宫廷、口岸与桃花坞：“西画东渐”下清代中国绘画的嬗变

杨智尧

一、明清时期的“西画东渐”

明清时期是东西方美术交流史上的重要时期，在整个世界进入大航海时代这一大背景下，原本封闭落后的中国在不知情的情况下被动地卷入了世界历史进程之中。李超在其著作《中国早期油画史》中提及“西画东渐”的时间划分为两个阶段，一个是明清时期的“西画东渐”，另一个则是“欧西绘画流人中土”的二十世纪，本文所描述的时期是前者。中西方的艺术互相接触与碰撞之中，一种不为人察觉的潜入与渗透的艺术现象在悄然发生。

早在明代，西方传教士就开始从南方沿海口岸进人中国腹地，当然也只有在特别情况下皇帝才会允许传教士沿着海岸线北上由天津进京。明代中期，来自海外各国的传教士在中国宫廷的传教屡屡碰壁。由于中国的皇帝不愿意让与儒家伦理纲常不一致的意识形态影响自己治下的臣民，天主教的活动很难有效开展。例如在传教早期，人们对传教士手中的耶稣受难像充满着疑惑，人们不明白这样一个负罪之人怎么能够成为大多数中国人理解中的道德楷模一般的圣人，来拯救万民于水火，由此可见文化隔阂之大。百姓尚且如此，何况皇帝。然而这些学习了西方知识的传教士发现，虽然皇帝对于宗教不感兴趣，但是对于西方各式各样的新知识和不同的文化有着极高的兴趣。于是用西方文化知识来传教成为当时所有传教士的共识，文化传教开始出现。由此，传教士北上传教，沿着当时最为繁忙的交通线，穿过南岭到达长江，最后沿着京杭大运河去往北京，一路经过的诸多商埠、城镇中所蕴藏的绘画艺术形式也在无形之中与传教士所带来的西方文化产生了摩擦与碰撞，江南地区（尤其是姑苏城附近）也就不可避免地受到影响。

与此同时，在中国南方沿海地区的各个港口中，广州口岸出现了明显的西方文化的传播。作为西方美术在中国传播的前哨和根据地，广州口岸关于西方绘画的记录也甚早。明嘉靖四十四年（ 1565），安徽人叶权游广州附近时曾说“其画似隔玻璃，高下凹凸，面目眉宇如生人”，等到利玛窦等人来到中国澳门时，中国澳门的天主教和西方绘画都已得到了一定发展。虽然这些绘画的具体内容早已无从考证，但這些关于西方绘画传人中国的记载，比利玛窦进人中国早了多年。

美国学者高居翰在其所著的《气势撼人——十七世纪中国绘画中的自然与风格》中称，西洋画在十六世纪末十七世纪初时，已在中国流传。绘画技法与观念的传播其实是大航海时代以来各个大洲文化交流的缩影与表征，文化与文化之间的碰撞所产生的火花丰富了人类漫长演化历史的色彩。 “管中窥豹，可见一斑”，以透过绘画技法与观念的嬗变这一抓手，可以更加准确地把握住跨文化史的要点。同时从明清时期西方绘画技法与观念对我国本土绘画的影响中，探究是否可以找到日后研究晚清乃至民国美术史的些许线索，进一步拓展中国近现代美术史研究的上限，探寻中国近现代美术史的滥觞。明清两代实行的海禁政策使当时对外交流的渠道受到很大的限制，除了作为都城集天下精华于一身的北京以外，仅在广州由广州十三行实行对外一口通商。此外清政府规定所有外商必须在广州港上岸，经内河航运通过贯通南北的大运河进入北京。可以想象，远道而来的外国使团或是外国传教士自广州上岸后，其衣食住行，或与内地官员的攀谈会面都不可避免地与内地文化产生交流，同时内地诸省，特别是大运河沿线的风土人情、民风民俗都在不同程度上刺激了这些外国传教士的视觉并丰富了他们对于中国的认知。由此，作为连接都城北京与一口通商的广州的大运河沿线本就繁盛发达的江南诸地的文化，尤其是其发达的商品经济下催生出的便于制作、可以大量生产的版画，自然而然地受到这些西方文化的影响。总而言之，明清时期西画东渐的焦点地区主要在宫廷、广州口岸、桃花坞这三个地区。

二、清代宫廷画法的演进

当十八世纪传教士带着来自西方的油画技术供职于中国的宫廷之时，原本的中国宫廷绘画也在清代肇始一百多年后逐步形成了成熟的制度与完善的人事安排。这一潜移默化之间完成的蜕变，对于日后中国早期油画的形成产生了重要作用。其中以郎世宁和王致诚的画法最为典型，即在中国传统绘画技法的基础上增加一定西方绘画技巧，例如明暗法、透视法和解剖知识等，以此形成满足清代统治者所需的艺术作品。这种基于两种视觉文化的彼此对应，构成了一种“折衷主义”的艺术特点。郎世宁除了在内廷向十余位中国学生教授油画技艺之外，还向其他的中国人传授西画画法。例如雍正帝的二十一弟允禧也曾经受教于郎世宁等传教士画家，其以西方绘画技法所作的一幅雍正帝头戴西式假发，身着西方装束的《雍正洋装像》（现藏于国外）被认为“西洋技法，功力深厚”，深受郎世宁的影响。

在清官画院中，除了以郎世宁为代表的新画体外，焦秉贞、冷枚和唐岱一派在清代宫廷绘画中也是各有影响。有别于其他传教士宫廷画师以“西法中用”为准则，焦秉贞一派和唐岱一派所贯彻的“中学为体，西学为用”原则更加体现了清代宫廷画院中本土中国人学习西方油画写实技法后，结合中国本土审美需求的一种探索与尝试。清官画院中有很多佚名作品无法知晓其具体作者，但从其笔法风格可大致推断为焦氏一派所作，其中以《桐荫仕女图》最有代表性。《桐荫仕女图》可以说是我们目前为止所能见到的最早的由中国本土画家绘制的油画。这幅康熙末年的油画作品，虽无法明确其作者的姓名，但是却呈现了因受到明暗法和透视法的影响而出现的某些东西方文化交流的特点。画中最右面是两棵梧桐树，粗壮的树干基本没有脱离传统绘画格局，其中透视法“近大远小”和光影明暗的运用，表明了其局部和隐秘地借鉴西画画法的程度。这一作品成为分析和研究透视法在清官画院中的运用的一个重要实例，也较为形象地展现了透视法和明暗法在宫廷画院中与中国绘画交互影响的生动过程。

西方绘画在明清之际产生的最明显的影响恐怕还是体现在宫廷绘画中，这是众多传教士费尽心思打开的一条文化走廊。因为传教士知晓，帝王的喜好密切关系着西画在中国的命运。事实上，在清代绘画的嬗变中，儒家文化的主流地位自始至终没有发生动摇。天主教文化表面影响着清代绘画，但实际上其自身也被儒家文化所影响。当然这种影响也在某种程度上反映了清代绘画的变化和走向，然而历代皇帝以儒家文化为主导的审美趣味才是最终的决定因素，这一点，传教士王致诚在清官内的一种“很不顺利”的油画活动即可体现。王致诚所绘油画不受皇帝喜欢，所以不得不再去学习水画（即传统绘画）来赢得统治者的认可。这一例子表明，在以皇帝为代表的清代宗室看来，清代宫廷油画在清代院体绘画的演进过程中，仍然应以皇家的趣味为中心进行适应。“一切要顺从皇帝的钦定，这即是为神服务之路”，王致诚在书信中如此说道。传教士画家所能做的，是在适应中进行取舍，使西方绘画与中国绘画在某种程度上达成新的结合。康熙将西画的写真画与顾恺之的作品相比较，而乾隆则将郎世宁的作品与李公麟相的作品比较，这都是归功于“逼真”的视觉感受。这便是清宫油画实行“折衷主义”所取得的成果，也体现了清宫油画画法的演进。

三、广州口岸洋画的产生

在闭关锁国的清代，以广州十三行为中心的商贸重镇承担了几乎所有的对外贸易与交流。早在十七世纪末，就有绘画作品从中国沿海出口到欧洲的记录。特别是自乾隆二十二年（ 1757）广州“一口通商”以后，广州更是成为西方人可以前来贸易的唯一港口。

广州通商后每年有大量西方人聚集于十三行商馆区进行贸易与居住，催生了大量努力模仿西方绘画技法与风格，并且使用如油画、水彩画、象牙细密画等多种绘画形式的职业化外销画画家。1837年，在广州的法国人维拉这样记载当时广州口岸的外销画画家： “林呱是广州最好的画家，一位中国的画家……在中国，尤其在广州，有几位长辫子的画家——林呱、廷呱、恩呱和其他的一些的‘呱（ Qua），他们的作品不仅在中国人中显现出了不一般的影响力，而且也受到不少欧洲人的喜爱与收藏。”其中林呱最为出色，其自画像便足以展现其才华。这些被称为“呱”（ Qua）的外销画画家是广州口岸洋画创作的主要实践者，他们还雇用了若干画工在画室里工作。正是这些外销画画家引进了西方绘画技法，对日后中国油画的发展产生了促进作用。

清代广州外销画创作形式多样、创作内容丰富，且创作过程商业化程度高、有明确分工。广州口岸的外销画画家们适应西洋顾客的要求，以油画、象牙细密画、玻璃画和水彩画等多种形式进行创作。这些西方绘画形式对中国人来说十分陌生，但广州口岸的画家们很快掌握了这些绘画形式，创作了无数的外销画作品。目前已知的中国现存最早的西式油画作品即新会木美人油画。象牙细密画的尺寸都非常小，与现在的小型头像照片很接近，是那个年代的“照片”。外销画室的水彩画册大多以流水线的方式制作，具体的绘画方法十分简单，从目前所知的材料看，应为先用木刻版画画出大体轮廓，再由画工上色以便快速大量生产。这种制作方式因价格便宜得以远销海外。在摄影技术发明前，水彩画成为西方世界了解中国社会文化的一扇窗户。从创作形式、创作风格和创作题材上，清代广州外销画的创作理念和表现手法体现出某种程度的中西合璧的色彩，是中式洋画的重要体现，因此学者们对清代广州外销画的创作者、创作形式、创作风格及演变方面进行了艺术史和文化史上的探究。通过“西画东渐”影响下的清代绘画所产生的变化，我们可以了解到，相比于郎世宁的海西体绘画，广州的外销画在创作上更显自由，相对于后文所说的桃花坞版画，无论是创作形式上还是题材上，广州的外销画都显出更鲜明的洋化面貌。清代广州口岸丰富多彩的洋画，是中国洋画发展史的重要组成部分。

四、桃花坞版画的改变

我们现在所认为的桃花坞版画是指苏州桃花坞地区手工作坊里制作的一种单幅木版年画。十六世纪中叶至十七世纪末，苏州桃花坞制作的版画类印刷物以年画为主，内容基本上分为人物故事、历史战争、美好期望、秀丽风光等几类。

十八世纪中叶，桃花坞版画发生了显著变化。第一是版画的尺寸变大，纵向90-105厘米，横向50-55厘米，都是版画中比较少见的大版型。第二是技法手段更加丰富，有一次墨印、浓淡二次墨印等。这样丰富的画面令人耳目一新。以作品《姑苏万年桥》为例，万年桥位于苏州城外，无论从建造流程还是建筑规模上来看，在当时都是“超级工程”。这样的庞然大物自然会引起画家们的注意。《姑苏万年桥》以全景式的方式展现了万年桥自城内向城外延伸的场景，河中舟船各有特点，人物如豆、服饰各异，形象生动、栩栩如生。从中我们可以看到这件晚于《清明上河图》六百余年的民间版画，或許在场景表达的技巧和人物形象的选取上略显逊色，然而它所采用的写实主义手法并不同于六百年前的传统手法。

桃花坞版画的写实手法是受到了西方绘画透视法则的影响。与中国传统山水画不同，以严谨科学为依据的透视法，在理论上对画面效果提出了新的要求：将所有被描绘的物体按照以消失点为集中点的规则，将建筑物地面上与画面形成直角的线缩短变形，并以视平线为参照，完全调动画面中的线条根据不同的观察角度形成平行透视、成角透视等多种透视形式。在《姑苏万年桥》中可以看到透视线十分准确，纵深感强烈。

其次，桃花坞版画所受到的西方绘画的另一个影响是明暗方法的运用。明暗法要求画家不单要在一张平面的画纸上画出有三维空间感觉的立体效果，而且还要能表现出客观物像因光源方向的不同而形成的不一样的投影。在《姑苏万年桥》中有十分明确的光源与投影，特别是在大的建筑物上，如宫舍厅堂。画家还会在各式建筑物内侧画上深色来表现暗部，又根据光线来源推导出阴影的形状、位置、大小。最明显的是乾隆六年（ 1741）墨林居士版《姑苏万年桥》画面中展现了一种逆光效果，甚至可以推断出日光的位置。以西方绘画的科学方法来反映光源与物体的关系，桃花坞版画尚属开端。

五、结语

综上所述，在“西画东渐”的大背景下，西方的绘画经验进入了中国，并对中国原有的绘画产生了影响，使其发生了变化。传统的宫廷绘画接受了西方的绘画技法与绘画知识后产生了“西法中画”的特点；在广州通商口岸，外销画的大量涌现为中国油画的发展奠定了一定基础；苏州的桃花坞版画有别于主流的宫廷绘画，在民间艺术的浸润和西方绘画原理的支撑下产生了变化，出现了新的面貌。这些无不揭示着清代绘画的嬗变，也为后来中国早期油画的出现打下了基础。