新世纪以来韩国黑帮片创作发展新趋势

张燕 李楚芃

摘 要：新世纪以来，随着韩国电影工业化快速发展与观众需求变化，作为韩国电影重要组成部分之一的韩国黑帮片出现了诸多创作新趋势，主要表现在类型叙事的杂糅性、人物塑造的颠覆性、视听美学的成熟化、社会文化的思考性等方面。通过银幕临摹时代轮廓、观照都市群像，韩国黑帮片对韩国电影产业发展、类型格局完善起到了重要作用。

关键词：韩国黑帮片;创作趋势;叙事策略;人物塑造;视听美学

中图分类号：J993/997

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2022）02-0079-08

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2022.02.008

黑帮片（Gangster Film）最早兴盛于20世纪二三十年代的好莱坞，以《国民公敌》（威廉·A·韦尔曼，1931）为代表作品，彼时美国正值经济大萧条、禁酒令颁布、有声电影涌现且《海斯法典》还未生效的年代，当时城市里帮派盛行、犯罪活动猖獗，正好为黑帮片创作提供现实依据，同时随着有声电影的出现，电影创作者正好借用黑帮故事表达对社会、政府的不满与反抗。美国黑帮片后续经过不同阶段的演变，也影响了日本、韩国、中国等相关类型的创作发展。

黑帮片作为韩国电影的重要类型之一，其发展伴随着韩国电影的产业化复苏与商业化创作进程。从日据殖民时代到全斗焕军人政府独裁时代结束，直至20世纪80年代后期卢泰愚当政，才迎来电影创作相对宽松和自由的阶段。1987年韩国电影市场开放以后，再加上1988年汉城奥运会举办，韩国电影观众可以接触到更多国际大片，甚至本土票房一度被进口片挤占。1990年代以后，以《游戏规则》（张贤洙，1994）、《汉城大逃亡》（金成洙，1995）、《绿鱼》（李沧东，1997）为代表的韩国本土黑帮片，在视听语言、叙事风格、人物塑造等方面逐渐成熟，兼备现实主义写照与商业片的娱乐性。韩国黑帮片从初期以借鉴模仿或复制好莱坞大片为主，而后开始逐步摸索融入本土元素以及在地文化的本土化创作模式。

一、类型叙事的杂糅性

1997年亚洲金融危机以后，在韩国遭遇经济大萧条的社会语境下，彼时作为韩国民众情绪宣泄出口之一的韩国黑帮片，在创作中渐趋探询突破传统的创新变化，不仅嬉戏、解构、讽刺等元素均在挑战传统伦理，试图建立新秩序，同时片中常出现的打架斗殴、权钱交易、互派卧底、复仇反杀、杀人越货、走私贩私等情节也极具游戏感，与当时流行的后现代主义消费文化相契合。

（一）类型叙事杂糅

新世纪以降，随着韩国电影产业化快速发展、时代语境变化以及观众娱乐需求变化，韩国黑帮片的叙事杂糅风格愈趋明显。黑帮片本就与犯罪片、警匪片、动作片有所重叠，黑帮火拼、警匪对峙等暴力元素并不少见。“我的老婆是大佬”“大佬斗和尚”“头师父一体”“家族荣誉”等系列电影，还糅合了喜剧、爱情、家庭、惊悚等类型元素，这种跨类型叙事方式使韩国黑帮片得以不断拓展和创新其本土化类型叙事。新世纪第一个十年间的《朋友》（郭景泽，2001）、《下流人生》（林权泽，2004）、《甜蜜的人生》（金知云，2005）、《卑劣的街头》（庾河，2006）、《向日葵》（姜锡范，2006）、《优雅的世界》（韩在林，2007）等影片，比起1990年代的《将军的儿子》（林权泽，1990）和《胜者为王之阿三》（宋能汉，1997）等更加注重对友情、亲情、爱情的描摹，多元叙事特征使黑帮故事更具生活气息和市井人情。

近年来，韩国黑帮片的叙事基调多为悲喜交加，既有荒诞闹剧的无厘头搞笑元素，也带有悲剧的悲情与诗意。这不仅受韩国本土文化环境影响，也和电影复合类型的叙事趋势有关。比如《王者》（韩在林，2017）里，男主人公朴泰洙对自己身世的自述旁白多带有自嘲的调侃意味;《当男人恋爱时》（韩东旭，2014）中，黑帮太逸和清纯女主角周皓婷的相识相爱过程也是夹杂着小幽默。但在这两部电影中，分别作为男主角好友和女主角男友的黑帮混混最终都遭遇变故离世，先扬后抑的叙事手法使得悲剧色彩在结尾被推向极致。

韩国黑帮片的叙事策略也偏好于效仿有文化亲缘性的香港电影。从韩国黑帮片中可以窥见港片对韩国电影的影响。经典港片《英雄本色》（吴宇森，1986）是许多韩国黑帮片叙事结构、人物塑造和影像风格的母本，还有《无间道》（刘伟强/麦兆辉，2002）直接影响了《新世界》（朴勋政，2013）的创作。

（二）复仇叙事

一般来说，韩国黑帮片叙事结构主要由以下要素组成：（结识兄弟后）兄弟情同手足，出于忠義/迫于威胁而选择自己顶包抗罪，经历被陷害和出卖后，最终实施复仇计划进行“反杀”。复仇几乎成为所有黑帮片的必备元素之一，同时引导着剧作走向。往往主角在被其他黑帮成员背叛后剧情被推至高潮，曾经的兄弟反目成仇互相伤害，通过不断反转彰显戏剧张力。《伟大的族谱》（张镇，2006）和《卑劣的街头》里的男主人公赤胜和炳斗，一个是被帮派头目作为媾和的交易砝码，一个被自己手下的小弟出卖。这些主人公不论他们自己在黑帮组织中处于什么地位，都难逃被背叛的灰色命运。

然而，无论最终主人公的复仇计划是否实施成功，人物命运仍走向悲剧。他们既无法挽回家人和朋友（尤其是他们的生命），也没有救赎/拯救自己（生命）的能力。他们忠心耿耿却遭到被组织抛弃的结局，这种宿命论式的人物编排，使得韩国黑帮片在给观众带来视听冲击和奇观享受时，还有心灵的动荡。因为这些主人公作为被利用的受害者，他们大多也有着加害者、施暴者的身份，他们不是非黑即白的纯善/纯恶形象，而是游走在善与恶边缘的灰色人物。《优雅的世界》着重描绘了一个普通黑帮中层成员康仁久，他还有着丈夫和父亲的身份，事业并无起色、亲子关系不和，他仿佛一个寻常的公司员工进入了自己的中年危机。《甜

蜜的人生》里善宇因为自己的心动和心软，违背了老大姜老板的命令，放走老板出轨的情人及其男友，导致自己陷入了被追杀的困局中。众多影片都细腻刻画了主人公们的感情变化，不论是对家庭亲人还是对自己心爱的人，这些人类共通的情感表达都能使观众产生共鸣，从而他们的悲惨遭遇能唤起观众的同情心。从另一个角度看，这些影片都打破了关于“完美受害者”的成见，戏剧性故事融入了对人性复杂的反思。

（三）喜剧性消解

新世纪以来，韩国影坛涌现了大批黑帮喜剧片黑帮喜剧（Jopok Comedy）：喜剧化描述黑帮组织，将动作和喜剧以及通俗剧相结合的类型片，20世纪 90年代中期以后在韩国流行。见韩国电影振兴委员会《韩国电影史——从开化期到开花期》，周健蔚、徐鸢译，上海译文出版社2010年版，第398页。这一亚类型商业片，这些加入黑色幽默元素、无厘头笑话的黑帮片自成一派，甚至在新世纪初屡次占领主流市场。这些影片除了黑帮、喜剧两个主要元素，还混合了动作、爱情、青春、校园等类型片的经典元素。比如获得高票房的《我的老婆是大佬》（赵真奎，2001）、《大佬斗和尚》（朴哲观，2001）、《头师父一体》（尹济均，2001）、《家族荣誉》（郑兴顺，2002）和《大佬传奇》（郑然元，2004）等，并且前四部的商业价值促使每部进行了少则两部、多则五部的系列创作，备受市场关注和喜爱，但多为爆米花电影。与此同时，也出现了由于过度恶搞、甚至还有低俗的荤段子导致观众反馈褒贬不一的问题。

通过搞笑消解暴力元素成为黑帮喜剧的叙事策略之一，不仅打斗场景的残暴特征被弱化，故事情节也变得相对简单，没有太多尔虞我诈的悬疑性，善于发掘人性的光辉而非揭露丑恶，多为皆大欢喜的圆满结局，电影的娱乐功能被发挥到极致。《家族荣誉2：家门的危机》（2005，郑勇基）通过开篇打斗戏给观众营造了一个黑帮斗殴的激烈场景，然而他们实则是亲兄弟，真相不是内讧而是做黑帮老大的母亲让自己儿子们练手。《家族荣誉4：家门的受难》（2011，郑勇基）中白虎派一家四口虽家大业大，但因曾被限制出国而没有乘坐飞机的经历，没有见过世面的无厘头行为与传统黑帮片里黑帮成员沉稳、冷峻的形象形成显明对照，导致在机场和航班上大闹笑话。《完美男人》（金龙洙，2019）里黑帮永基因为打架被要求当社工两年，结果被派去照顾身患绝症的律所代表长秀，社会身份迥异的二人相处过程中发生了许多闹剧。还有《当男人恋爱时》等影片通过加入爱情题材，淡化了传统黑帮片里血腥暴力等特性。

（四）开放性结局

21世纪10年代以后的韩国黑帮片尤其偏好开放式结局设计，给足观众遐想空间。《新世界》里通过狠毒手段上位当上集团老大的卧底警察李子成，《王者》里忏悔决定重新做人开始竞选议员的朴检察官，《与犯罪的战争：坏家伙的全盛时代》（尹钟彬，2012）里在孙子百日宴上被出狱小弟复仇捅了一刀后看向镜头的崔冀贤。他们的未来究竟如何？是面临死亡还是会活下去且获得比以前更多的权力和财富？故事中代表正义的一方即使扳倒了对立的黑恶势力，但作者通过没有结果的结局强调这场扫黑除恶的战斗并未结束，只是短暂的胜利。尤其是《局内人》（禹民镐，2015）导演剪辑版的结尾处，已经被抓进监狱却还有私人空间并且酝酿“复出”的报社李编辑，他一边用假手夹着烟，一边打着电话嘲讽民众对于新闻的记忆和态度——到最后必然会因为忙于自己的生计而淡忘政治丑闻，做了回音特效的假笑声意指这类人的势力远超大众的想象。同样对政治舆论形成有所探讨的是《王者》，电影中一直在强调“大众是被欺骗的对象”，媒体则是控制舆论导向的舵手，影片中利用娱乐八卦新闻来掩盖政治丑闻一事也来自于韩国真实事件。开放式结局隐含了作者的态度，也让电影故事充满丰富的社会性思考。

（五）时空设置灰色策略

近年来，韩国黑帮片的叙事时序和空间设置也是采用错综复杂的灰色策略，即非平铺直叙的预叙手法。《王者》通过主人公朴泰洙的视角来书写故事，第一人称的内心独白迅速拉近了主人公和观众间的距离，同时给观众交代自己的身世和家庭背景为后续故事的翻转做好鋪垫。比起传统黑帮片开篇方式——帮派群架斗殴的动作戏，《局内人》和《王者》都通过新闻发布会的形式引出主人公和事件，再通过倒叙形式讲述他们的人生经历。灰色叙事时空设置有利于营造黑帮片的混乱氛围，不再让观众只是作为旁观者站在上帝视角进行观看和审判，而是把观众拉到主人公身边一起行动并达到共情目的。

新兴的韩国黑帮片不仅仅只局限于关注黑帮内部的内讧/帮派之间的混斗，或者聚焦帮派和警察之间的二元性对抗，“更多的影片则是将叙事中心和叙事动机设置成黑帮内部的矛盾纠葛和人物之间的爱恨情仇” [1]132，强调人性的复杂与形象的立体，还展现了帮派内部秩序和权力机制的改变。《新世界》里卧底警察最后通过权谋算计摇身一变坐上了黑帮头把交椅;《恶人传》（李元泰，2019）里黑白秘密合作，最终黑帮老大被感化去自首。韩国黑帮片既满足了观众对黑帮的想象和偷窥欲，也成为了韩国影人针砭时弊的工具。这些影片通过巧妙的叙事手法建构了一个有别于他国的黑帮景观，逐渐发展为韩国商业片里成熟的代表类型之一。

二、人物塑造的颠覆性

韩国黑帮片大多参考运用托马斯·沙茨（Thomas Schatz）曾概括的好莱坞类型电影“秩序类型（Genres of Order）”的叙事策略：聚焦一个承担救赎者身份的男性主角，作为戏剧冲突的焦点调停其身处环境中固有的文化矛盾，冲突被外化为暴力形式，然而最终不论主人公最后离开或死去，他也都没有接受这个组织的价值观和生活方式。[2]多数新世纪韩国黑帮片中，主人公的黑帮身份实则只是人物设定的背景信息之一，他们主要是各帮派组织中的小人物甚至边缘人物而非头目等核心成员。他们没有统一的西装也没有豪华专车，甚至住的地方都是低矮棚户区、废弃垃圾场。因为他们内心不一定享受暴力行为与黑帮身份，多是迫于生活困境和社会现实才进入黑帮工作。而常代表正义的正派角色也不一定是官场的权力中心人物，甚至也处于边缘人物的地位。如《局内人》里的检察官禹长勋不论是曾经作为警察还是成为检察官之后，都因为行事过于刚正而被同僚排挤为“局外人”;《极限职业》（李炳宪，2019）中缉毒小组在警队里也不受重用，甚至面临被解散的危机。

（一）去英雄化的重构

在叙事类型多元化的框架下，黑帮片的人物形象也呈现出多元化趋势。《当男人恋爱时》的太逸虽然在其黑帮组织里也被小弟们称为“韩部长”，但实则就是个只会用拳头追高利贷讨债的小混混，还被他的老板下套骗钱。他不像其他影片里的黑帮头目能一呼百应或者穿着整洁的西装革履过着浮华生活，松垮花衬衫等不修边幅的样貌都在暗示着他的不靠谱。然而他内心并不恶毒残忍，是对兄弟义气、对女友真心的人，黑帮对他来说，似乎是一个迫不得已混口饭吃的行当，实则是一个内心柔软、明事理的平凡草根形象。

人物塑造的多元化，使得去英雄化不仅针对影片中的黑帮形象，也针对影片中的警察、检察官这些代表着国家政府机关和正义的公务员。“‘英雄’是一种缺席的状态，神话被解体。”[3]韩国黑帮片里的主要人物一般由黑帮大佬、小混混、警察/检察官/律师组成，然而近年来，这些人物身份边界也正在模糊，甚至几重身份会同时叠加在同一个角色身上。“黑帮”这个概念也扩大了或者说变得暧昧了，不再仅仅指代街头打架的小混混以及犯罪团伙成员，他们也可能有着体面的公职职务，甚至有可能是德高望重的权贵显要。譬如《王者》的韩强植检察长和《局内人》的李强熙主编，对他们来说，法律/政治资源只是助他们官职上位和卖官鬻狱的手段和工具，法律精神和家国情怀的坚守在他们心里不如追求个人权力的私欲。相比之下，他们的心肠和手段甚至比各自影片里的黑帮崔斗日、安尚久还黑，真正的黑帮成员反而被衬托得有温度，他们都是反传统的灰色人物。

一类主角“黑白通吃”、左右逢源，如2004年的《下流人生》，以及21世纪10年代的《与犯罪的战争：坏家伙的全盛时代》《江南1970》（庚河，2015）、《局内人》《王者》，这些主角的身份多是检察官等公职人员或是黑帮老大/主要成员，他们都几乎站在权力或财富的金字塔顶端，但仍为了达到私欲目的不择手段。《与犯罪的战争：坏家伙的全盛时代》里崔冀贤被自己的黑帮亲戚、检察官甚至还有自己追问“自己到底是什么”？作为“半月”的他既不是普通人，也不是狭义意义上的黑帮老大，但他是所有黑帮事件的中心人物、幕后推手。

还有一类主角是以《苏格拉底先生》（崔真源，2005）、《新世界》为代表的“黑白转换”，这两部影片通过聚焦卧底这个身份，故事不断地反转使人物身份和人物动机产生转化，“卧底后再反卧底”的情节使戏剧张力加倍。这些影片的现实批判意味更强，甚至影片中的符号都影射了现实，更具有社会指涉性。《大佬传奇》虽没有卧底角色的设置，但也完成了黑与白的身份不断互换/同时共存，结尾时作家李东华和黑帮大佬尹万哲之间社会身份彻底倒置。“头师父一体”系列里则是直接赋予黑帮新的身份——学生、老师、保险公司业务员，黑帮帮派以及主角作为黑帮的集体身份、个体身份被校园、职场等元素消解。

（二）女性意识的凸显

黑帮喜剧片里还有一类可统称为“女性黑帮喜剧”，这些影片中，女性角色作为主角占据黑帮组织中的主导权和话语权，她们的角色突破了传统黑帮片里被符号化的花瓶形象，男性角色沦为陪衬的配角。比如，《我的老婆是大佬》中女主角车恩珍的出场，是以一敌多在雨夜中用剪刀做飞镖一发百中地击溃敌人解救小弟。《家族荣誉2：家门的危机》中原本是专门负责侦查和抓捕黑帮组织的女检察官金真镜，在自己男友白虎派长子张尹载被捕后，改行做律师的她因知晓男友已改邪归正而为他做辩护律师，最后还帮男友找出了事件真相——是被对手黑帮与检察官联合陷害，最后男友得以无罪释放。《家族荣誉4：家门的受难》中一家人在日本的银行兑换日币，遭到抢劫后竟然是年事已高的女掌门洪德子最先眼疾手快地打了劫匪。“家族荣誉”系列中母亲的精明能干、有勇有谋与儿子们的迟钝幼稚、呆头呆脑形成鲜明对比，儿子们虽有拳脚功夫精神上却都并未独立，以致做女掌门的母亲还是会担心儿子们的婚事、家族企业的继承等家庭问题。《极限职业》虽严格意义上不属于这一类型，但里面的女警张刑警作为曾经的泰拳冠军在缉毒扫黑过程中，也一再承担着打手以及拯救男性同事的角色功能。

这些女性黑帮喜剧片以其女性意识，突破传统黑幫片受男性霸权主义影响的性别关系与性别差异设置，把传统的“英雄救美”进行角色颠倒、性别互换，改写为“女英雄救男”情节，女性不再只是处于等待被拯救的弱者地位。无论是女性老大掌管帮派集团、还是女检察官嫁入黑帮做儿媳，这在父权思想占主流的韩国社会成为一种非常规的女性形象建构。不仅承认女性的实力，而且让女性手握实权，具有名副其实的社会地位。男性黑帮角色则被颜值气质和智商上双重祛魅，从传统的阳刚铁血硬汉形象嬗变为手无缚鸡之力的菜鸟打手或只会暴力行事而无谋略的拳头主义者，成为荒诞的滑稽丑角形象。让黑帮中的男性角色出糗并笑料百出，也是一种运用调侃对传统黑帮形象进行解构和重构的方式。通过刻意削弱男性的能力、魅力，或者直接让黑帮家庭中的父亲/丈夫一角缺位，凸显女性在故事中的关键性和独立性，“女权主义的价值理念在银幕上虚构性地得到极致凸显”[1]142。后现代主义的游戏精神被注入人物塑造和剧情设计中，不论是男性角色还是女性角色，都带有对传统黑帮片人物设定的颠覆性色彩。

三、视听美学的成熟化

经过对欧美片以及港片的多元继承，韩国黑帮片在视听技术上迅速提升并日渐形成了具有本土特色和文化内涵的影像风格和拍摄模式。早期韩国动作片、黑帮片的视听语言主要是借鉴好莱坞电影，某些元素也被沿用至今。尤其是通过好莱坞模式的快速剪切强调影片的节奏感和变化性，用镜头描绘动作的流畅、展现时间的省略。这种特定的剪辑节奏既有都市时尚感，也符合黑帮充满力量感的身份气质。

（一）动作戏编排

与其他地区黑帮片的动作设计相比，韩国黑帮片中群架的片段并不算多，并非一味凸显参与人数、装备高级、血流成河。即使出现打架斗殴场景，也一般是使用砍刀、棍棒、匕首、斧头等冷兵器，或者是在夜场、KTV等场所随手使用手边的啤酒瓶等爆头，主要打斗方式就是赤身肉搏，且不过度渲染血腥、残暴的氛围。韩国黑帮片的动作戏往往侧重于各帮派老大之间/强者与强者的单挑，他们的输赢决定着自己所属帮派的日后命运。单打独斗的段落相比于群戏的火拼厮杀，对动作编排、场面调度、道具布置的要求不那么复杂，同时能够突出主角的神态和肢体语言。

韩国黑帮片里的动作戏编排不似吴宇森电影极致凸显打斗的酣畅淋漓和节奏感，特别是新世纪以来，更强调动作戏的内敛表达，是写实主义和浪漫主义的结合。最典型的画面就是在雨夜中进行厮杀，雨夜中的打斗场景能利用衣服上的雨点、脸上的雨水跟随动作旋转飞洒，增强动作韵律美感。把黑色夜景作为背景进行大面积“留黑”，通过强烈光影打造雨势的滂沱和斗争的激烈，负伤后流的血被雨水冲散，既能消解直接呈现血液喷涌而出的血腥暴力感，也让画面富有别样的诗意。

其中的文化类意向则类似于杜琪峰式风格，摒弃对暴力美学一味推崇，带有对动作新风格的尝试和探索。韩国黑帮片在镜头语言方面深度挖掘镜头语言的表意性与抒情性，作者式创作通过镜头语言将人物内心戏进行外化表达。尤其是擅用镜头书写黑帮人物情感变化，展现人物心理活动的丰富性，强调对人物内心世界的建构。《王者》中韩强植检察官每每在战略部挑选要曝光的案件时的镜头，与制作、食用牛排的镜头交织呈现，隐喻对他而言挑案件就和挑牛排一样，原则是嫩和肥，即如何让自己获益最大化。《新世界》中的围棋老师信雨和《局内人》中的安代表都是在黑夜中被黑帮包围，描绘他们内心的忐忑、紧张的片段甚至比动作戏份更重要。

（二）都市化空间

韩国黑帮片里的空间多以都市化景象呈现，每每首尔的黑帮老大出场，不仅身后有豪华车队跟随，还坐拥高楼大厦，《新世界》里黑帮金门集团的房地产规模从四号人物常务理事李仲久在高楼中打高尔夫就可看出一二。还有对于东亚的中国、日本以及东南亚的泰国等地的国际化呈现，如《黄海》（罗泓轸，2010）、《从邪恶中拯救我》（洪元灿，2020）。并通过多线线索的交叉并行，压缩全球空间进行平面性展现，也使得故事更加紧凑。除了年代黑帮片，其余黑帮片国际化都市社会的时空布局都以现代都市街景为主，《局内人》《王者》等多部电影提到的首尔汝矣岛，作为重要地标建筑的集中地以及韩国国会议事堂的所在地，成为其本土空间标识和政治代称。还通过大量废旧厂房、矮棚、集装箱、码头渲染营造一种惊悚、空旷的工业氛围。年代片里，取材自真实事件的《犯罪都市》（姜允成，2017）在开头简单提到了1990年代华侨在韩国首尔加里峰建立的“唐人街”，后逐渐变成了中国朝鲜族黑道非法滞留、拉帮结派的秘密地点，使得加里峰洞成为了犯罪的温床，影片中大量展现了彼时加里峰洞的脏乱差景象。

四、对社会文化的思考

随着韩国电影工业体系的成熟，韩国黑帮片的创作逐渐告别对好莱坞黑帮片的复制效仿模式，对民族传统文化的传承加以现代化书写，变得更多样化且在地特征性更强。韩国黑帮片创作趋势的变化也在一定程度上意味着韩国社会文化的流变，传统文化中的儒家文化、“恨”文化和西方文化三种文化一起作用于韩国电影的创作环境。同时，韩国社会对于政治形态、伦理道德、社会生态也有了新思考，让新世纪韩国黑帮片展现了更深刻的对人类自身的反省和对人性的认知。这些打破思想局限和传统桎梏的创作，也代表着文化宽容度和思想开放性，比如翻拍《触不可及》（奥利维埃·纳卡什/埃里克·托莱达诺，2011）、改编《毒战》（杜琪峰，2012）、借鉴《英雄本色》和《无间道》，全球化背景也给韩国黑帮片提供了更多元的创作资源。

（一）性别解构

新世纪以来，韩国黑帮片去英雄化地塑造小人物就是积极打破了对美化黑帮的幻想，从而揭露人的欲望无穷尽以及文化劣根性。韩国黑帮片对传统黑帮形象进行解构并重构“黑白通吃”“黑白转换”的灰色人物外，还在女性角色数量和角色功能的设置上对黑帮片角色性别失衡现象有所突破。然而值得反思的是，把女性角色作为黑帮喜剧的重要元素之一，究竟是电影主创团队的女权主义思想导致的反传统创作结果，还是仍在传统性别观念视阈下消费女性角色作为加强娱乐价值的猎奇营销策略？把往常单纯的花瓶角色改写成智慧与美貌并存的女性，这必然具有进步意义。可《家族荣誉4：家门的受难》中把家族大哥对针织、插花等行为的爱好设置为一个兄弟嘲笑他的笑料，他的母亲也对其变得“娘娘腔”而感到担忧，以及《我的老婆是大佬》中为了让恩珍相亲成功特意让其学习通过打扮和说话变得有“女人味”，从这些情节设置可见电影仍带有性别刻板印象。

（二）社会批判

新世纪韩国黑帮片对政府部门有更强烈的批判性，对当下的政府批判、暗讽亦或是对历史政府回顾与深思。几部年代黑帮片都通过加入时代影像资料、使用复古特效，或者把剧情中的新闻做成报纸的形式让主角们登报，使得电影的年代感愈加逼真。开篇均通过视频和照片拼接成的视频文献介绍时代背景，用各大历史事件串起民众的时代记忆。《与犯罪的战争：坏家伙的全盛时代》开头用了两张照片和一段视频分别展示了韩国政府的三次“打黑”行动历史，1961年铁腕总统朴正熙对黑社会下达通缉令，第二代军人总统全斗焕则在1980年开始组建“三清教育队”对黑社会分子进行改造，卢泰愚当政后在1990年则发布了“要与暴力与犯罪的战争”的“10·13宣言”。看似回望韩国的扫黑史，实则讽刺政府的执行力与威慑力连黑帮都无法管控。《王者》更是把历史事件和剧情节点串联在一起，真实事件与虚构故事交织并行，更能使观众产生代入感，唤醒集体记忆，使故事饱含真实感，具有说服力。尤其可以看出1988年汉城奥运会、卢泰愚当选总统、卢泰愚被弹劾后自杀是韩国黑帮片中偏好的时代元素。把检察长韩强植的政治生涯与当政总统挂钩，直接通过两次总统换届把故事分成三个段落，展现不同总统当选时期检察官们的政治生态。而在电视荧屏上播出的总统竞选等影像资料也穿插在电影中，历任总统中全斗焕、卢泰愚、金泳三、金大中、卢武铉、李明博、朴槿惠的面孔均有出现，且节选的片段都颇有深意。每次通过换墙上挂着的首领照片暗示社会进程的前进。从《王者》等影片可以看出作者的态度是政治改变不了世界，也代表了许多韩国民众在众多政治丑闻发生后对韩国政府的不满与不信任。

结 语

作为韩国电影重要组成部分之一，韩国黑帮片通过临摹时代轮廓、观照都市群像，对韩国电影产业的发展、类型格局的完善起到了重要作用。新世纪以来，2001年上映的《朋友》《新罗月夜》（金相辰）、《我的老婆是大佬》等韩国黑帮片在市场票房上有突出表现，其中《朋友》以超过800万观影人次为2001年韩国票房最高的电影。观影人次数据来自于KOFIC KOBIS（韩国电影振兴委员会电影院门票综合计算机网络）。作为韩国在1997年才被普遍指认的主流类型片，[4]黑帮片在新世纪以来韩国本土市场上的竞争力与号召力一路上扬，从2001年涌现《朋友》《新罗月夜》《我的老婆是大佬》《大佬斗和尚》《头师父一体》按韩国本土上映日期先后排序，具体上映时间分别为：2001-03-31，2001-06-23，2001-09-28，2001-11-08，2001-12-08，搜集自IMDb网站。共五部之多可见一斑。近年来，黑帮喜剧《完美男人》上映4周累计观众人数未能达到损益平衡点（约190万人）原文（电影《完美男人》最终没有超过损益平衡点，而是通过IPTV移动播放），https：//n.news.naver.com/entertain/article/144/0000639749，2019-10-31.而转战IPTV，主要原因是剧情老套、笑点低级。2015年《局内人》斩获705万观影人次、2017年《犯罪都市》获得687万观影人次，2020年《从邪恶中拯救我》以436万观影人次和票房3419万美元成为韩国本土电影年度票房亚军观影人次数据来自于KOFIC KOBIS（韩国电影振兴委员会电影院门票综合计算机网络），这代表了黑帮片对观众仍具有较强的吸引力。

总体而言，新世纪以来，韩国黑帮片既有林权泽、金知云、韩在林、尹钟彬、朴勋政、禹民镐、洪元灿等优秀导演作品，也有崔岷植、黄政民、李政宰、薛景求、李秉宪、河正宇、曹承佑、赵寅成等演员的精彩演技作品，还有CJ、Showbox、CONTENTS PANDA等大型电影公司的制片投资和发行佳作，共同推升了韩国黑帮片的创作新格局与发展新趋势。

参考文獻：

[1] 张燕，谭政.镜像之鉴——韩中电影叙事和受众比较研究[M].北京：中央编译出版社，2008.

[2] 托马斯·沙茨.好莱坞类型电影[M].上海：上海人民出版社，2009：40.

[3] 周婧.灰色人物的戏谑人生——韩国黑帮片探析[J].电影评介，2010（03）：25.

[4] 卞智洪.二十世纪九十年代后期韩国电影振兴现象产业分析（下）[J].北京电影学院学报，2002（06）：92.

（责任编辑：杨 飞 涂 艳）

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