元杂剧语言的“微妙”之理

王瑜瑜

从古至今，历代理论家对元杂剧语言雅俗深浅浓淡的审美特征多有关注。明人臧懋循《元曲选·序二》云：“曲本词而不尽取材焉，如六经语、子史语、二藏语、稗官野乘语，无所不供其采掇，而要归断章取义，雅俗兼收，串合无痕，乃悦人耳，此则情词稳称之难。”（《元曲选》，中华书局，1958，4页）清人徐大椿《乐府传声》谓：“元曲为曲之一变……若其体则全与诗词各别，取直而不取曲，取俚而不取文，取显而不取隐，盖此乃述古人之言语，使愚夫愚妇共见共闻，非文人学士自吟自咏之作也。”[中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》（七），中国戏剧出版社，1959，158页，后文凡引自《集成》者不复一一出注]

这是一种在雅俗浓淡之间，文而不文，俗而不俗，滋味绵长，恰到好处，难以名状、难以量化、难以言传的审美风格，需要高超的文学艺术技巧。黄周星《制曲枝语》云：“制曲之诀无他，不过四字尽之，曰：‘雅俗共赏而已。”要达到雅俗共赏的艺术效果，具有相当的难度。清松涛氏《天宝曲史序》说：“传奇，古乐府之遗也。近世作者，其弊有二，非椎鄙不文为里谈秽语以取悦闾巷，则填缀古今文赋以矜博雅。顾其语多痴笨，使人听之闷闷欲卧，二者交病，求其尽态极妍，语语当家如关马诸君子，诚戛戛难之。”（孙郁《天宝曲史》，《古本戏曲丛刊三集》影印稿本）戏曲语言在雅俗之间的处理一旦超越尺度，极易走向反面，毫无美感可言。王新对中国古代艺术批评“微妙”原理进行了阐释，认为中国古代艺术批评的“微妙”原理是对艺术之幽微与浑茫进行把握的原理，蕴含着分寸感、气氛感、隐秀感和曲折感（王新《中国古典艺术批评的“微妙”原理及当代价值》，《江海学刊》2018年第6期）。尽管作者对此观点进行阐述时大多使用的是中国书画创作理论的例证，但是当我们将这一原理代入对元杂剧介于雅俗之间审美风格形成的探索时，同样具有重要的启示意义。

元杂剧一人主唱的样式是特殊艺术样式流变使然，突出和肯定了歌者的演唱才能与技艺，当然也带有天然的局限性，限制了多种角色的丰满表达，限制了其他角色的情感抒发，同时也限制了作品创作时的自由度，有些作品不得不以旁观者而非当事人的角度展开叙事，造成了类似于说唱的样式和感受，给人以隔靴搔痒、难以尽兴的感觉，极大限制了艺术发展空间和可能性。但作家们依旧戴着镣铐跳舞，在矩矱规范内尽可能地寻求艺术呈现的空间，展示自己的性灵和创造力，这种努力很大程度上有赖于戏曲语言的精细化处理。具体而言，元剧作家从“化雅为俗”与“化俗为雅”两端努力，寻找雅俗之间的平衡点，实现了文言、白话两大体系的碰撞、交融与完美结合。

一

戏曲语言雅俗交融的审美风格在不同的戏曲文学体裁、不同的创作主体、不同的剧种文本中会有不同的表现，但总体上是趋向通俗的。因为通俗直接关涉这种艺术样式的舞台呈现和更广泛的受众接受，这一点元杂剧表现更为突出。郑振铎先生《插图本中国文学史》评论元杂剧时说：“元剧的最好的地方，乃在能够联结了民间的质朴的风格与文士们的隽美的文笔。所以大多数的文辞，都是很自然，很真切，很质劲，却又是很美丽的。他们明白如话，却又不是粗鄙不通的。他们畅丽隽永，却又句句妇孺皆懂。他们如素描的画幅，水墨的山水，决不用典故，即用也用的是民间所习知，诗文上所决不用的《贩茶船》《海神庙》一类的民间典故……总之，元剧的好处，在其曲辞的直率自然，而其题材结构，虽多雷同，落套，却是深深的投合于当时人民的爱好的。在中国戏曲史上，元一代乃是一个伟大的时代。”（郑振铎《插图本中国文学史》，北京出版社，1999，689—690页）此论揭示了元杂剧戏曲题材选择、语言运用上雅俗交融的突出特点，探究了这种审美风格形成背后的文化动因，并对这种变化予以高度肯定。特别是对元剧语言风格、典故运用等细节问题的探讨颇具启示意义。元剧作家丰厚的传统文化修养、通俗文艺积淀、日常生活经验积累、长期散曲写作实践为杂剧创作奠定了良好的写作技巧基础。元剧作家从题材呈现和语言通俗化两个方向进行努力和实践，不仅直接使用通俗质朴的民间口语为典雅的文言增加了自然、真切的审美元素，同时，也对典雅的文言进行了通俗化的改造。

从文体外在形式来看，由诗向曲的化用和改造明显实现了文体雅俗的转换，如石君宝《诸宫调风月紫云亭》的两支曲子：“【仙吕赏花时】客舍青青杨柳新，驿路茸茸芳草茵，朝雨浥轻尘。一杯酒尽，歌罢渭城春。【幺篇】西出阳关无故人，则见俺在这南国梁园依旧亲。舍人啊！谁不知俺娘劣，您爷狠！伯伯，两阵狂风是紧，也不到得交吹散楚城云。”（本文元杂剧曲文均引自徐沁君校点《新校元刊杂剧三十种》，中华书局，1980，不复一一出注）此曲明显脱胎于唐人王维的《送元二使安西》，前曲通过衬词的增加实现了陌生化的效果;后曲则通过关涉剧作内容曲辞的描写，将原来友人送别的诗作自然转化为男女爱情的纠葛。此种从文体角度“化雅为俗”的方式和技巧在元代散曲创作中已屡见不鲜，与散曲关联密切的杂剧自然亦十分普遍，出现了直接引用、重新组合、化用栝等更加多样的运用方式。例如张国宾《相国寺公孙汗衫记》的“【天净沙】兀良疏林落日昏鸦，兀的淡烟老树残霞。咱趁着古道西风瘦马，映着夕阳西下，子问一（叫。唱）那野桥流水人家”，则通过极为简单而直接的方式，对同时代名家马致远的作品加以化用。

黄周星《制曲枝语》云：“愚尝谓：曲之体无他，不过八字尽之，曰：‘少引圣籍，多发天然而已。”曲体相较于诗歌、散文等正统文体，最突出的特点是它对通俗题材的呈现。而部分元剧作家则勇敢地尝试以俗体之曲去驾驭庄重典雅的题材，这在历史题材剧作方面的表现更具代表性。郑光祖的《辅成王周公摄政》不仅选择了一个重要的关涉朝廷政治的历史事件，而且事件发生的时代远在周朝，如何将艰深晦涩的周代文化元素运用于戏曲这种通俗文体，并转化为平易畅达的戏曲语言，无疑是一个极大的考验和挑战。此处仅以第一折周公祈祷代武王身死相关情节为例略加说明，此事《尚书·金縢》及《史记·鲁周公世家》都有记载，以《尚书》记录为详：

既克商二年，王有疾，弗豫。二公曰：“我其为王穆卜？”周公曰：“未可以戚我先王。”公乃自以为功：为三坛，同;为坛于南方北面，周公立焉，植璧秉珪，乃告大王、王季、文王。史乃册祝曰：“惟尔元孙某，遘厉虐疾，若尔三王是有丕子之责于天，以旦代某之身。予仁若考，能多材多艺，能事鬼神。乃元孙不若旦多材多艺，不能事鬼神。乃命于帝庭，敷佑四方。用能定尔子孙子下地，四方之民罔不祗畏。呜呼！无坠天之降宝命，我先王亦永有依归。今我即命于元龟，尔之许我，我其以璧与珪，归俟尔命。尔不许我，我乃屏璧与珪。”乃卜三龟，一习吉。启籥见书，乃并是吉。公曰：“体，王其罔害。予小子新命于三王，惟永终是图。兹攸俟，能念予一人。”公归，乃纳册于金縢之匮中。王翌日乃瘳。

在剧作中，相关情节呈现如下：

（正末秉圭上，开）自今上践祚，无为而治，一十五年，王弗幸有疾弗瘳。今筑高台三层，斋戒七日，秉圭祝册，告于太王、王季、文王，愿以臣之身，以代主上之命。未知天意若何？暗想周家帝喾，顺时积德，至今恰正统，皆顺天意人心，却不曾延其寿算！（唱）【仙吕点绛唇】后稷躬耕，帝尧征聘，封姬姓。农务兴行，周业从兹盛。【混江龙】太王修公刘德行，岐山下市井不年成。王季立丕承祖考，太伯贤远入蛮荆。次及西伯文王善养老，直至当今天子致升平……【油葫芦】今日祝册修成将坛登，心志诚，愿三天上享降威灵。官里无贪淫贪欲贪能性，都衹为忧国忧民忧成病。配三才天地人，明三光日月星。百姓将及时甘雨把君恩并，却难主上望长生。【天下乐】点点咸呼万岁声。今上神灵，虽圣明，不如云予仁若考多艺能。愿三天神意察，把吾皇寿考增，宁可促微臣老性命……【寄生草】演九五三一数，兆乾元亨利贞。当元定太初一气剖判为伏羲圣，自后立六十四卦彖象是先君定，如今折四十九茎蓍草卜当今命。果必有祸福愿先天无咎神鬼言。设若见吉祥是主人有福牙推胜。

剧作开头使用了“今上践祚，无为而治”“王弗幸有疾，弗瘳”等较为文雅的语言，营造了作品庄重的整体气氛，但作者试图通俗化的努力在在可见。《尚书》第一节所记在剧作舞台提示中已转化为可视、可听的戏剧化场景，周公将祈祷的目的直接公之于众，与后面的唱词相互呼应。随后的【点绛唇】【混江龙】两曲以类似评话的语言论述了周朝发源、代商而兴的历程，故事性强，明白晓畅，通俗易懂，显然是作者主动添加，为受众交代故事背景，普及历史知识。【油葫芦】【天下乐】以元人习用之语言、可解之典故、怀抱之理念对祝祷之词进行阐释、转化、铺展和通俗化再现，注入时代精神和政治理想，融通古今。而《尚书》部分原文“不如云予仁若考多艺能”的巧妙化用增添了曲辞古雅庄重的色彩，与通俗化的表达血脉贯通，相辅相成。【寄生草】显然与《尚书》占卜的情节相对应，但描述的重心已由占卜结果的呈现转化为对于占卜意义和文化渊源的一般性描述，雅、俗的重心也随之发生转移。对于历史典籍记载中缺失的武王托孤的情景，作者给予了世俗化的丰富想象和表达：“【六幺序】不争俺弃却周天子，永别离老弟兄。交谁忧念四海生灵？凤凰雏羽未全成，犁牛子角未能骍。然如此，把后朝遗嘱的分明。耳边听口不住称神圣，臣唯能喏喏连声。临大节怎敢违尊命，钦依圣教，死后愚诚。”周公作为忠诚的臣子、孝悌的兄弟、仁爱的长者、心怀天下的政治家形象跃然纸上，寄托了作者的政治和道德理想。

绚烂之极，归于平淡，黄周星所谓“少引圣籍，多发天然”，元剧中的极致表达，是纯粹直白的生活语言直接转化为唱词。比如关汉卿《诈妮子调风月》第一折中燕燕的唱词常常如此：“【那吒令】等不得水温，一声要面盆;恰递与面盆，一声要手巾;恰执与手巾，一声解纽门。使的人，无淹润，百般支分！【鹊踏枝】入得房门，怎回身？厅独卧房儿窄窄别别，有甚铺陈？燕燕己身有甚末孝顺？拗不过哥哥行在意殷勤。”表白了燕燕作为婢女的身份和日常。第二折中的唱词是：“【尧民歌】见那厮手慌脚乱紧收拾，被我先藏在香罗袖儿里。是好哥哥和我做头敌，咱两个官司有商议。休题！休题！哥哥撇下的手帕是阿谁的？【江儿水】老阿者使将来伏侍你，展污了咱身起。你养着别个的，看我如奴婢！燕燕那些儿亏负你？【上小楼】我敢摔碎这盒子，玳瑁纳子教石头砸碎。这手帕剪了做靴檐，染了做鞋面，了做铺持。一万分好待你，好觑你。如今刀子根底，我敢割得来粉零麻碎！”燕燕委身小千户，满怀期待，面对小千户的移情别恋，她满腹娇嗔，通过对信物手帕的破坏发泄自己的不满情绪，快人快语、直爽泼辣的形象宛如当场。

《张鼎智勘魔合罗杂剧》中病重的李德昌见到货郎，如同抓到救命稻草：“【金盏儿】淋的不寻俗，听得便眉舒，不朗朗摇响蛇皮鼓。我出门观觑，好出落，快铺谋。有拴头镴钗子，压鬓骨头梳，有乞巧泥媳妇，消夜闷葫芦。（云）卖货郎哥哥，你与我寄个信到家，交来接我咱。【后庭花】安着一片新板闼，住一间高瓦屋。隔壁儿熟食店，对门儿生药铺。怕不知处，则问李德昌绒铺，俺街坊都道与。【赚煞】是必记心怀，休疑虑，嘱付了重还嘱付。自己耽疾难家去，或交他借马寻驴。莫踌躇，这里又纸笔全无，你去何须要写书。你个哥哥莫阻，道与俺看家拙妇，交他早些儿扶策我这病身躯！”【金盏儿】描绘了一幅细腻的元代货郎图;【后庭花】不避烦琐地描述自己确切的居住地点;【赚煞】反复叮嘱货郎务必送信到家。曲辞之直白若无曲牌演唱，可以直接视作宾白。

二

“一般来说，一个民族愈文明，愈彬彬有礼，他们的风尚就愈缺乏诗意;一切都由于温和化而失掉了力量。”“诗需要的是巨大的、野蛮的、粗犷的气魄。”（狄德罗著，张冠尧等译《狄德罗美学论文选》，人民文学出版社，1984，205页、第206页）元剧语言之粗豪奔放，也是其通俗性的重要表现，其与规矩雅正的语言形成了巨大反差，也成就了元剧语言的独特风格。何良俊《曲论》在评论高明的《琵琶记》时认为其辞藻富丽，写作的“长空万里”曲子，是一篇好赋，但失去了曲的风味。“然既谓之曲，须要有蒜酪，而此曲全无。正如王公大人之席，驼峰熊掌肥盾盈前，而无蔬笋蚬蛤，所欠者风味耳”，所谓的蒜酪、蔬笋蚬蛤之风味最重要的特点是富于冲击力、刺激性、独特性、唯一性，新人耳目。

石君宝《诸宫调风月紫云亭》第一折对数字的巧妙运用，与剧作内容深度融合，自然流畅，毫无生硬之感：

【混江龙】他那里问言多伤行，絮得些家宅神常是不安宁。我勾栏里把戏得四五回铁骑，到家来却有六七场刀兵。我唱的是《三国志》先饶十大曲，俺娘便《五代史》续添《八阳经》……【赏花时】我知你这一片心分明衠志诚，则因咱二意谐和便惹斗争。俺这屋里三句话不相应，便见世间泗州大圣，交五岳动天兵。【幺篇】也难奈何俺那六臂哪吒般狠柳青。我唱的那七国里庞涓也没这短命，则是八怪洞里爱钱精。我若还更九番家厮并，他比的十恶罪尚犹轻。【赚尾】郎君每我行有十遍雨云期，除是害九伯风魔病。俺家里七八下里窝弓陷坑，你便有七步才无钱也不许行，六艺全便休卖聪明。哎！为甚您这五陵人，把俺这等嘿交易难成？你便是四付马上驼来也索两平。俺这里别是个三街市井，另置下二连等秤，恰好的交您一分银买一分情！

【混江龙】一曲揭示了韩楚兰的出身、职业乃至家庭环境，还透露了她作为诸宫调艺人的高超技艺。【后庭花】三曲勾勒了韩楚兰养母贪财好利、唯利是图的品性以及和韩楚兰之间的矛盾冲突，她极力反对韩楚兰的爱情婚姻选择，只希望通过禁锢控制韩楚兰获得经济利益。【赚尾】对倡优行业的虚情假意、欺骗射利的本质进行了揭露，与元代许多同类散曲一样，具有劝诫的性质。作者对于这一行业及从业者日常生活、人物形象、心理活动、情感意绪的生动描摹与其熟稔的生活经历密不可分。

元剧中粗豪乃至粗俗的曲词风味更为灏辣。张庚先生在《关于剧诗》中说：“剧诗不能害怕粗俗，不要以为粗俗的口语会损害诗情画意。如果我们真是迫切要求逼真而深刻地描绘人物的话，我们就应当能从粗俗的语言中找出人物性格矛盾冲突所迸发出的诗情画意来。如果把一切性格化的生动活泼的语言都加以过滤，变成一种书斋中的‘诗腔，‘干净倒是‘干净了，但作为剧诗所特有的，也是生活中最富于诗意的东西就消灭得差不多了。”（《张庚文录》第三卷，湖南文艺出版社，2003，296页）元杂剧中，此类唱词时时闪现，夺人眼目，如表达愤怒情绪的詈词如瀑布倾泻：

【尾】呆敲才、呆敲才休怨天;死贱人、死贱人自骂你！本待要皂腰裙，刚待要蓝包髻，则这的是折桂攀高落得的！（《诈妮子调风月》）

表达强烈复仇意识的诅咒之词弥漫着血腥之气：

【十二月】想着衔冤父母，拿住那奸佞贼徒，着那厮骑着木驴，剐那厮身躯。烂剁了他娇儿幼女，不落下一口儿亲属。【二煞】把那厮剜了眼睛，豁开肚皮，摘了心肝，卸了手足，乞支支撧折那厮腰截骨。常言恨小非君子，自古无毒不丈夫！难遮护，我不怕前遮侍从，左右军卒。（《赵氏孤儿》）

表达政治批判的曲词入木三分，毫不留情：

【太平令】大唐家朝野里龙蛇不辨，禁闱中共猪狗同眠。河洛间途俗皆见，日月下清浑不辨。把谪仙，盛贬，一年半年，浪淘尽尘埃满面。（《李太白贬夜郎》）

“根据情欲和利益去描写，这就是诗人的才华。”“从这一点出发，使人有必要随时随地把最神圣的东西践踏在地下，而鼓吹凶暴的行为。”“对诗人来说，根本无所谓神圣的东西，连道德也不例外。如果人物和时机要求这样做的话，他可以用讪笑来对待道德。当他对上天怒目而视，对神祇口出恶言，你不能说他亵渎神明;当他匍匐在祭坛前向神做出椎心泣血的祈祷的时候，你也不能说他敬神信道。”（《狄德罗美学论文选》，196—197页）这些粗豪奔放甚至包含着暴戾之气的语言是元剧作家真实情感宣泄的组成部分，表达着他们的爱憎好恶，倾吐着他们的愤懑不平，从文学艺术创作和呈现的角度来说，是不可或缺的组成部分，也是文学艺术一种特殊审美样态和趣味的来源，尤其在温柔敦厚的儒家文学艺术观占据主流地位的中国古代，构成了一道别样的风景。

三

当然，如此极端化的语言呈现在元杂剧中毕竟是有限的，经过长期的艺术实践，文雅、通俗的语言在元剧作家的笔下可以融合无间，并无违和之感，一种特殊的审美样态被创造出来，并逐渐为受众坦然接受，甚而成为元剧标志性的特点。例如：

【梁州第七】假若韩退之蓝关外不前骏马，孟浩然灞陵桥不肯骑驴。冻得我手脚如麻木。天寒日短，迥野消疏，关山苦楚，风雪交杂，浑身单夹衣服，舞东风乱糁真珠。我抬起头似出窟的雏，缩着肩恰便似水淹老鼠，躬着腰恰便似人样虾朐。几时到帝都？刮天刮地狂风鼓，谁曾受这番苦！见三匹金鞍马拴在老桑树，多敢是国戚皇族。（高文秀《好酒赵元遇上皇》）

韩退之、孟浩然等充满诗意的典故和“天寒日短，迥野消疏，关山苦楚，风雪交杂”的雅词之后，是“抬起头似出窟的雏，缩着肩恰便似水淹老鼠，躬着腰恰便似人样虾朐”等一系列基于生理感受的通俗而生动的比喻，虽泾渭分明，却过渡自然，毫无断续之痕。再如：

【油葫芦】现如今天下荒荒起战尘，各将边界分，信谗言播弄了晋乾坤。目今世乱英雄困，看何时法正天心顺。那汉虐上苍，损下民。试将碧悠悠阳福高天问，腆着个青脸子不饶人。（《赵氏孤儿》）

此曲丰满的“猪肚”偏于文雅，而“豹尾”则以戏谑埋怨的俗语充当，响亮而有力，出人意表，馀音袅袅。

《霍光鬼谏》以老臣霍光力陈二子之非，阻止皇帝重用二人：

他怎做的朝中、朝中宰相，枉了失其、失其民望。谅这厮生长在细米干柴不漏房，便赐与紫绶金章，羽旌旄幢。交端坐都堂，辅佐吾皇，判断朝纲，整治家邦，我子怕差错阴阳，激恼穹苍，天降灾殃，六月飞霜，旱杀了农桑，水淹了田庄，四境饥荒，万姓逃亡。觑着他狠似豺狼，蠢似猪羊，眼嵌缩腮模样，面黄肌瘦形相，爷饭娘羹娇养，夫贵妻荣休望。教猾奸折佞休慌，是无桅船、没底筐……似这等油煠猢狲般性轻狂，他怎图画作麒麟像。

这段唱词以通俗化的生活语汇为主，间杂较为文雅的名词，相映成趣。诸如“细米干柴不漏房”与“紫绶金章，羽旌旄幢”意义相通，同为渲染富贵生活，但前俗而后雅。其后“交端坐都堂”至“万姓逃亡”，平易浅近，对仗整饬，音律谐和，朗朗上口。“觑着他”一句采用排比、对偶、比喻等修辞方法，概括霍氏二子的外貌特征和道德品质，“无桅船、没底筐”等源于日常生活经验的比喻尤为鲜活、生动。以“油煠猢狲”拟轻狂之状，恰与“图画作麒麟像”之名臣之老练造成天壤之别，“猢狲”“麒麟”之对仗与对照更是别出心裁，令人忍俊不禁。

黄周星云：“制曲之诀，虽尽于‘雅俗共赏四字，仍可以一字括之，曰：‘趣。古云：‘诗有别趣。曲为诗之流派，且被之弦歌，自当专以趣胜。今人遇情境之可喜者，辄曰‘有趣！则一切语言文字，未有无趣而可以感人者。”元剧中这些雅俗处理极为巧妙、专以趣胜的唱词恰是最好的例证和诠释。

（作者单位：中国艺术研究院）