论“图像”对《文心雕龙》的理论建构意义

郑 舟

(南京大学 文学院，江苏 南京 210023)

近年来，图像学成为我们重新审视中国古代文学与文化的重要契机。就文学理论层面而言，“图像学”不仅深化了独具我国文化特色的“意象”、“意境”理论，而且它与中国古代文人思想中天然的理论默契，为探索中国文学理论的构建问题提供了符合现代理论阐释的新路径。《文心雕龙》作为第一部体制完备的理论著作，蕴含着丰富的“图像”因素，本文拟结合词源学与关键词研究法，从“观”“形象”“色”三个关键词入手，分别考察图像参与《文心雕龙》之视觉缘起、图像式书写与色彩批评方式等方面的理论构建意义。尤值注意的是，图像的理论建构意义是超逸于《文心雕龙》本身的，抽象的义理在文与图的交互过程中涵义隽永又思之可及，理论文本在理性与诗性的交织中文采盎然，形成了中国古代文学理论独特的书写方式。

一、观：《文心雕龙》的视觉性展开

《文心雕龙》以“观”感方式，开启了对先秦两汉文学的整体认知，视觉性是《文心雕龙》与图像相遇的前提。刘勰在《知音》一篇中说：“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器：故圆照之象，务先博观。……是以将阅文情，先标六观：一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。斯术既形，则优劣见矣。”[1](P438)在中国美学话语系统中“观”是一种知觉审美活动，可释为“观赏”“鉴赏”“品鉴”。“六观”是刘勰明示后人学会鉴赏文章之法，“体”“辞”“通变”“奇正”“事义”“宫商”体现了文学批评活动由视觉生发的审美判断过程。许慎《说文解字·见部》释“观”曰：“谛视也。从见，雚声。”又：“见，视也。从目、儿声。”《谷梁传》曰：“常事曰视，非常曰观。”[2](P714)“常事”之“视”是一般意义上的“看”，主要受习惯性思维左右的；而非常之“观”是“审慎”之“看”，它是在“常事”之“视”的基础上，进一步综合、判断与建构的思维活动。从一般之“视”到“非常”之“观”是一个从具象到抽象的过程。这一过程中，观者消解自身的主体性，褪尽“我之色彩”，使“文”的形神得到充分的显现，使天籁之音得到真正的倾听。所以，“美观”的文章应该：“视之则锦绘，听之则丝簧，味之则甘腴，佩之则芬芳。”[1](P388)(《总术》)，给人以视、听、味、嗅“统觉共享”的审美体验。

《文心雕龙》探索“人文之元”时，揭示了文章的视觉缘起。从神秘的《河图》(龙献图)、《洛书》(龟献图)到伏羲始画的八卦、再到“鸟迹代绳”的文字出现，作为“人心之文”的文章才始放光芒。西方早期观念中，文字与“画”亦同源，柏拉图在《斐德若篇》中说，“文字(尤其象形文字)非常像绘画”。尤其在早期人类逻辑语言尚未健全时，文字(象形文字)、图像与意义是胶着难分的。《周易·观卦》：“盥而不荐。有孚颙若。”《彖》释为：“‘大观在上，顺而巽，中正以观天下，《观》。’‘盥而不荐，有孚颙若’，下观而化也。观天之神道而四时不忒。圣人以神道社交，而天下服矣。”[3](P75-76)意思是说通过观仰自然运行的神妙规律，即可理解四季运转毫无差错的道理。通达“观仰”之道的圣人，效法自然刚健之规律，以教化百姓，令万民顺服。显然，“观”的“主体”既是观的施为者，又是潜在的被“观”者。朱熹云：“观者，有以示人，而为人所仰者也。”[4](P30)这就意味着，“观”的主体有感通万物、通达神理的能力，并有将“神明所受”以某种可视化的形式再现给他人的使命感和道义感。所以，观仰之道在于取最盛美者，体悟其中“神明所受”，并将其外化为切近大众认知水平的美感形式，令观者的观者亦从中受到教化而肃然起敬。在某种程度上说，刘勰即担任着这样的角色：作为“文”之观者，以“成圣”之心在文学与读者之间搭建沟通的桥梁，使文思情韵得以有效传达。

《文心雕龙》是我国第一部体制全备的文学理论著作，刘勰试图用诗性语言(骈体)建立一门文学的话语科学。诗性语言是跳跃的、图像化的、意在言外的，话语科学是注重逻辑推演的数字语言模式。两个看似悖反的语言模式却表现出令人着迷的张力。在对各时代各家、各体进行“圆照”、“博观”的基础上，他运用富赡的文采、精良的体制再现了对文学的所观所想，实现了文本的思想性和美观性的统一。所谓“造化赋形，支体必双，神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑，高下相须，自然成对。”[1](P317)(《丽辞》)受时代美学风格的影响，刘勰对错落有致的“丽辞”与对仗工整的句式尤为推重，其行文的文采、风格与其理论主张几乎做到契合无间，从某种程度上说，真正实现了“观者”(理论家)和“被观者”(作家)身份冥然不分的统一，同时为了寻求生动、形象的文体风格，文学语言必然地与绘画、雕刻等图像(视觉)艺术相遇。

二、“形象”：《文心雕龙》的形象化抒写

《文心雕龙》的文本抒写是以“形象”(图像)为表征的，其中未见对“形象”的理性思考，但《周易》以来的“象”的意旨实质上已直指现代图像论的内核。“象”的本义除了指“南越大兽之名”外，第二义即是“像”。《毂辞》曰：“爻也者，效此者也；象也者，像此者也。凡形像、图像、想像字，皆當从人，而学者多作象，象行而像废矣。”[2](P801)“形象”是图像学的核心概念。图像学认为“图像的问题就是相像的问题。”[5](P32)福柯看来，“形象是普遍观念生发出来的各种特殊的相似物(如和谐、模仿、类比、共鸣)，这些相似物通过知识形态把世界聚拢起来。”[6](P39)米歇尔认为：“形象不应解作图画，而应解作相似性，是灵魂的相似性问题。”[7](P35)在中国哲学中“象”有三个本源：“一是形而上的本源，即物象来自本体之道的运化和大自然在光中的显形，二是物性论的本源，即物象起于自然物内在生命的运动即向形象的开显；三是经验论的本源，即物象来自人对自然之‘象’的‘取’和‘观’。”[8](P34)“道”是物象显现的本源；物象自身的生命运动促成其向“形象”开显的内在动力；作为“天地之心”之“人”，“观物取象”最终实现物象—取象—形象的转化。王弼说“尽意莫若象，尽象莫若言。”“象”“言”之间是一个能指的嵌套结构，二者都为“尽意”服务。“言”是用来“登岸”而舍的筏，是“得月”而忘的指，而“象”和“意”构成一个象征体，互为依存，“故立象以尽意，而象可志也，重画以尽情，而画可忘也。”[9](P20)“象”是“形象”与“义理”“情思”的结合，它超越了传统形象论中视“形象”为“某种生动的图画的再现”的范围，更接近于福柯所谓的“物的秩序”的一条根本原则。可见，中国传统文化中“象”与图像学的“形象”范畴内核一致。

以“形象”为主导，刘勰取“图”为用，以西方学者所谓的“可视语言”——“它引诱我们给模仿、想象、形式和比喻等术语以鲜明的图画和图像意义，以各种不同方式把文本看作形象”[10](P98)——阐释文学。最直观体现在，他在严谨的论证中穿插大量的比喻、隐喻、借喻，以显明隐微的道理，为理性思辨注入了气韵生动的艺术魅力。在以“图”形“文”的过程中，大量的自然形象、生活形象宛然可见。《隐秀》篇：“夫隐之为体，义生文外，秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。故互体变爻，而化成四象；珠玉潜水，而澜表方圆。始正而末奇，内明而外润，使玩之者无穷，味之者不厌矣。”[1](P98)“隐”的特点是意在言外，要意在于无影无形却又余味曲包，他像秘密的音响从旁传来，潜伏的文采暗中闪耀，如同爻象的变化含蕴在身体里，川流里含蕴着珠玉。第三处的比喻即“珠玉潜水，而澜表方圆”是前两个比喻的点题之笔。正如陆机在《文赋》中所说“石韫玉而山辉，水怀珠而川润”“隐”如同藏在水中的珠玉，光芒耀于内，润泽显于外，使粼粼波光熠熠生辉，呈现出一幅灵活跃动的水流图。

与自然形象遵从的“自然性”截然不同，生活形象遵从实用性、人为性、使动性，主要表现为“器物”。器物是人类为了满足某种需要，采用相关材料和技艺创造、改造的具有实用性与美观性的物品。器物创造与文学创作一样都是“人文”活动，是材料形式化的过程，《文心雕龙》以器物喻文，正源于两者在人文层面的共通性。刘勰视作家对文辞的掌控能力为“驭”，所谓“驭文之术无方”；称文学内容的提炼为“熔”，称文辞的修改为“裁”；所谓“规范本体谓之熔，剪截浮词谓之裁。”[1](P294)文学创作技巧与驾车、熔铸、裁缝等制作方法、准绳有着共通之处，“由器物制作经验形成一个强大的言说系统，使得器物制作超越了其实物意义，具有了语言学、文化学和哲学意义”。[11](P183)“夫形而上者谓之道，形而下者谓之器。神道难摹，精言不能追其极；形器易写，壮辞可喻其真……”[1](P322)(《夸饰》)，在刘勰笔下，车、马、布、麻、石器、珠玉等的制作经验与制成品都成为显现思想的媒介。生活形象的还包括与人的生活息息相关的动物、植物，它们经过人驯服、养殖，天然性有所消解。与“自然”形象相比，生活形象往往退去崇高感，回归现实大地，使文学创作有了切实可视的参照系。

刘勰引“画论”建构“文论”，从文章的运思、布局、结构、文采设色到品评鉴赏，图画经验适用于文学活动的整个过程。刘勰在《神思》一文中对于文学创作运思有经典论述：“形在江海之上，心存魏阙之下。神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色……”[1](P357)这是对南朝宋画家宗炳(375-443)的《画山水序》中“澄怀象味”说的生动注脚：“圣人含道应物，贤者澄怀象味。至于山水，质而有趣灵。神本亡端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣……况乎身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色也。……于是闲居理气，拂觞鸣琴，坐究四荒。不违天励之丛，独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森眇。圣贤映绝代，万趣融其神思。”[12](P45)“神与物游”“物无隐貌”“以形写形”“以色貌色”是文画相通的创作理念。此外，刘勰亦以图像作对比，强调“总览全篇”“首尾周密”，避免“画者谨发而易貌，射者仪毫而失墙”的弊端。又以“雕”“琢”“刻”“镂”等图像艺术领域的语汇诠释文学语言的炼造之工，所谓“镂心鸟迹之中”，即以文字“镂”心。文字的“熔炼”“推敲”必经历一番呕心沥血、千锤百炼的功夫，才能做到“规矩虚位，刻镂无形”(《神思》)的境界。可见，文与画的美学自觉，是六朝美学思想中的关键内容。

三、“色”：《文心雕龙》的色彩批评

从“两性交合”到“颜色”再到“女色”的演变具有视觉审美的意味。“色”的通常义是色彩。在古代“色”有正与间之分，青黄赤白黑五色乃正色，五色调和谓之间色(绀、红、缥、紫、流黄)。色另义—“文采”。“文”即“纹”，指花纹或图案；“采”即“彩”，指的色彩。“文采”即“有色彩的花纹”，后引申为文章的修辞之美。总的来说，在中国古人审美观念中“色”，是能够给予或激发人美感的形式，它包含了色彩、形状、线条等因素。“色”既是视觉的(女色、色彩)又是图像(文采)的。在阿恩海姆看来“只要把握了线条和色彩等结构特征，它对‘质料’的要求和欲望也就随之满足了。”[14](P185)《文心雕龙》中刘勰以“色”评诗、论文概基于此。

《文心雕龙》的色彩批评体现在两个方面：

第一，五色搭配原理是来喻指文学的文与质、情文与词采之间的错落相参的美感秩序。正如庄子有云“五色不乱，孰为文采。”[15](P157)“五色杂而成黼黻”刘勰承袭了先秦古人的大“文”观念，即：“文，错画者也。”[2](P714)《文心雕龙·原道》篇中刘勰即申明：“文之为德也大矣，与天地并生者何哉？夫玄黄色杂，方圆体分；日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形：此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才。为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。”[1](P9)天地日月、山川、云霞、草木成为天地之大美是因为自然规律赋予的错落形式和色彩。从“道”之文、物之“文”到人心之“文”是观者经过“观—取—作”的系列活动后，实现的从物象到形象文本的转化。“文”即包含了目之所及的物象，也包含“文”化了的形式，即文章、绘画、雕塑、建筑等人文艺术与景观。东晋大画家颜延之叙述画的源流时认为“图”有三层意义：“一曰图理，卦象是也；二曰图识，字学是也；三曰图形，绘画是也。”[16](P2)在在某种程度上说文即是图，图也是文的形式之一。二者都具有形而上与形而下的根据性，错落而有致是二者共通的本质要求。而且从《物色》篇来看，刘勰所谓的物色不仅指自然万象的色彩，也指目之所及的形象、形状和形貌，“色”在刘勰的言语系统中包含着“形”的因素。

“文”多强调其从物形、线条、色彩、声音的相杂、交错构成的美的形式。“是以绘事图色，文辞尽情，色糅而犬马殊形，情交而雅俗异势。”[1](P279)(《定势》)正如西周末年的史伯就所言“声一无听，物一无文”，[17](P83)“故立文之道其理有三：一曰形文，五色是也；二曰声文，五音是也；三日情文，五性是也。五色杂而成黼黻，五音比而成韶夏，五情发而为辞章，神理之数也。”[1](P287)(《情采》)这里的“文”是即“错画”之文，经纬错综，文彩可观是所有艺术形式的基本特征。而“错画”相交也要遵从一定的原则才能形成美的秩序。“凡摛表五色，贵在时见，若青黄屡出，则繁而不珍。”[1](P415)(《物色》)青、黄两色在古代是尊贵之色，喻指语言的修饰应繁简适度，丽文缛采，反而降低美感。此外，刘勰以“锦”喻文，推赞赏具有目观之美与心赏之美，又不矫强藻饰的华美文词。赏心悦目的“锦绣”之“文”代表了高超的艺术审美标准，隐约具有衡量文词“华丽”与过度“藻饰”之间的界线的价值。

第二，以本色或本采来制衡文学的通与变、情与辞、文与质之间的理想关系。“本色”即本来的颜色。绘画中所谓的“本色”或“本采”可以是素色的“底子”，也可指未曾经混合的正色。因为间色是由正色混合而成，正色与间色之间存在“变”的程序，而唯有“色”变而方有求“本”之必要。刘勰第一次将“本色”引入文学理论的话语体系，《文心雕龙·通变》云：

名理有常，体必资于故实；通变无方……今才颖之士，刻意学文，多略汉篇，师范宋集，虽古今备阅，然近附而远疏矣。夫青生于蓝，绛生于茜，虽逾本色，不能复化。……故练青濯绛，必归蓝茜；矫讹翻浅，还宗经诰，斯斟酌乎质文之间，而隐括乎雅俗之际，可与言变通矣。[1](P271)

在此处“本色”是修辞方式而非理论化的概念。“本色”是喻依，是时人所疏的“远”，也即刘勰强调的“还经宗诰”。此论是对当时文坛附近疏远、诡诞新奇等不良文风的有力反拨。本色”则是刘勰“通变”观之下，在变与正之间树立的一道准绳。本色进入中国文学理论与批评话语体系之初就与尊“变”联系在一起，尊“变”是“本色”产生的前提。

“本”与“色”在《文心雕龙》中常备分而用之，如在《诠赋》篇：“丽词雅义，符采相胜，如组织之品朱紫，画绘之著玄黄，文虽杂而有质，色虽揉而有本，此立赋之大体也。然逐末之铸，蔑弃其为情而造文，而不是为文而造情。”[1](P81)此处“色虽揉而有本”间涉情性与物兴的关系，强调文以真情为本，不能“为文而造情”。《定势》篇曰：“虽复契相参，节文互杂，譬五色之锦，各以本采为地矣。”[1](P280)这里的“本采”即“本色”，意在强调文章语言风格应遵循体裁，因情立文，自然成势。显然“本色”或作为整体用之或分而用之，用意在于重“本”抑“色”，以“本色”规约文辞的浓与淡、藻饰与素雅之间尺度问题。学者吴中胜在《〈文心雕龙〉与中国文论感觉体验性话语的建构》一文中探讨了“丽”“艳”“采”等形容色彩的词汇在《文心雕龙》中的运用情况。文中指出“丽”“艳”“采”是视觉体验性词汇，“尚丽”是魏晋南北朝文论的一条主脉，刘勰崇尚文辞的“雅丽”“绮丽”“辩丽”但也反对“淫丽”“采滥”等过度的藻饰，所谓“雅丽黼黻，淫巧朱紫”色彩浓淡适度、“符采相济”、“艳溢锱毫”才符合人的视觉体验。是以“‘衣锦褧衣’，恶文太章；‘贲’象穷白，贵乎反本。”[1](P290)(《情采》)总之，刘勰的“本色”是在通变观指引下，以征圣、宗经为“本”；在文与情的关系上，以情真为“本”；在文质关系上，以质朴自然为宗旨。

综上所述，“观”“形象”“色”基本回答了《文心雕龙》与图像学相遇的必然性、必要性与可行性。文与图共享“观”感体验式认知，文学思维中伴随着图像生成，图像既在文字的编制中呈现，又是评价文学的参照物。图像参与文学理论的建构形成了《文心雕龙》独特的运思方式、文体风格及批评方式。与现代理论批评相比，图像式理论批评方式既直观、形象又含蓄蕴藉、寄托遥深，形成一个极具诗情画意的阐释系统。《文心雕龙》为“图像”阐释方式为后世文学理论树立了切实可行的研究范式，将“形象”思维用于理论阐释，使得理论思辨带有浓郁的文学性，中国古典文学理论在图像、文学、理论的交织中演进。司空图的《二十四诗品》的说理方式几乎将《文心雕龙》式的“图像”建构功能的进一步发挥，其诗情画意的形象书写极具审美价值。随着宋代欧阳修《六一诗话》之后，中国诗学批评样式——诗话渐兴，形成了“图像性”和“叙事性”相结合的批评方式，文学理论从《文心雕龙》的“具象”式言说逐渐向“散点”式转变，期间间或出现系统性较强的理论著作，如明代胡应麟的《诗薮》、钟惺的《诗归》、清代叶燮的《原诗》等，而这些文学理论作品中“图像”助力文学理论建构的功能渐趋减弱，“理性”思辨逐渐获得主导地位，从某种意义上说，“图像”让位于纯粹的“理性”思辨是古代文学理论化进程的必然趋势，更是当下学人对古代文学理论进行现代阐释与建构的必然选择。反推之，理解“图像”之于《文心雕龙》的理论建构意义，对认识中国古代文学理论极具启发意义。