程中能否退出。比如谢德庆在其“五件一年”的作品中，就走过了一个表演者到“自我消解”的过程。正如他的第四个“一年”作品——《绳子》。谢德庆与艺术家琳达·蒙塔诺（Linda Montano）以1根8英尺的绳互绑在腰间多年。当人近距离面对面失去了所有隐私时，人性的恶暴露无遗，这种彼此在时间、空间以及结果上的破坏性，让谢德庆觉得过去所做的那些作品不值。所以1985年至1986年，他不做艺术，不看艺术，不谈艺术，仅生活一年的行为过程中，可以说他近乎完成“自我消解”。最终他以一个艺术家的身份被定义与记忆。

回到上述事件，庞宽是创作者，但其本体是否能真正从作品中自我退避，将作品的主体性与“艺术家”身份分开，不再担当作品观念的尺度衡量，不再将艺术家主体仅仅是以“碎片”的堆叠，异质化地进行实践。况且艺术家本体同样存在“人”的非理性和无意识、软弱性和依赖性，很容易导致创作的建构失控。因此，艺术家应该更为真实地对自我视角拆解并重新放置，使观者转向事件的核心。

“参与”与“旁观”的共同体

事实上，艺术家作为事件中的“亲历者”，与当下的观众完全处于同一语境。例如，前文提到的艺术家埃利斯，在其早期作品《放置枕头》（1990年）与《游客》（1997年） 中，体现出他曾为异乡人的敏感、叙述及思考。像所有异乡人一样，前期他将自己定义为“旁观者”，置身事外记录事物或苦难，等待变化发生——尽管这一切正发生于他自身。同样，他的另一件作品《如果你是一个典型旁观者，你真正在做的是等待事故发生》（1996年）中，埃利斯用摄像机记录了一只塑料瓶被风吹跑的行踪与经历，从中看到对一个外来人游离状态的表达。这个阶段的埃利斯是作品之外的旁观者，也是作品焦点的主体，更关注的是自我情绪本身。但很快他被卷入这场秩序当中，他终究成为旁观者的旁观者。

另一位行为艺术家克里斯·伯顿的成名之作《枪击》，内容为克里斯站在画廊里，由助手使用来福枪向其左臂开枪。之后克里斯说：“我当时并没有想象中的疼。之所以这么做，是因为当枪击事件充斥在这个国家中，我想我要探讨这件事就得体验它，我需要给自己来一枪。”克里斯正是用一个“旁观者”与“参与者”的共同体身份来引发人们看向当下现象，在放置观众位置的这件事中，他首先明确放置了自己的位置，即“参与”与“旁观”的共同体。

“徒劳”“荒诞”“重复”“消耗”

我们很难说，庞宽的作品《拜拜迪斯科》是否为一个周而复始的循环动作，观众被带入一种重复浪费时间的仪式中。而另一方面，顽固的重复效应也暗示了一个不断被延迟的故事，而对这个故事的描述往往比故事本身更重要，最终成为一个过程的寓言，而不是对结论的追求。尽管这一作品具有一定的时政背景，但也谈及不到是对事件史诗般的回应，看似“努力巨大”收获甚微的过程，如同方台上的食物与水，也用“消耗”的方式，寓意了某些微乎其微的力量对不可控状态的改变。

一场好的实践行为过程并非宏大的叙述，而是形成一种“社会寓言”，其故事性具有传播力，使观众无法否认它的存在。表达形态中的“徒劳”“荒诞”“重复”“消耗”很大程度上与诗歌行为发生关系。因为诗歌是严格而简单的、富有想象力的语言方式。当作品语言符号从无一物到包容万物，完成了诗意性的阐释，以退為进，由观众的“想象”极其重要地填补了艺术作品与其复调中衍生语言之间的“空白”，与艺术家共同完成作品。这并非一种普遍的心理叙事，或是病理性的表演，而是使艺术作品成为现实的“喻体”，当中蕴含的话语体系始终处于在场状态。倾向于“诗性政治”，以艺术语言、美学批判的方式，指涉时政现象，并交由观众产生艺术想象及思辨。

在前文中，谢德庆以5个1年为时间单位完成行为艺术作品。第一年作品《笼子》中，他将自己囚禁在不足6平方米的木笼中，不说不听不看不写，以最单纯的方式活着。1978年9月30日下午6时，谢德庆走进笼子，一张小床、一个洗手池、一盏小灯、一面镜子、一个马桶构成笼子的全部。在接下来的一年时间里，谢德庆所能做的就是冗长的等待，在互联网尚不发达的时代，他的生活完全是单一的，他通过每天在墙上刻下一道印记来重复这种状态。重复划印、吃饭、睡觉、做家务，在某种几乎近似无限中，消耗有限的生命。而在这场消耗中，留下的正是时间与生命之间的荒诞关系。

谢德庆的作品《笼子》。

作品《绳子》。

我们已知，艺术实践必须涉及艺术家主体的判断、阐释，隔离艺术家主体的认识客体几乎不存在。艺术家主体作为普遍社会性存在，其艺术语言必然是社会造物的一部分及历史或当下现象的阐释，因此艺术实践具有公共性。“公共”一词又意味着向社会大众的充分敞开。大多数行为艺术依托影像形式呈现和传播，但或许好的行为作品可以用简短的谣传来描述，也许你不必亲自观看这件作品，你只需要听说它就可以。

“深渊”“否定”“凝视”“批判”

庞宽的这件作品有其所指向的核心“深渊”，但这并不意味着一定要瓦解一场宏大的叙事。当艺术家参与到作品当中，指向事物内部的本质，赋予其绝对意义，即是他带领人们凝视“深渊”，这里的“深渊”也指“否定”。否定性是世界之存在自身的展示，它位于存在的中心。

在对一位艺术家主体认知的过程中，我们通过堆砌的元素、具象的物质和指证认知他，但普遍对象很难从根本上对其认知。因此面对作品核心的“深渊”的凝望，我们应该是走入式，而不是单纯意义上的观看。就庞宽作品的思辨结论而言，艺术家所做的东西，即使有力量、具有自发性，在有观众的前提下与表演的维度也没办法绝对分清楚。不同的是，这场“表演”中，作为旁观者的观众同时也是正在经历事件的参与者。艺术家最终能否通过消解与自我消解、认同之上的再次认同，让观者清楚地意识到所有人即为“参与”与“旁观”的共同体？即使终究是一场愠怒，也有其存在的价值。

（责编：常凯）