陈师曾《文人画之价值》文献研究

吴文豪 何凯晔

陳师曾的教育经历既有中国传统的文人诗画教育，又在日本接受了博物学、美术等西方知识，形成了陈师曾在清末民初这一动荡时代中独特的艺术观点。其立足于中国传统文人视角，结合西方理论、绘画风格演进等翔实资料构建出《文人画之价值》一文，反驳了当时对中国传统绘画的“唱衰论”，推动并发展了中国传统绘画，时至今日仍是文人画研究的重要资料。

一、背景

（一）生平简述

陈师曾，名衡恪，号朽道人。陈师曾18岁（1893年）师从范仲霖学习汉隶、魏碑。1901年，陈师曾人法国教会学校读书，1902年赴日留学，人东京高等师范学校主攻博物学。1910年，陈师曾回国并被聘为南通师范教员，同年经人介绍结识吴昌硕，时常去上海拜访吴昌硕请教书法、绘画等，艺术水平日益精进。

1913年，陈师曾进京人职，之后十年间对北京画坛产生巨大影响。1918年2月，北京大学画法研究会成立，蔡元培邀请陈师曾任职，后来因陈师曾认为对待西方绘画应取其优发展中国绘画，与蔡元培的观点难以调和，陈师曾退出北京大学画法研究会。1918年，陈师曾发表演讲《对于普通教授图画科意见》中提出“但研究之法，宜以本国画为主体，舍我之短，采人之长”，点明了陈师曾对中西绘画的看法。

1921年，大村西崖来到中国，经金城介绍同陈师曾相识，二者因对本国文人画的维护观点相同而一见如故，陈师曾将自己的《文人画的价值》复写为文言文版本《文人画之价值》，并与大村西崖的《文人画的复兴》合编为《中国文人画之研究》的小册子，经姚华作序发行。

1923年，陈师曾卒于南京，享年48岁。

（二）时代背景简述

近代以来，中国社会经历了动荡和变革。辛亥革命的成功、中华民国的建立并没有改变国内的混乱局面，变法者们意识到依靠技术与政治难以改变现状，需要发起对传统文化的革命，变革民众的思想，由此中国传统绘画尤其是文人画被推上了革命的风口浪尖。

1917年，康有为发表的《万木草堂藏画目》中论及： “中国近世之画衰败极矣，盖有画论之谬也。”“记传所以叙其事，不能载其形；赋颂所以咏其美，不能备其象；图画之制，所以兼之。”“专贵士气为写画正宗，岂不谬哉？”认为中国绘画之中应以宋元为首，在宋元之后随着文人画的发展，画作开始不求形似，失掉了绘画的基础，致使中国画逐渐衰落，而现在应学习西方写实主义重振中国绘画， “合中西而为画学新纪元”。1920年6月，《绘学杂志》转载了1918年5月14日徐悲鸿的演讲稿《中国画改良之方法》，其中提出了中国画退步论， “中国画学之颓败，至今日已极矣。凡世界文明理无退化，独中国之画在今日，比二十年前退五十步，三百年前退五百步，五百年前退四百步，七百年前千步，千年前八百步”。根据时间推算，徐悲鸿唯唐宋绘画马首是瞻，进而提出“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之”。由此可见，徐悲鸿认为的“倒退”是中国绘画中的“形神”问题，这种观点在中国艺术界产生了巨大影响。

陈师曾为反驳此观点，于1921年在《绘学杂志》刊登《文人画的价值》《中国画是进步的》等多篇文章，其中《文人画的价值》以文人画为主体详细论述了“形神”的问题，对中国画退步论做出了强有力的回应。

综上，《文人画之价值》是陈师曾立足于中国传统绘画结合自身所学习的西方思想，在动荡时期对批评中国画的风气进行了有理有据的反驳，对之后的中国画发展产生了深远影响。

二、《文人画之价值》文献综述

（一）《文人画的价值》与《文人画之价值》的关系

《文人画的价值》与《文人画之价值》是陈师曾依据同一思想所作的白话文与文言文版本，相较白话文版本，陈师曾在文言文版本中增加了更为翔实的例子与论述。

《文人画之价值》首先是在首段之中增加对画中含有独特之韵味的详述，提出观文人画须有文人之思、文人之感，在第二段增加了文人画与流俗画的对比，认为文人画“阳春白雪，曲高和寡，文人画之不见赏流俗，正可见其格调之高耳”，与白话文版本相比，文言文之中不仅解释了文人画为何不被大众所接受，更为文人画的欣赏设置了具体的门槛。

其次是在第三段增加对文人画要素的说明：首重精神，形式则在其次，并且引用谢赫六法加以说明，对文人画的章法从格局、意匠、下笔、立论、学养等五个方面进行了更为翔实的论述。之后新增对文人画“性灵与感想”的论述，使得整篇文章的“形神”观念更为突出，“文辞诗赋”与画可互相替代的原因由题材转为精神，即内在的“神”，对当时绘画一味追求科学写实而缺少情趣旨意做出反驳与批判。

之后的论述均限制在“形神”之间，从文人画画史、书画同源以及绘画价值方面进行说明。文言文与白话文相比只增加了诸多史论证据，但核心思想“以‘神为主”“感受画中志趣”未改变，所以不再赘述。

文末将文人画第四要素由原来的“艺术上的功夫”变更为“思想”，加入西方的“移情说”，从中西两方的绘画发展理论出发，强调绘画之中蕴含思想情感的重要性，而非白话文中的艺术技巧。其次是“移情说”的加入使得文章具有美学教育的意味，紧扣开题的“文人画关键在于文人之精神”。

（二）是否受到大村西崖《文人画之复兴》的影响

白话文与文言文两个版本同为表述陈师曾对中国文人画之见解，但文言文版本是陈师曾同日本理论家见面之后复写而成，学界对于此文是否受到日本思想影响有一定的争论。刘晓璐与李树声认为《文人画之价值》是在受到大村西崖《文人画之复兴》影响后写作而成，但二人未列出实质性证据，仅提及观点如上；陈池瑜则认为陈师曾的思想来源是独立的，不受大村西崖的影响，刘晓璐是因为对《绘学杂志》出版时间的不准确掌握产生了《文人画之价值》的写作是受大村西崖影响的说法。

笔者读毕《文人画之价值》与大村西崖的《文人画之复兴》认为，二者虽然论述目的均为维护本国的文人画，但大村西崖表达了对当时日本流行西画的厌恶与批判，文章全盘否定西画肯定文人画，而陈师曾则仅仅立足于文人画自身，从“形神”之中转至作者主体，目的在于将对文人画的探讨转至价值层面，二者的论述思路有着本质上的区别，至少陈师曾没有全盘否定西画。

另外，在陈师曾翻译并发表的第一篇画论形式的文章《欧洲画界最近之状况》的按语中写道：

按西洋画界，以法兰西为中心；东洋画界，以吾国为巨擘。欧亚识者，类有是言。东西画界，遥遥对峙，未可轩轾。系统殊异，取法不同，要其唤起美感、涵养高尚之精神则一也。西洋画输入吾国者甚少，坊间所售，多属俗笔，美术真相，鲜得而睹焉。日人久米氏有《欧洲画界最近之状况》一篇，今译之以绍介于吾学界，藉以知其风尚之变迁；且彼土艺术日新月异，而吾国则沉滞不前，于此亦可以借鉴矣。

可知一方面陈师曾客观承认中西画界是两个不同的系统，各有自己的优点，但西方画界近年来发展迅速，走向新潮，对中国绘画有着一定的借鉴意义。陈师曾在此作发表之后的画论均将中国画置于中西对比的视野之中，开始构建其“立足中体借鉴西方”的既保守又创新的画论思想。

同时此作之中也显示出陈师曾对“形神”二者之间观点的思考： “画之为物，不仅得自然之真相即为毕其能事，盖画家对于自然物所抱之情志，一现之于画，故作画徒然写实不可也……色也，形也，不过画家发表其情志之手段而已。”这与之后在《文人画之价值》的观点一脉相承。综上笔者认为陈师曾《文人画之价值》为独立之思想、独立之创作。

三、《文人画之价值》观点解析

陈师曾在《文人画之价值》第一部分点明文人画的定义： “即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之功夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画。”集齐文人趣味与文人感想者可称之为文人画，对于“形”则不必考究其功夫，将全篇置于对“形神”的讨论之中。文章紧接着对绘画中“神”的来源做出说明：“其平日之所修养品格，迥出于庸众之上……引人人胜，悠然起澹远幽微之思，而脱离一切尘垢之念。”因而绘画中的“神”仍然立足于文人自身的品格，能够欣赏文人画者，亦然“多少必含有文人之思想”。通过第一段的论述陈师曾将原有的对于绘画这一艺术客体的评判转移到了创作、欣赏文人画的主体之上，进而跳出了“唱衰论”对于写实技巧追求的死胡同，梳理了文人画进步之处在于其中的“神”。

第二部分对文人畫中的“形似”做了进一步的说明。文人画虽然重“神”，但其基础立足于绘画之上，因而文人画中也有下笔、立论、格局等绘画形式，并非“丑怪荒率”， “形似”的意义在于服务绘画主体即文人独特的“性灵和感想”，因而同普通工匠画着重技巧相比，文人画更加着重在气韵与思想。

第三部分陈师曾列出了由汉到清的文人画发展脉络。其以是否具有文人品格来判断是否是文人画家，然后以书画相通举证，认为文人将书法寓于绘画之中，补充论述了文人画创作中的文化素养。

第四部分列出中国画自汉代由朴素古拙转到隋唐工笔写意，再到宋元之后“形似”逐渐被摒弃的发展历程，而西方自十九世纪以来随着对光、色等的研究的发展，艺术也呈现出由形似到不似的过程。在这种中西相同的绘画进步过程对比之中，陈师曾提出“形似之不足尽艺术之长”，只能求之于形似之外，而“文入画不求形似，正是画之进步”。另外，对世人不易领会的文人画不能使其自降格调，反而民众应提升自己的格调，自享其乐。

最后陈师曾提出了文人画的四个要素：人品、学问、才情、思想。思想是基础，有着独立的思想才能在画中表现“精神、性灵与感想”，而人品、学问、才情在思想的指挥下融入画中、得以表现。同时陈师曾引用西方的“移情论”再次强调艺术之中“性灵情感”的重要性。四、《文人画之价值》的意义

陈师曾在《文人画之价值》一文中对中国传统文人画进行了巧妙地维护，并没有针锋相对地同“退步论”进行辩论。他立足于文人画中蕴含丰富精神的特点，将对文人画的论述转移到作画的文人身上，作为主体的文人结合自己的思想、学问、才情、人品绘制出作为客体的文人画。文人画只是一种载体，承载着文人自身的“性情感性”，只要文人存在，文人画就会一直存在，文人画会随着文人素质的提升而不断进步，使文人画成为一种价值观念，而并非阻碍中国社会进步的社会问题。相反，阳春白雪的文人画更应普及大众，使人人提升自己的学识素养去欣赏文人画，这样反而会促进中国社会的进步。

康有为、陈独秀二者作为“美术革命”的激进者，利用西方理论等对中国传统绘画做出批评，而陈师曾独特的学习经历使其同时借助进化论的思想说明中西方绘画同为由不似到似、最后到似与不似之间，正如西方现在发展的“立体派” “未来派”等画派，何尝不是一种“不似”之画，何尝不是同文人画注重主观感受、轻客体表现相通。陈师曾立足于西方思想，同时结合中西绘画发展脉络维护中国传统文人画，反击了机械套用进化论来说明中国画退步的观点。

但陈师曾并不是一味地传统保守，相反其更愿意吸收西方先进画学、科学思想来丰富哺乳本国之绘画。陈师曾在1912年在《南通师范校友会杂志》发表了《欧洲画界最近之现状》，可以得出他早已熟悉西方绘画历史与技巧，在送别徐悲鸿出国留学之际，陈师曾赠言“沟通中外，成一世界著名画者”，由此看出，陈师曾的文化保守主义是出于对自我文化的保护，在当时的“今日非西学不兴之为患，而中学将亡之为患”大论调下，陈师曾由传统出发汇集中西画论、画史，进而将文人画提升至价值论的思路，为文人画乃至中国传统绘画的立足、进步与发展提供了坚实的落脚点。

五、结语

陈师曾的《文人画之价值》在动荡的社会形势下维护了中国传统绘画的意义所在，同时借助文人画自身“重精神轻形似”的特点将其由原来的绘画种类转至价值层面。文人画的价值现在仅仅与文人素养学问，与欣赏者文化水平挂钩，不再涉及具体的创作方法。并且陈师曾进一步用西方的“未来派”“印象派”等新兴画派从进化论的基础上反驳基于进化论提出的“中国画退步论”，同时又没有完全否定西化，展现了陈师曾作为学贯中西的学者的广阔视野与对中国传统文化的守护之情。陈师曾发表文章后引起了北京画坛、上海画坛、广州国画研究所等多地多人的积极响应，为动荡中的中国画注入了强心剂，有助于中国文人画的发展与创新。