洒脱天趣出新意：陈鸿寿的隶书实践

唐昆

隶书自产生至东汉达到了高峰，出现了大量优秀的代表之作，随着实用性书体楷书、行书的推崇逐渐消匿于书史的长河之中，唐、宋、元、明虽都有不同程度的发展，但终究与汉隶的原生状态相距甚远，直至清代思想政策高压下的学风转捩，学者将研究的重点转移到了篆、隶等古体之中，形成了“篆隶中兴”的局面，这是清代在书史上的巨大贡献。隶书新材料的不断发掘、梳理和著录，加上崇古、尚新的思潮下，不同的书家群体对于汉隶的借鉴各取不同，形成了风格淋漓的局面，在这些书家中，有些延承传统，以还原汉隶古法为宗旨;有些则从汉隶古法中自取所需，别有新意，陈鸿寿就是这样一位能够入古出新意的隶书大家，对后学隶书的取法有着重要意义。

陈鸿寿（1768—1822），字颂、子恭，号曼生、曼公、息巢、恭寿、种榆仙客、西湖渔者等，浙江钱塘人。嘉庆辛酉（1801）拔贡，官江苏同知、海防司马，后因病引归。陈鸿寿艺术才能广泛，诗文、书画、印章、壶艺，无所不精。其中最负盛名的当属“曼生壶”，是无意之做，钱泳《履园丛话·画学》中载：“今世传曼壶，百无一真，而书画尚少赝迹。”足可见曼生壶的受欢迎及稀有程度。在书法领域陈鸿寿篆、隶、楷、行、草五体皆善，隶书在清代独树一帜，后世评价颇高，杨守敬赞誉道：“桂未谷、伊墨卿、陈曼生、黄小松四家之分书，皆根底汉人，或变或不变，巧不伤雅，自足超越唐宋。”（杨守敬《学书迩言》）从中我们可以看出，杨守敬总结当朝桂馥、伊秉绶、陈鸿寿、黄易的隶书以汉碑取法，其成就超越唐宋。杨氏又经常以伊秉绶和陈鸿寿一起来说明，认为二人“独出冠”。从后世的评价中我们可以了解陈鸿寿的隶书是从根植汉碑开始的。而对于书法的学习，陈鸿寿的学习态度与其绘画一致，从清人秦祖永《桐荫论画》中，我们可见一斑：

陈曼生鸿寿，笔意倜傥，纵逸多姿，脱尽画史习气，随意挥洒，虽不能追踪古人，而一种潇洒不群之概，不为蹊径所缚。盖胸次尘怀既尽，腕下自然英英露爽，良由其天分胜也。（余平点校《桐阴论画·桐阴画诀·桐阴论画初编·下卷·书画名家·陈鸿寿》）

陈鸿寿在仕途上并无大的成就，仕途经历源自幕僚于阮元，“陈鸿寿初以古学受知于阮芸台尚书，尚书抚浙时，与从弟云伯同在幕府，有‘二陈之称”（蒋宝龄《墨林今话》）。作为幕府的同时，陈鸿寿又是阮元的弟子，阮元是当时的文化中心人物，有文《北碑南帖论》《南北书派论》，积极投身于金石文字的研究之中，此时来往于阮府的金石书家（如黄易、奚冈、陈豫钟等）与陈鸿寿也有着密切的往来。陈鸿寿也积极参与阮元《两浙金石志》的碑版搜访、考订事宜。陈鸿寿在《几生修到》边款中记载：“余性好游览，每逢名胜之区，登山跻岭，摩挲古碑，考据金石文字，乐而忘返者垂数十年。”可见，陈鸿寿的取法多来自山岭之中的古碑，与黄易、阮元等所访流落于庙堂之佐的碑刻不同，一方面说明陈鸿寿想要发掘新的材料，另一方面也说明陈氏不畏艰难，对于金石遗迹的喜爱。

陈鸿寿早期的书法学习与其他书家一样，以“二王”为主，对《快雪时晴帖》《兰亭序》《黄庭经》《圣教序》《争座位帖》均有涉猎，对于隶书的学习应源于受“印宗秦汉”的影响，在汉隶和缪篆领域也颇有建树。陈鸿寿与黄易、陈豫钟、奚冈齐名，延承丁敬开创的“浙派”遗风，对于陈鸿寿的篆刻取法，阮元总结道：“曼生（陈鸿寿）则专宗秦汉，旁及龙泓（丁敬），皆不苟作者也。曼生工古文，善书画，诗又其馀事矣。”（阮元《定香亭笔谈·卷一》）秦祖永《桐荫论画》载：“诗文书画，皆以恣胜。篆刻追秦汉，浙中人悉宗之。八分书尤简古超逸，脱尽恒蹊。”虽然陈鸿寿晚年的作品风格独特，但是其书法的学习还是延续传统的方式，从入古到出新。他的好友郭麇在《灵芬馆杂著》中记载：“曼生诗文皆工，后以不能过人不复作，今人但知重其字与篆刻而已。其字初疾浙人之宗，尚近时一家，而不知师古故。”在篆刻的取法上，陈鸿寿以丁敬和黄易为榜样，在《笤园外史》的边款中记载：

……接山先生为今日著作手，精鉴赏，征及鄙作，尤不敢以寻常酬应例也。吾乡此艺，丁老后予最服膺小松司马，客冬为小松作“莲宗弟子”印，用汉官印法，极邀鉴可。今为接山先生制此，意致亦略相似，觉半年所学未进，殊可亏耳……

丁敬与黄易都是乾嘉时期著名的篆刻家，且都以隶书见长，特别是黄易作为乾嘉时期访碑活动的主要参与者，发现了许多汉魏碑刻的新材料，扩展了书家的隶书视野。早期的陈鸿寿隶书作品并不多见，黄易在篆刻中提倡以边款还原碑刻原貌来检验篆刻家的学力，这种主张在浙派的篆刻群体中广为接纳，篆刻家即便不写隶书也力求在边款中展示自己对于汉碑笔法的熟识，陈鸿寿也深受影响。从陈鸿寿所刻隶书边款中“小谢印”“壑雷亭长印”中我们可以看出，陈鸿寿的隶书介于《礼器碑》与《曹全碑》之间，波磔分明，用笔厚重，体态端庄。后刻于1798年《万卷藏书宜字弟》的边款的风格与黄易边款的风格极为类似，幕府阮元府中，对于偶像的追捧与面见，可能是陈鸿寿风格改变的因素之一。此时阮元与毕沅合作，整理黄易从山东带回的碑版拓本编纂《山左金石志》。此书搜集了当时所见碑版拓片，《祀三公山碑》《开通褒斜道刻石》《魏元丕碑》《城阳灵台碑》等均著录其中，陈鸿寿打开隶书的视野也有可能是源自这个时期。受篆刻幅面的影响，陈鸿寿的隶书边款整体以平整为主，但此时陈鸿寿的隶书书法作品风格已经初见端倪。

马宗霍在《书林藻鉴》中认为：“曼生八分书，率意拟古，毫无古法。”其实陈鸿寿对于古法的研习一直没有间断，传世可见的有临《魏元丕碑》、临《城阳灵台碑》，从陈鸿寿的临本与原碑的比较中我们可以看出，陈鸿寿对于原碑的临摹还是基本遵循临本，所不到之处很有可能是源于其认为“凡诗、文、书、画，不必十分到家，乃见天趣”（蒋宝龄《墨林今话》）的主张，在《南芗书画》边款中也讲道：“古人不我欺，我用我法，何必急索解人。”这种崇尚天趣的理念，也往往成为后世所诟病的焦点。

除了上述两碑之外，陈鸿寿三十岁左右的隶书作品以平正端庄为主，波磔长画摆动的风格已经初见端倪，用笔显得还有些稚嫩，结字与《张迁碑》对比多有相似之处，这说明了陈鸿寿取法汉碑，从传统中来。

正是出于对个性的需求，陈鸿寿对于隶书的取法往往避开正统意义上的碑刻，而对于摩崖刻石尤为钟爱，其中对其影响最大的为《开通褒斜道刻石》。方朔《枕经堂题跋》记载：“《开通褒斜道刻石》跋云：‘明以前无人肄习此体，近则钱塘陈曼生司马心摹手追，几乎得其神骏，惜少完白山人之千钧腕力耳。”《开通褒斜道刻石》，东汉永平六年（63）刻，石在陕西褒城北石门溪谷道中，此碑在宋代为晏袤所发现，但并不为当时所重视，六百年后为清代毕沅重新发现，是现存东汉摩崖刻石中最早的作品，1970年凿迁至汉中市博物馆。从蒋宝龄的评价中我们可以得知，陈鸿寿对于《开通褒斜道刻石》可谓心慕手追，风格上更是得其神采。对于摩崖刻石的喜好，除了发现新材料之外，更是因为出于对大字的推崇，陈鸿寿在《阮芸台阁学师重摹石鼓歌》中就写道：“大书深刻理则那，昭示日月振艨艘。陈仓凤翔踪亦奇，不将荒幻等峋峻。日炙雨淋致漫德，要其气体弥深厚。”（阮元《定香亭笔谈》）传世陈鸿寿的隶书作品中并不见《开通褒斜道刻石》的临写，但从陈鸿寿现藏于日本东京国立博物馆的《散此偶有八言联》（1804年，时三十六岁）中我们可以看出陈鸿寿对于《开通褒斜道刻石》的取法已经基本成熟。除了横向的拉伸之外，字形上陈鸿寿还借鉴了《城阳灵台碑》和《石门颂》。《城阳灵台碑》为黄易于泰安访得，是其引以为傲的“汉魏五碑”之一，虽此本为翻刻，但黄易对于此碑十分推崇，并临习不怠。陈鸿寿的结字造型也深受此碑的影响，最为突出的表现在绞丝旁的书写，这作为陈鸿寿特有的书写习惯一直贯穿于其后的隶书创作之中，而对于《石门颂》的借鉴则表现在走之旁与独体结构的运用方面。

陈鸿寿代表的隶书作品《闲中寿外七言联》中可以看出，此幅作品用笔浑厚，转折圆曲饱满应取自《石门颂》与《城阳灵台碑》的融合;受《开通褒斜道刻石》影响保留了横、撇、捺画的舒展，结字上颇为巧妙，疏密对比明显，正如沙孟海所评价：“全仗聪明，把隶书割裂改装，改装得很巧，很醒目的。”（沙孟海《近三百年的书学》）扁方如梯形的结构，给人一种大巧若拙的高古之美。也诚如陈鸿寿所提倡的“书画虽小技，神而明之，可以养身，可以悟道，与禅机相通”（陈鸿寿《书画禅》边款）的理念。陈鸿寿对于字形空间的巧妙搭配，更似来自工艺美术的审美导向，与其涉猎的壶艺又有异曲同工之妙，深得文人意趣，形成了自己独特的面貌秀于书坛。

在陈鸿寿的隶书作品中，也有浑厚如《西狭颂》面貌的作品，但此类作品并不多见，出于陈氏对于摩崖刻石的钟爱，可聊备一说。

王潜刚在《清人书评》中直言：“以余所见，陈曼生之行书甚隽，篆隶书力求变古法，而结构配合往往伤巧，缘其治印功深，不觉以篆印之习为书也。”王潜刚的评判是从传统书学的严谨的角度所出发，而陈鸿寿作为阮元的幕僚，加上与黄易、陈豫钟、奚冈等人的密切交游，其对于古法的眼界是要远超于时代的同人的。在这样的情况下，陈鸿寿所呈现的隶书，是经过自己的思考而探索出的一条新路，想要通过趣味来凸显自己的个性。陈鸿寿于诗书画印无所不精，且都对传统有着认真的研习和取法，陈鸿寿走出了自己的道路，形成了“简古超逸，脱尽恒蹊”（《桐阴论画·桐阴画诀·桐阴论画初编·下卷·书画名家·陈鸿寿》）的艺术样貌，“虽不能追踪古人，而一种潇洒不群之概，不为蹊径所缚。盖胸次尘怀既尽，腕下自然英英露爽，良由其天分胜也”（同上）。陈鸿寿的书法以巧取胜，但仍是对传统层面的延展。

（作者单位：中国美术学院）