“典雅”与“大自在书法”

马健中

司空图作为晚唐杰出的诗论家和诗人，其主要成就体现在诗歌理论方面。他将诗歌不同类型和诗歌意境特征概括为二十四种，写成了《二十四诗品》。不仅对后世的文学理论和诗歌鉴赏产生了影响，同时，他所创立的意象式品评系列与古代书法文论的品评有着诸多相似之处，对后世的书画美学也不断产生影响。《二十四诗品》中的“典雅”一品，写的是隐居“佳士”的形象，让人联想到了江左风流和兰亭修禊，想到了以王羲之为代表的士人书家群体。本文拟先对“典雅”一品做具体分析，然后再对以王羲之为代表的士人书法即“大自在书法”的形成及风格做多方面的探究。从一个侧面对《二十四诗品》与“大自在书法”的出现及关系予以确证。

一 《二十四诗品》中的典雅

“典雅”作为文章的艺术风格来说，早为人们所注意。如：曹丕《与吴质书》云：“（伟长）著《中论》二十馀篇，成一家之言，辞义典雅，足传于后。”《文心雕龙·体性》云：“典雅者，熔式经诰，方轨儒门者也。”显然，大家都认为典雅是一种具有经典性的艺术风格作品。它的文化含义源自儒家儒学，赵福坛先生在其所释的《诗品新释》中说：“典雅是指文章的辞与义合乎经典的模式。”“典”字在《殷墟甲骨文字典》中的释义为：从册、从双手、从二。王延林释：“字象双手捧册于基上。”《说文》认为“典”义为五帝之书也。所以把“典雅”的文化含义与儒家联系在一起也就是顺理成章、自然俗成的了。

所谓“雅”，《说文》释为：楚鸟也。秦谓之雅，从佳牙声。甲骨文无此字。儒家喜好谈雅论俗，有“雅郑”一词（雅正与淫邪），褒“雅”斥“郑”。“典雅”即质朴素雅，与粗俗华丽相对。萧统《答玄圃园讲颂启令》有：“辞典文艳，既温且雅。”儒家尚文，对其所表现的内容要求要符合儒家正统的仁义道德、伦理纲常，即“雅正”。道家虽不太注重内容的雅思正义，但老庄倡扬那种超功利、超现实，逍遥自由的浪漫主义色彩，都是绝俗超群的，对中国中世纪以后的文学艺术创作产生了重大影响。张国庆先生曾说：“《典雅》品中的‘雅，是一种以‘典为重要文化依据和基础的高尚不俗的审美趣味。”（张国庆《〈二十四诗品〉之典雅、清奇及其与孟浩然诗风》，《学术探索》2009年第2期）《二十四诗品》中的“典雅”品诗句，更多的还是归受于道家文化的影响。儒家自古以来都敬重、亲近“典”，而“道家”也并非一概否定鄙视“典”。“典雅”属于儒门或完全皈依道家都会失之偏颇，二者不能断然分割。古代诸多贤哲都是内圣外王、儒道双修的，这是符合中国传统文化特点和发展规律的，而具体考察《二十四诗品》中的“典雅”句：“玉壶买春，赏雨茆屋。坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鸟相逐。眠琴绿阴，上有飞瀑。落花无言，人淡如菊。书之岁华，其曰可读。”笔者将它的文化意蕴指向“典雅”中的“雅”，而不是“典”上。“典雅”一品，主要通过雨中赏雨和雨过天晴的两种景象来描写典雅情趣。达到了“人境”与“物境”双雅的艺术境界，突出了“雅”的审美力量。

佳士即为名士，相伴他的是下列物景：玉壶，“品质上乘的酒壶”，温润清扬;春，美酒也;雨，春雨油油也;茆屋，画境仙栖之物也;修竹，即长竹，竹林，君子风雅之物也;白云，淡逸之物也;幽鸟，鸟鸣清幽也;眠琴，琴静躺绿荫也;飞瀑，素练垂泻也;菊，香洁之物也。物景因伴佳士而成雅物，诚如郭绍虞先生说：“人境双清，自然典雅。”（《诗品集解》）

二 《二十四诗品》中的“典雅”与“大自在书法”

“自在”一词是佛教术语，意为进退无碍谓之自在，又心离烦恼之系缚，通达无碍谓之自在。“大自在” 即达到无丝毫挂碍与烦恼、浑然通脱的境界。以此言书，可知“大自在书法”即指以“二王”为代表的魏晋名士书法群体在心灵、精神、思想达到高度自由解放，于物我两忘的情境下创造出的高妙绝伦，超凡拔俗的书法审美范式。

必须指出的是，司空图《诗品》“典雅”中的“坐中佳士”与王羲之《兰亭集序》中参与修禊者都是指“名士”。这是“典雅”风格产生的首要条件。为何这些佳士和“大自在书法”单单出现在魏晋呢？“这个时代以前—汉代，在艺术上过于质朴，在思想上定于一尊，统治于儒教;这个时代以后—唐代，在艺术上过于成熟，在思想上又入于儒释道三教的支配，只有这几百年间是精神上的大解放，人格思想上的大自由。人心里面的美与丑，高贵与残忍，圣洁与恶魔，也发挥到了极致。”（宗白华《天光云影》，北京大学出版社，2005，49页）鲁迅亦言：“是文学的自觉时代，是为艺术而艺术的时代。”这个时代，名士辈出，羲、献父子的字;顾恺之和陆探微的画;戴逵和戴颙的雕塑;嵇康的名曲《广陵散》……没有这些“名士”，魏晋六朝的艺术史将黯淡无色。仅就书法而言，东晋名士书家，群星闪耀，就兰亭修禊一事，参与者除羲、献父子外，还有谢安，郗昙、孙绰等名士共四十二人。这是“大自在书法”产生的历史环境。

这些名士大多受到“典”（典制、典式、典籍以及相伴而来的文化精神）和释、道的长期熏染，在传统文化方面有深厚的积累，地位显赫，生活优裕。故能不被日常“俗”事乱其心神，不处于或暂不处政治斗争的旋涡中心，故其心神常能游于“俗事”之外。寄情山水、饮酒赋诗、发其雅趣，成为他们共同的生活情态和审美趋尚，这是他们的艺术作品具备典雅风格的另一个重要条件。

如上所述，“雅”是源自老庄思想。因受“三玄”的影响，士人中大多修其“道”，乐其“游”，尚其“言”。追求心灵的自由，个性的解放，思想的超脱，行为的任诞，言论的孤傲。这是“大自在书法”产生的哲学依据。

先说“修其道”，我们首先想到的一个人就是何晏。他是正始名士，研究《老子》和《易经》。鲁迅说：“第一他喜欢空谈，是空谈的祖师;第二他喜欢吃药，是吃药的祖师。”《世说新语·言语》载：“何平叔云：服五石散，非唯治病，亦觉神明开朗。”在现存文献中可以找出东晋王氏家族信奉五斗米道的记载，《晋书》也有关于王羲之修道的记录：“羲之既去官，与东土之人尽山水之游，弋钓为娱。又与道士许迈共修服食，采药石不远千里。”这种服散的风气直到隋唐还存在着，因为唐时还有“解散方”，即解五石散的药方，可以证明还有人吃。在当时士人中，有此爱好者不在少数，应是当时名士生活的一项内容。需要指出的是，魏晋士人接受了玄学宇宙观，视“道”为最高的精神境界，认为文学艺术的源泉是从“道”而来，是打掉了儒家“道”的内涵（仁义礼乐）之后，要达到超越仁义观念、超越礼乐观念，进而超越整个文化观念的“大道”。

次说“乐其游”。“游”在先秦古籍中常指水中活动，如《诗经·邶风·谷风》“泳之游之”，在水中漂游，载浮载游，无所系缚。《毛传》或解为“行”，或解为“观”，即有“出行”及“游观”的意思。这个“游”则指在陆地上行走活动，引申为玄放自在、从容不迫地从事某种行为。所以包含身游和心游两个不同概念。《论语·述而》言：“游于艺。”游在此指涵洳浸泳，是一种人文陶冶，即以广阔自由的心胸去融入文艺的气息中，摆脱外在物欲的束缚，来挺立主体人格，达到内在充实而有光辉之境，而呈显纯然的精神自由。庄子作《逍遥游》言明了自己追求绝对自由的人生观。所以陈鼓应先生言：“庄子所谓游心，乃是对宇宙万物做一种根源性的把握，从而达致一种和谐、恬淡、无限及自然的境界。”

再说“尚其言”。尚其言，指名士清谈，这里又指“言意之辩”。“魏晋玄学是在清谈这种集论辩与娱乐于一体的学术文化形式下展开的。在中国思想史上形成了继先秦诸子百家争鸣后的又一次崇尚自由，追求真理的治学风尚。这也是玄学精神浸染滋生魏晋风度的重要方面。”（皮元珍《玄学与魏晋文学》，湖南人民出版社，2004，41页）同时，笔者将“言意之辩”纳入“尚言”中讨论是因为言意之辩催发了“大自在书法”的萌生与晋人主体创作意识的觉醒。“言意之辩”是从玄学“有无之辩”引申出来的哲学命题。“言与意”本来是《周易·系辞》中的内容，《系辞》引了孔子的话，又加以阐发：“子曰：‘书不尽言，言不尽意。然则圣人之意其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。”随着“言意之辩”的后续发展，言意之说广泛地渗入美学领域，显示出它在审美领域中的理论价值。到了魏晋时期，在书论中开始自觉地用言、意理论来论及书法。如：西晋文学家成子安在《隶书体》论文中有“或轻拂徐振，缓按急挑”，“应心隐手，心由意晓”。这里是说“意”在隶书这种工稳书体中也应有“意”的表达。索靖《草书状》云：“圣皇御世，随时之宜，仓颉既生，书契是为……睿哲变通，意巧滋生。”之后，卫夫人、王羲之、袁昂在书法文论中也曾涉及“意”的概念来阐发创作审美思想，这种以意论书的现象丰富了书法美学理论体系，昭示出从魏晋开始，把创作主体（即人的自然本性）置于首位，以人为本的创作审美价值体系得以确认。

三 “大自在书法”的表现形式

羲、献父子是“大自在书法”的代表，他们的书法风格虽然不尽相同，但在总体审美趣味上较之其他朝代（如汉、唐）也是趋于一致的，即书风的典雅和淡逸。在东晋南朝，书迹可分为三类：一为尺牍文章;二为碑铭墓志;三为写经。其中以第一类为主流。在此类作品中，出现两个有趣的现象，一是书体多为小草书。“以王羲之、王献之父子为代表，王、谢、郗、庾诸族大批书家，形成一个草书名家如群星灿烂的特殊历史时期”（黄君《草书的流行及其意义》，《书法导报》）。二是所利用的书法表现形制多为尺牍。这种文化现象和“大自在书法”之间的关系，不是简单的文化形态上的巧合，而是书法史演进过程中的历史必然。尺牍手札与小草书相结合，最适宜书家轻松自然、灵便有效地抒发不同状态下的思想情愫和审美追求。

两晋开始普遍用纸和绢素，竹木简牍逐渐消失。如《兰亭序》《平安帖》《丧乱帖》《频有哀祸帖》《寒切帖》《中秋帖》《孔侍中帖》等主要是通过这些日常尺牍来进行的。颜之推《颜氏家训》记江南谚语：“尺牍书疏，千里面目。”南朝梁庾元威《论书》载王延之言“勿欺数行尺牍，即表三种人身”，此即说明尺牍书法代表着当时书家的人品与风度。欧阳修云：“余尝喜览魏晋以来笔墨遗迹，而想前人高韵也！”

这种尺牍书法也就成为东晋士人书法流行的主要形制，并成为后世文墨者所仰慕效法的传统典式。“大自在书法”就是在这样一个崇尚玄学思辨的士人中间完成的，他们以尺牍小品类的书法形式传载着魏晋风流。在这些小品中可以清晰品味出这些名士超凡绝俗的撼人魅力。上面所列举的王书各类作品，虽因作者当时书写条件、环境、心境不同，出现了尺牍之间书法风格的不尽相同，但他们于尺牍间所表现的在总体气韵格调上的美都是一致的，即典型的“晋人味道”。在这些作品中，有一个基本审美要素，那就是笔触墨韵上没有俗媚，没有过于精熟。深而察之，没有机心，自然而然。这是晋人尺牍书法的显著特点。

但是，若以《二十四诗品》中的“典雅”来确切地概括“大自在书法”，似乎略显单薄。士人书法中除“典雅”以外，还含有“冲淡”之美。《晋书·儒林传》云：“（杜）夷清虚冲淡，与俗异轨。”赵福坛先生在《诗品新释》“冲淡”中也说：“淡者，性情冲和淡泊，不慕名利之谓。”王羲之的行书，妙得冲和，虚灵之气，张怀瓘《书议》评二王父子书谓：“逸少秉真行之要，子敬执行草之权，父子灵和，子敬神俊，皆古今之独绝也。”“灵和”也是接近冲和的。所以后人把右军书也当成“冲和”一品的代表，虞世南在他的《笔髓论》中大加赞美“冲和”一路的书风：欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙……中则正，正者冲和之谓也。他是王羲之一路书风之嫡传者，故能有此论。这不正是“遇之匪深，即之愈稀”的美吗？

归结起来，从《二十四诗品》所标出的“典雅”与“冲淡”两种艺术风格来看，“典”近于儒学，而“雅”和“冲淡”无疑源自道家。无论怎样，二者作为美学理论，不仅适用于诗歌，也同样适用于书法美学领域，故在以羲、献父子为代表的“大自在书法”集体身上，无意识地得到了较完美的体现。由此，笔者认为，《二十四诗品》与“大自在书法”之间的确存在着密切的关系。

（作者单位：郑州大学书法学院）