跨媒介舞蹈中的“移置”操作与媒介竞争力问题

温佐亮

摘 要：对广义的当代艺术而言，艺术语言的自反性最主要地得益于跨媒介所达成的“移置”现象。常见的“舞蹈移置”，集中于对空间、运动、身体这三种要素的借用，也包含了与这三者密切相关的舞蹈观看方式的重新发现，由此而产生了舞蹈的图像化、跨媒介或再媒介化。在“创造陌生感”“服务大众传播”及“深度意义的生产”三个维度上，移置具有媒介优势。

关键词：跨媒介;自反性;移置;媒介竞争力

中图分类号：J704

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2022）02-0100-09

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2022.02.011

当代舞在西方是一个被理论界广泛认可的概念，在东方则具有含义的暧昧性和多义性。搁置内涵上的差异，其共性也是不容忽视的。共识之一在于舞蹈发生的外在环境均为艺术史意义上的“当代”。

随着全球化进程和信息传播的便捷化，人们通过多元化的复合媒介（特别是各类数字化平台）重新把舞蹈理解为一种视觉图像。跨媒介的使用方式，例如舞蹈与电视、电影或博物馆的联合变得引人注目。在一个依靠视觉传播方能使艺术大规模接受的时代，数字复制已经成为呈现舞蹈表演的主要方式。也正因如此，舞蹈的风格和接受问题变得眼花缭乱，类型、风格、媒介和传播空间的多样性，使得我们在理论阐释上变得异常的艰难。舞蹈的要素、表现方式、结构、语言策略，以及最终的动态视觉图像，统统因为多元媒体的介入而发生了历史性的置换，这一现象与其他艺术中的同类现象一起构成了艺术的再媒介化（Remediation）进程。毫不夸张地说，跨媒介与再媒介化创造了一种艺术媒介到另一种媒介的转移路径，这一路径已经成为当下艺术创作和意义生产的显性规范。

从舞台上或者电视屏幕上看到的视觉化舞蹈文本，本身便是一种艺术和美学的综合体。舞蹈的风格表现和理念表达最终通过另一种媒介（舞台、电视或手机屏幕）而实现，在这种改写过程中，舞蹈的节奏、速度、动态、对比、重复、差异、模进等所有形式要素，均在全新的觀看方式（如镜头剪辑的操作）中重新结成新的形态。

把舞蹈与美术、摄影、电影、电视、计算机艺术图像等广义的视觉再现媒体处理为普遍意义上的视觉“图像”，在 “可感性”“视觉化”“媒介再现”等核心概念上重新审视新媒介语境下的舞蹈现象与理论问题，能够有效地帮助我们破解那些穿梭在各类差异巨大的作品之中并彰显其特征的艺术基因。

一、“移置”与语言媒介的“自反性”

无论东方还是西方，当代舞实践中最重要的创作策略可以被描述为对语言媒介自反性的强调和自觉运用。自反性意味着自我指示，意味着对某一种艺术所操持的艺术语言自身的质疑甚至反讽式利用，甚至意味着重新挖掘并塑造语言表达的可能性。

对广义的当代艺术而言，我们已经达成的共识是，艺术语言的自反性最主要得益于跨媒介所达成的“移置”（Displacement）现象。甚至可以说，移置与跨媒介之间的关系实为同义复指，即它们之间仅仅是一种修辞性的关系。精神分析学家弗洛伊德在《梦的解析》中发明了移置概念;实际上，移置现象早已存在于人类漫长的历史之中。如今，它已经广泛运用于各类文本的分析之中，用以描述材质、符号、文本之间的同位替换现象。在当代艺术中，移置经常伴随着艺术文本从一种媒介到另外一种媒介的迁徙;总是伴随着跨媒介过程，除却为了扩大宣传影响力所进行的实践之外，主要的诉诸点在于通过媒介交换反思旧媒介（或单一媒介）的局限性或不可替代性，进而重新铸造原媒介所不具有的全新美学含义。

移置是文学艺术作品中非常普遍的创作方式，也是艺术作品意义表达的基本策略之一，有时它与征用、挪用等概念可以互换使用。简单说，它指的是将已有的艺术即成品重新镶嵌进另外的语境，从而表达全新含义。移置古已有之，从关于“引经据典”这一现象的中国修辞学研究，到俄罗斯理论家巴赫金的对话理论，到后结构主义符号学家克里斯蒂娃的互文生产理论，再到法国哲学家罗兰·巴特和雅克·德里达的后结构主义，它们均强调意义生产的动态性，即符号需要在动态化的语言要素相互支持中完成表意，且意义永不固定。

在约翰·维尔奇曼（John Welchman）看来，移置属于图像世界最根本的存在方式。他在其代表作《艺术：在征用之后》（Art After Appropriation）中，把艺术移置（征用）定义为借取已有的事物或图像;德国艺术史家汉斯·贝尔廷（Hans Belting）把整体性的移置理解为艺术史走向当代的起点和现代主义艺术终结的标志。在美国，这种历史判断以阿瑟·丹托（Arthur Danto）为代表，他以精确的分析哲学手段，明确论证了征用的艺术哲学意义：它们普遍地“用现有的意义和身份借取图像，重新赋予它们意义与身份”[1]。

在《寻常物的嬗变》中，丹托分析了波普艺术家安迪·沃霍尔的“布里洛盒子”等作品，描述了艺术创作对日常之物的借用现象，这一分析也同时提出了关于当代艺术边界的问题，即艺术形象与商品世界之间的区隔变得模糊不清，当代艺术的意义也不像以往那般指向艺术之外的现实世界，而是以自反性的质询为创作目标和总体策略——当代艺术的条件、本质以及与此相关的艺术品接受问题，无一逃出被质询的命运。[2]

所谓艺术的自反性，主要指的是艺术作品对原本透明、中立的媒介（语言）自身的反省。在写实主义的视觉传统中，绘画的媒介是不可见的，它仅仅作为一种语言的中介表现形象，传递含义。但是20世纪的现当代艺术，则要求把媒介视为艺术反思的对象——后期印象派开始把绘画颜料当作艺术表现的主题，这种带有实验性的尝试走到极端，以抽象主义为代表的创作实践则彻底把颜料、色彩、线条等绘画媒介语言要素转变成了艺术表现的主要内容。它们用这些要素阻挡观者的目光，使目光停留在形式自身，无法通过绘画的形式理解绘画所表现的“形象的世界”，由此创造出了不透明的当代媒介。电影也是如此。古典电影的叙事法则，连同以自然主义和纪实的现象学为主要特征的电影图像，保证了观众的目光可以穿越银幕，看到窗户外的世界，因此银幕是一种透明的媒介。此处指电影批评家巴赞的电影本体论，又称窗户理论。但其后的现代电影现代电影，指二战后在意大利和法国等欧洲国家兴起的与古典叙事电影迥异的作品，在艺术史中，大部分可归为广义的“当代艺术”序列。则开始调转矛头，对作为语言和形式的电影影像及叙事手段进行解构性利用，对视觉性、凝视、观众的接受等重要问题开展了一一质询，甚至把这种质询当成电影的重要创意，以至于形成了关于叙事的叙事、关于观看的观看、关于电影的电影等多元化的“元电影”（Metafilm）现象。

舞蹈也不例外。

舞蹈理论家张延杰指出，文学艺术的教育教会我们在内容与形式之间更加重视内容，而忽略语言与形式，从而造就了有关“语言即为透明媒介”的幻觉。张延杰对于过去艺术教育传统的评价，正确指出了语言形式在艺术作品意义生产过程中的重要性，而这恰恰是当代舞立足的本体论基础。正如20世纪以后的结构主义语言学所强调的教义：我们应该把对表达结果的研究转移到对表达过程的关注上。参见《张延杰对话陶冶》，“陶身体教室公众号”2021年4月16日.如今，当代艺术家和理论家均不断揭示出艺术语言媒介的非自然主义之本性，拒绝语言对幻觉的生产，拒绝由貌似中立的媒介语言所再现的形象世界。这也触发了理论界对与媒介语言与艺术意义之关系的当代思考，不断修正着针对当代艺术价值的判断标准。

二、舞蹈中的移置与媒介间性问题

在当代舞中，艺术语言的自反性总是与越界有关，总是体现为舞蹈媒介对其他领域之要素的移置，而所谓“其他领域的要素”几乎涵盖了舞蹈之外的其他所有媒介。

常见的“舞蹈移置”，集中于对空间、运动、身体这三种要素的借用，也包含了与这三者密切相关的舞蹈观看方式的重新发现。移置必然产生诸多结果，如舞蹈的图像化、舞蹈的跨媒介或再媒介化，并最终将“媒介间性”这一艺术本体论问题提上议事日程。

舞蹈的空间移置，体现为对空间的创意性置换，即消除传统舞台的形式惯例，借用非舞蹈的空间获得与新空间有关的各类含义（如新空间下的新观赏方式）。2011年北京当代芭蕾舞团创作的《莲》，将酒吧、迪厅等非舞蹈的空间“搬”上了舞台，最终模糊了艺术舞台与非艺术空间的边界，在一种暧昧的交融和联合中，完成了文学性与剧场性的碰撞，也通过在两种媒介之间（一种属于古典文艺，另一种则关联着欲望的空间生产与社交文化的塑造）的迁移，创造了全新的趣味性和有关当代欲望的主题。

舞蹈对身体的移置在现代美学理论看来，关涉自然与文化、媒介语言与权力规训，甚至在意大利哲学家阿甘本等人的理论中，舞蹈对身体的开发创造了被称为“姿势”（Gesture）的哲学主题。舞蹈中的身体形式，逐渐成为视觉艺术史和舞蹈图像学研究的理论客体。[3]文艺理论的身体转向，为“作为当代艺术的当代舞”指明了前路，也为舞蹈艺术的阐释提供了具有典范意义的方法论。

传统上，舞蹈以身体为表现形式和载体，身体只是达成某种虚构形象的中介，是整体行动的一部分。但对于当代舞而言，情况完全不同。有两个方面需要引起我们的重视。

一方面，舞蹈通过移置身体，把其他领域中作为表现主体的身体挪入自身表现领域，成为舞蹈表现的“绝对内容”而非“形式和媒介”。另一方面，作为主角的身体一旦通过上述操作重新进入舞蹈表现领域，便具有了不同于“摹仿”和“再现”的力量——舞蹈不再是完整投射社会生活的隐喻，而是直接通过将目光聚焦于身体本身，思考与身体有关的文化或哲学议题。这些哲学议题大致可归于两个范畴：其中之一是将身体本身处理为物质化媒介，这也是以阿甘本为代表的西方哲学家在处理身体问题时的主要立场。物质性的身体不被任何叙事和形式所控制，彰显了其自由的姿势和表现力，从而成为表达不受束缚的生命意志的手段和结果。

陶身体创作的《重3》，在这一点上堪称典范。作品借手臂与棍子的链接，在“日常劳作”和“作为舞蹈形式的动作”之间建立了相似性。作品对各种形式的舞棍动作进行了大量无差异化的展示（在其为“三宅一生时装秀”进行的创作中同样延续了这一工作模式），甚至有意凸显某种重复性的力量。我们当然可以从德勒兹“重复与差异”的意义上理解作品的意涵，但其最直观的美学要义在于，这些看似无意义的动作，已经悬置了摹仿，终结了对社会生活的映射，当然，一同被抹去的还有操持棍子的舞者（人）。我们当然也可以说作品移置了街头卖艺的表演，甚至我们可以往前继续追溯——它清晰还原了人类早期狩猎（海德格尔意义上对“工具性”的把握）的生存记忆。此处的移置早已跃出了舞台本身，向其他非艺术的领域攫取资源。对其他非舞蹈动作的调用，为这个作品建立了一个复杂的“意义星丛”，为各种可能的作品意涵铺设了迂回的语言学路径。作品的意义在各种非艺术与艺术领域之间徘徊流淌，充满了不确定性，这也构成了作品的解读难度和意蕴的丰富性。在此類作品中，跨领域的舞蹈移置，使舞蹈动作离开了原媒介和艺术形式范畴，它不再是透明的形式语言，而是被无声地置换为内容自身，转换为一种含混、暧昧、陌生却又熟悉的生命形式。

另一方面，舞蹈对身体的移置，仍处于语言学隐喻（Metaphor）修辞的解释框架之中。对身体的征用，意味着将身体置于舞蹈表现客体与其他领域的关联和参照中，为不同领域的“身体之存在方式”建立相似性的关联，从而将两者的相似性和差异性凸显出来。这种相似性的关联，本质属于符号学的关系模式，即通过对不同的符号进行参照并置，完成对纯粹的普遍运动的表现，进而对其运动模式背后的文化意蕴进行精准表达。浙江音乐学院创作的《榫卯》，富于启发性地在中国古典建筑、中国太极和当代舞等多种媒介之间建立了基于可见性（视觉图像）的隐喻关系，实现了精致的传统建筑语言（如对关系、势的强调）向当代舞蹈肢体语言的转化。这种跨领域、跨媒介的联合，强调了两种美学形式在节奏中共同遵循的“运动—悬停”法则;从接受的角度来看，舞台上的动作为观众提供了来自不同领域的“叠加影像”。叠加影像暗示了精神分析意义上普遍的“联想模式”，以此勾连起不同符号所植根的语境想象。[4]

三、从媒介间性到媒介竞争力

舞蹈与其他艺术一样，从诞生之日起便致力于表现现实生活。与其他艺术的发展历程一样，将“再现”作为艺术表达的主要途径。这也创造了舞蹈史中的现实主义和更加广泛的“摹仿传统”。今天，我们必须要区分一般意义上的舞蹈摹仿与“作为当代艺术策略的舞蹈移置”之间的区别。

舞蹈摹仿存在两种基本的方式。一种是通过舞台表演的方式完整再现一个虚构（形象）的世界，舞剧尤为突出。另外一种方式则更加广泛，即通过舞蹈动作模仿生活中的肢体运动乃至更广泛的行动逻辑，达到将生活舞蹈化的目标。这是一种对动作的修辞化改造，其目标仍然是指向需要表现的生活内容。修辞化的改造有时会渗透主观意志和夸张效果，例如现代主义舞蹈或融合了现实主义风格和现代主义舞蹈手段的当代民族舞——它们仍属于摹仿的传统。

而移置则完全不同，强调以下两点极为重要。

首先，移置是一种跨领域的整体性操作，对动作或者空间等要素的修辞性使用不在此列。例如，创作者在舞台上使用镜框置景，如果僅仅将其作为舞台表达的道具手段，那么只能表现舞者对镜梳妆的生活场景，并不能真正将绘画或摄影两种媒介与舞蹈的媒介联合起来。从这个意义上说，大部分以摹仿为基本手段的舞蹈，凡是调取某种现实内容，均服务于“完整再现”的目的论，现实生活仅仅作为表现内容而存在，并没有上升为自反性的媒介语言。同时，艺术史和艺术评价系统中的惯例决定了判断和辨认准则——观众通常只能将其定义为摹仿。

其次，在媒介联合的趋势下，我们必须将一般意义上的媒介“拓展”与真正的“跨媒介”区分开来。

所谓媒介拓展，常出现在作品改编中。它相信存在超越具体媒介的普遍叙事，相信故事和形象可以“等值”地从一种媒介转化到另一种媒介。从绘画到诗歌，从小说到电影，从戏剧到舞蹈，每一种叙事的样式都可以被另一种媒介所替代，而这一过程可以保持想象世界的完整性。拓展的根本特征在对单一媒介特性的强调。我们经常听到的创作理念是，当一种素材从一种媒介迁移到舞台上时，必须对其进行“充分的舞蹈化”，以便服务于舞蹈美学和剧场性的相关要求。

与此不同，真正的舞蹈跨媒介实践要求打破媒介区隔，强调艺术作品从一种媒介向另外一种媒介的“升值”流动。这种流动并不是要强调原媒介的特性，而是要借由另外一种媒介弥补甚至创造原媒介所不具有的东西。因此，真正的舞蹈跨媒介强调的不是媒介之间的互补和协作，而是不同媒介独特的竞争力。因此，跨媒介的舞蹈会产生种类归属上的困境——它到底是舞蹈还是戏剧？到底是舞蹈还是影像？当然，如果我们具备了跨媒介总体性和开放性的观念，认同跨媒介的艺术必然打破艺术壁垒的要求，那么艺术门类划分问题上的吵闹争执便显得无足轻重。

那么，在跨媒介舞蹈中，媒介的竞争力到底是什么？

实际上，媒介的竞争力构成了关于媒介的本体论内核。它是一种形式的容纳度和表现力的边界，即某一种媒介总有其擅长表达的领域，超越这一边界，这种媒介形式会遇到表达的不可能性。例如，摄影难以表现动态视觉，舞台艺术则极其擅长;戏剧无法表现极速的时空跃进（“三一律”即是这种不可能性的标志），但电影、录像、电视等镜头的艺术则极其擅长;绘画作品无法表现极度写实，但通过物理成像的摄影则极其擅长。这种媒介差异性构造了属于自身的艺术本体论，也构成了艺术史中漫长的有关“艺格敷词”（Ekphrasis）[5]的争论。今天，媒介本体论仍然是最重要的艺术学命题之一——电影被称作“现实的渐近线”“现实的渐进线”为法国电影批评家巴赞的概念，用以描述电影的本性，即电影在现象学意义上可以无限接近现实。或“想象的能指”“想象的能指”为电影理论家麦茨发明的概念，“想象的”为精神分析学概念，“能指”为语言学概念。，绘画作品（特别是中国作品）被称为诗学的图像表达，而戏剧则被定义为基于完整时空进行情节摹仿的典范。

界定媒介竞争力，用于评估如下两个命题：第一，一项内容在多大程度上可以从一种媒介置换到另外一种媒介并发挥各自媒介的优势;第二，在媒介的置换过程中，在多种媒介互为参照的关系中，是否存在新的意义生产。今天对于图文关系的深度研究即为此种研究的典范，它要求从两种媒介的对比中发现单一媒介所不具有的力量，强调在差异性的联合中，完成意义的增殖。

作为“当代艺术”的当代舞同样如此。对跨媒介实践中媒介竞争力的发掘，越来越成为普遍而主动的创作意识。

我们以2021年东京奥运会《50个图标》项目为例，说明舞蹈跨媒介作品所具有的媒介竞争力问题。1964年日本冬季奥运会设计了体育项目图标，用简约的图形代表奥运赛事项目，直观生动。在2021年的夏季奥运会开幕式上，舞蹈表演者相互配合，运用肢体语言和手部动作等，结合视听调度，生动模仿了乒乓球、射击、长跑、游泳等50个项目图标。此作品涉及了以肢体和动作为主要语言的“体育舞蹈”对“设计艺术”（主要是平面标识设计）的移置。

那么，此节目是不是严格意义上的舞蹈？这个答案显然具有开放性。如果我们把一种以肢体为主要媒介语言的艺术创作定义为“广义舞蹈”的话，它当然属于舞蹈的序列。另一个问题是，我们必须要明确，图文设计（logo）本身就是跨媒介的产物，它摹仿了现实生活中某种可见的形象。在此例中，logo的设计本身意味着把三维运动中的运动形象置换为极易辨认的二维平面形象，因此，舞蹈演员再度模仿这个图标便意味对logo本身所模仿之物的召回和接近，一种折回式的再媒介化意义路线。从图像学的角度来说，这是一种典型的建立在视觉相似性基础上的隐喻。按照符号学家克里斯丁·麦茨的描述，这一类型是一种典型的“图像的溢出”[6]。所谓“图像的溢出”，强调的是符号在视觉外壳上（能指）的相似性，而不是某种内容实体的相似关系。这一类隐喻最典型的例子便是“咖啡猫”或“鸭兔图”“咖啡猫”是既像猫又像咖啡壶的图像，“鸭兔图”既像鸭子又像兔子的图形，两者均与知觉错觉现象有关。。因此，我们很容易区分此类“隐喻”与传统“摹仿”之间的差别。

当摄影机捕捉到了动作时，哪些东西是“生产性”的？我们可以把这个问题置换为一个更简单的表述，即用舞蹈动作模仿logo，这一过程提供了哪些原本没有的东西？这种东西恰恰就是作品中的媒介竞争力。

首先是动静关系的问题。作品明确发挥了影视的媒介特性，大量使用“定格”手法。这使得动态的舞蹈动作化为瞬间静止的图像。实际上，最重要的是两帧静止图像之间的动态过程。这一过程属于舞蹈媒介，也属于影视媒介，但绝不属于平面设计。因此，作品描述了前两种媒介逐渐向最后一种媒介贴合靠拢的过程，一种媒介差异性逐渐消失，合为媒介共性的运动过程。

其次，在电视直播过程中，镜头语言的精确使用创造了传统舞蹈所不具有的图像化特征。电视镜头作为一种物理透镜受制于光学特性，这一特性既是对影视表达的某种限制，也是某种塑形。以蹦床图标（如图1）为例，摄影镜头在拍摄时180度旋转放置，因此，站立的舞蹈演员（看起来）“翻成”了下降姿势（屈体的姿势），这是一种依靠舞台表演自身的肢体语言很难实现的姿势，摄影机的旋转却轻而易举地实现了它。

此外，还有圆形遮幅的存在，轻而易举地创造了类似圆形图标外框的视觉经验。遮幅属于早期电影画幅比例的控制惯例，在电影中经常用于区分不同的叙事段落或时空状态。而此处的遮幅为纯粹的视觉识别提供了相似性，使舞台表演无限接近于logo自身。此处的原媒介是舞蹈，但它无限接近非舞蹈的事物;反过来我们也可以说，它以自己独特的图像学和符号学路线，自由移置了舞蹈世界之外的姿势与形象，从而使作品本身远离舞蹈自身，产生了处于多重媒介之间的特殊感受——它不像舞蹈，也不像平面设计，但同时又无限接近两者。正是这种在“像”与“不像”之间的往复滑动的过程，为观众提供了审美的陌生化感知。

另一个经典范例为邦若斯（Yoann Bourgeois）创作的《跌倒》（Celui qui tombe，如图2）。该作品在舞蹈表演基础上，整体挪用了日常生活中的人类动作，以几乎不加修饰的方式，将其直接安置于舞台之上。在这一移置过程中，媒介之间的差异性和竞争力成为表达效果的主要源泉。

作品的构思异常简单：舞台上放置了一块10余平米的方形旋转装置，在作品展示过程中，该装置一直逆时针旋转。6名舞者在旋转装置上缓慢行走。随着装置旋转速度越来越快，行走改为奔跑，不断有舞者被甩出，有些则跌倒，重新爬起。

很显然，这个作品使用了司空见惯的隐喻辞格——人生原本就是一个周而复始的跌倒爬起过程，个体意义上的苦难挣扎在一方小小的旋转装置上生动呈现。这构成了第一条符号学路线。同时，这一隐喻在日常语言中早已沦为陈腐的辞格（死喻），缺少新鲜感。但当舞蹈把可视化的跌倒爬起作为表现内容时，舞蹈动作与人生境遇之间的相似性关系被重新激活，这构成了作品第二条折回的符号学路线。也正是第二条符号学路线，在舞蹈史中激发了以多丽丝·韩芙莉“跌倒—爬起”体系为代表的“当代象征主义” 技术方案。

此外，对戏剧舞台装置的挪用，也为该作品提供了额外的媒介竞争力。首先是舞台上追光的使用使表演区域大幅缩小，形成了类似于当代秀场的空间，即一种小尺度的、聚焦于身体本身的视觉范围。旋转装置提供的离心力使演员们不必大幅度奔跑即可充分展示跌倒—爬起的动作特征，这类似于跑步机上的虚假运动。因此，观众目光的焦点锁定为身体，而非硕大的戏剧空间和复杂的场面调度。方形旋转装置则为远端的观众提供了清晰的运动感，因为如果我们采用圆形平板，观众则无法感知旋转，无法发现属于当代剧场性的装置运动。因此，这是一场装置媒介的自我暴露，它提供了属于戏剧剧场而非舞蹈表演的视觉印象。众所周知，杂技、动作秀、流行音乐表演乃至拳击比赛，一切属于现代剧场媒介的展示，均服务于小剧场的近距离观赏模式，它们依靠属于视听媒介的独特技术，为电视拍摄和更广泛的大众传播提供了属于这个时代的独特竞争力。

如上所述，媒介竞争力不仅提供观看的陌生感和趣味性，同时还服务于当代传播的技术媒介。除此之外，我们还要看到，跨媒介舞蹈中的媒介竞争力还直接为作品意义的深度开掘提供无限可能。受玛格里特画作《这不是一支烟斗》创意启发的舞蹈作品《这不是M》（如图3）堪称此类典范，它为观众明确提供了超越趣味性和陌生感的深度意义。作品至少移置了电影和绘画两种传统艺术，在充满差异中提供了跨媒介的独特性，多元媒体的优势竞争力为作品注入了丰富的意涵。

作品整体叙事采用了左右双画面模式，共时性地展示视觉信息。这与传统电影叙事的“交叉蒙太奇”大相径庭。在展示同步性信息方面，虽然电影“画中屏”（类似于监控电影的多屏幕模式）偶尔出现在当代实验电影中，但大部分叙事电影仍然采用交叉蒙太奇的方式讲述两个空间的事态进展。平行双画面从根本上说属于当代“档案叙事”或“数据库叙事”[7]的逻辑。得益于电影的特写功能，左侧画面中舞者的手部细节被放大，与此同时，右侧则是舞者胳膊或上半身的近景。这为左右两副画面建立了清晰的提喻提喻，指的是以事物局部指代整体的修辞手法，属于换喻的一种类型。关系。

作品进展至中间段落，左右两副画面的提喻关系被中断，取而代之的是一种想象性想象性，源自“想象界”（The Imaginary），拉康的精神分析理论术语，指的是主体可见可感的区域，它具有实在性，本质为幻像，用于支撑主体全部的现实感。（Imaginary）的关联，即通过绸缎、丝带等道具，或通过一侧演员将手臂伸出画外的动作，使两幅画面中的表演穿过画框阻隔，形成虚拟的对应和衔接。这实际上已经超越了现实空间叙事，构成了象征意义上的舞蹈对话。

两幅画面间最为深刻的关联，则是一种基于电影视点镜头操作惯例的“凝视关系”。众所周知，在古典电影体系当中，我们通过正反打镜头为同一个空间的不同侧面建立想象性联系。[8]但很显然，该作品中凝视的目光是从右（女性）至左（男性）贯穿两个独立空间。这是一种建立在观众印象之中且需要想象力去完善的凝视关系，是一种与视觉文化惯例（男性凝视女性）相反的、崭新的“凝视的姿势”。它有力反转了陈旧的性别位置，对身体与性别文化议题的反思意图昭然若揭。

此外，属于电影的“升格镜头”还将演员的动作放慢，使其仪式化、表情化。这种视觉惯例无法在舞台上实现，但却广泛存在于影视广告之中。在作品的最后一个段落，摄影机正常拍摄，演员躺在地板上，翘起双腿作缓慢行走狀，由此创造了一种来自天花板的独特视点，其结果是，窗户似乎变成了地板上的方形漏洞，窗外的云朵则变成了舞者脚下的漂浮之物。这种类似于民航客机悬窗视点的观看角度，提供了一种既不属于现实也不属于舞蹈的观众体验，由此完成了有关“天使（女性舞者）之目光”的超现实主义表达。而另一侧的男性演员极度渴望窗外的云朵，两幅画面由此构造了天堂与人间的对比，强调了对自由的渴求和恩赐。这一“渴求—恩赐”关系显然重新分配了神学意义上的性别归属，召唤出一种理想的性别（心理）状态。

结 语

从艺术史哲学的意义上说，舞蹈连同更普遍意义上的摹仿和再现的艺术，越来越多地被跨媒介或再媒介化的艺术所取代。强调现实内容的艺术逐渐让位于那些反思语言与媒介自身的艺术。

我们可能仍然没有做好充分接纳移置（征用或挪用）的心理准备。实际上，对作品原创性（或原真性）的执念，在当代艺术占据半壁江山的时代，已经受到了来自哲学、心理学和伦理学的致命挑战。移置的艺术或自反性的艺术，均不再将艺术的表意指向原初存在之物，与之相对应的，则是再现和摹仿传统的终结。

当舞蹈开始借助已经存在的文本或媒介完成自身表意时，媒介间性便成为我们关注的焦点。与之相伴的便是舞台“原真性”的消逝。本雅明对“灵韵消散”的反思，意味着在艺术史和大众传播的双重逻辑上指认了这一历史现实。所有那些对原真性或舞台原创性的强调之词，无非是致力于为意义表达寻找一个历史源头，如某种根本性的善的理念（如邓肯舞蹈中的“大地”或“自然”意象）。因此，舞蹈作品似乎需要触及“完整的存在”——这在过去一直是至关重要的。

但在今天，在那些循环互指的再媒介化艺术中，在那些依靠媒介间性方能彰显其含义的跨媒介舞蹈中，所谓原真性的源头已经从客观世界转化到我们自身之中。“这是当代文化大规模主观转向的一部分，是一种新形式的内在性（Inwardness）”[9]，我们依此视自己为具有某种内在深度的存在，而语言和媒介正是构建我们内在主体性不可或缺的要素。

参考文献：

[1] 丹托.艺术的终结之后[M].王春辰，译.南京：江苏人民出版社， 2007：18.

[2] 丹托.寻常物的嬗变：一种关于艺术的哲学[M].陈岸瑛，译.南京：江苏人民出版社， 2012：258-259.

[3] 张紫嫣.“呼吸”的技术：路易十四宫廷芭蕾的身体透视[J].艺术学研究，2004（04）.

[4] Richard.A： The Philosopy of Rhetiric[M].Oxford ：Oxford University，1965：110-112.

[5] 李健.论作为跨媒介话语实践的“艺格敷词”[J].文艺研究，2019（06）.

[6] 麦茨.想象的能指[M].北京：北京大学出版社，2006：255.

[7] 韩晓强.数据库电影叙事：一种操作性媒介图解[J].當代电影，2021（01）.

[8] 丹尼尔·达扬.经典电影的指导符码[J].当代电影，1987（08）.

[9] 查尔斯·泰勒.现代性的隐忧[M].南京：南京大学出版社，2020：54.

（责任编辑：杨 飞 涂 艳）

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