德语舞蹈剧场的兴起与嬗变

陆佳媛

摘 要：舞蹈剧场（Tanztheater）于严格意义上指的是20世纪下半期以来（尤指七八十年代）在德语区形成的舞蹈艺术形式。20世纪八九十年代的舞蹈剧场由皮娜·鲍什、莱因希尔德·霍夫曼以及约翰·克雷斯尼克三分天下，他们拒绝传统芭蕾舞美学以及古老的芭蕾舞等级制度，倡导用身体表现戏剧，崇尚平等与自由、深入日常生活的舞台艺术，在此基础上，先锋编舞家们分别进行了一系列风格化的探索。进入21世纪之后，戏剧、歌剧、舞蹈、行为艺术之间的界限越来越模糊，它们之间的融合为舞台艺术的发展与舞蹈剧场的转型指明新的方向。

关键词：舞蹈剧场;德语区;后戏剧剧场

中图分类号：J793/797

文献标识码：A

文章編号：1671-444X（2022）02-0093-07

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2022.02.010

早期，由于古典芭蕾在欧洲舞台的主导性地位，舞蹈艺术逐渐走向僵化、甚至停滞。为了抗议此现象，1900年掀起了一股“表现主义舞蹈”（Ausdruckstanz）的浪潮，该新式舞蹈崇尚自由、自然的表现形式，指向一种融合所有艺术的舞蹈发展方向。此后，在达达主义盛行的年代，舞蹈的地位越来越受到重视，达达代表人物雨果·巴尔（Hugo Ball）视舞蹈为最直接、最亲密的艺术形式，因为“它很像纹身艺术以及那些意在人格化的原始行为;舞蹈经常与这些原始活动不分彼此。”[1]82德国舞蹈家、编舞家玛丽·威格曼（Mary Wigman）进一步发展了表现主义舞蹈，在此基础上创造出了一种新式德国舞蹈（New German Dance），为了突出自由之于舞蹈的崇高意义，威格曼尝试改变舞蹈对音乐的依赖性与附属性，为此，她极少为某段音乐起舞，而是常常仅在锣或鼓的伴奏下跳舞，有时翩翩起舞甚至根本无需音乐搭配，威格曼凭此造就了无数经典的自由舞蹈场景。这一新式的舞蹈潮流无疑也影响了巴尔的艺术创作，在其领导下，达达艺术家们一系列行为表演活动的重心逐渐向舞蹈倾斜无独有偶，几乎同一时间的巴黎，在超现实主义大行其道之前，让“新精神”率先弥漫在大都市空气中的亦是舞蹈——由四位不同艺术领域的大师：巴勃罗·毕加索（绘画、舞台及服装设计）、埃里克·萨蒂（作曲）、让·谷克多（剧作家、导演）以及莱奥尼德·马赛因（编舞）联袂创作的芭蕾舞作品《游行》（Parade）让人们看到了舞蹈艺术发展的新方向。

回到德国，魏玛共和国时期的包豪斯大师奥斯卡·施勒默（Oskar Schlemmer）在绘画、雕塑、设计和编舞等方面均有极高的艺术造诣，他认为不同艺术类别之间并无不可逾越的鸿沟。舞蹈对于施勒默而言是非理性的，因其起源于酒神奥尼索斯，但舞蹈也是承载美学精神、诠释戏剧性的重要物质，这恰与强调理论研究、承载哲学精神的绘画艺术形成互补。在施勒默留下的大量作品中，舞蹈成为阐释艰深哲学思想的重要形式，在其包豪斯时期最为著名的作品《三元芭蕾》（Triadisches Ballett）中，人体成为一种新的艺术媒介，他们被服装改造，在空间中移动，服装、音乐与舞蹈相互调和，他将身着戏服的演员转变成人体几何，并称之为形式和色彩的派对。在这部作品中，艺术与技术、观念与风格得到统一，抽象概念与情感冲动也达到了近乎完美的平衡，作品的成功演出与巨大反响让施勒默走出德国，扬名国际。这些20世纪上半期在艺术领域喷薄而出的前卫思潮无疑为之后舞蹈剧场在德国的诞生奠定了坚实的基础。

纵观20世纪以来的欧洲表演艺术发展史，可以清晰地看到，舞蹈早已摆脱了古典形式与刻板姿势的枷锁，它不仅成为诠释前卫艺术的重要介质，同时也获得了能够灵活而自由地展现戏剧元素的生命力。在德语区（以德奥为主），于20世纪下半期诞生的“舞蹈剧场”（Tanztheater）正是一种倡导用身体表现戏剧、崇尚平等与自由的舞台艺术。“舞蹈剧场”为舞蹈插上强而有力的翅膀，使之得以飞往更为广阔的天空，觅得在艺术中重新定义自己、展现自己的机会。

一、舞蹈剧场的诞生：艺术自由与平等的硕果

在德国，舞蹈剧场于严格意义上指的是20世纪下半期以来（尤指七八十年代）形成的舞蹈艺术形式，这与上文提到的“表现主义舞蹈”或是“新式德国舞蹈”可谓一脉相承，舞蹈剧场同样注重采用实验性动作元素，并试图在所有类型的舞蹈中探索新的可能。不同之处在于这种指向当代的舞蹈艺术更为强调戏剧元素的运用，舞蹈和戏剧两者的调和显得尤为重要。德国戏剧专家汉斯-蒂斯·雷曼（Hans-Thies Lehmann）指出，舞蹈剧场由节奏、音乐与性感的身体所承载，却用话语的语义学来进行创作，并将之定义为“后戏剧剧场的一个变体”[2]116。舞蹈剧场是后戏剧剧场中一道独特的风景线，它实现的变革甚至要领先于话剧剧场（Sprechtheater），其“揭示了隐蔽的身体性，提升、迁移并创造了动作性的冲力、身体性的姿势，并提示人们那些潜在的、被遗忘的、受到约束的身体语言的可能性。”[2]116

舞蹈剧场的诞生不啻为一场德国舞蹈界为自由与平等揭竿而起的“革命”运动，而亟待推翻的“大山”正是20世纪五六十年代大行其道的古典芭蕾。在德国，彼时舞台上虚幻的芭蕾舞表演与社会现实的差异日益突出，这一现象激起不少年轻编舞家的愤懑与不满，他们试图寻找新的主题和表达形式来改造“老派”“生硬”的古典芭蕾，而此时从美国留学归来的皮娜·鲍什（Pina Bausch）正是其中的佼佼者。舞蹈剧场实现的突破在很大程度上要归功于她在1973年组建的舞蹈团体——皮娜·鲍什乌珀塔尔舞蹈剧院（Tanztheater Wuppertal Pina Bausch）。

鲍什于1940年出生于德国索林根，她自幼学习芭蕾，舞蹈功底深厚，14岁时师从德国著名舞蹈家、编舞家库尔特·乔斯（Kurt Jooss）打磨舞蹈技艺，在乔斯的熏陶下，鲍什接触到大量新式、前卫的舞蹈理念。乔斯是德国舞蹈界不得不提的重要人物，他不仅参与创建了颇负盛名的福克旺艺术学校（Folkwang Universitt der Künste），还一手创办了以“实验”“创新”闻名的福克旺舞蹈工作室（Folkwang Tanzstudio），这里不仅孵化出了前卫的表现主义舞蹈艺术理念，同时也培育了一批极具潜力与创新精神的舞蹈人才，这对德国舞蹈剧场的诞生与发展而言意义重大。

鲍什结束了3年（1959—1962）的留学生涯，带着新潮的舞蹈理念与丰富的舞台经验从美国归来，她先以助手和独舞的身份在乔斯身边工作，1969年，接下福克旺舞蹈工作室的艺术总监一职，此后更为专注于编排自己的舞蹈作品。这一时期，鲍什日益摆脱传统舞蹈动作的束缚，逐渐形成自己的风格，在创作内容上，鲍什早期的作品明显受到“六八运动”的启发与影响，布莱希特作品中的政治譬喻亦是其重要的灵感来源。1970年1月，其作品《在零之后》（Nachnull）被搬上舞台，演出引起了大量关注，评论家和观众普遍认为舞台上呈现的是一种奇特的新式动作戏剧。该部“讲述”二次世界大战以及战后最初岁月的作品在舞蹈编排上打破了传统动作美学的“桎梏”，不再遵循现代舞的传统，力图通过自由的舞蹈营造一种时间终结的末日氛围。尽管在20世纪六七十年代，德国戏剧和歌剧界严格的等级制工作方法依然盛行，但鲍什坚持不断地打破常规与传统，采取更为自由、即兴，注重平等的工作手段，例如她曾将布莱希特创作的文学文本与库尔特·魏尔（Kurt Julian Weill）为之谱写的音乐作为编舞素材，鲍什将那些经典段落以松散的结构拼贴在一起，并通过“说”“唱” “跳（舞）”的形式诠释文本内容。然而，在评论界，这些大胆的尝试依然时常招致口诛笔伐，直到1980年代初期，鲍什的作品才开始得到越来越多的认可，其作品中蕴含的社会批判意义备受赞誉。1980年代，在鲍什以及格哈德·伯纳（Gerhard Bohner）德国舞蹈家、编舞家格哈德·伯纳（1936—1992）为德国舞蹈剧场的先锋之一，他于1972年从遵循传统的柏林歌剧院来到达姆施塔特（Darmstadt），在此召集了一批出色的独舞者并组建了一支名为“舞蹈剧场”的表演团队，该团队摒弃了陈旧、僵化的剧团层级划分，尝试遵循共同商讨与决定的平等原则。约翰·克雷斯尼克（Johann Kresnik）约翰·克雷斯尼克（1939—2019）为奥地利舞蹈家，以舞蹈剧场的政治风格而闻名。和莱因希尔德·霍夫曼（Reinhild Hoffmann）

德国舞蹈家、编舞家莱因希尔德·霍夫曼（1943—）同样也是德国舞蹈剧场的先锋之一，1978年开始与格哈德·伯纳一起活跃于不莱梅舞蹈剧场（Bremer Tanztheater），致力于将表演和舞蹈紧密结合。

等同一时代的先锋编舞家的共同努力之下，舞蹈剧场逐渐被确立为艺术界的一种新流派。

二、舞蹈剧场的发展：戏剧性与身体性的风格化探索

20世纪八九十年代的舞蹈剧场由皮娜·鲍什、莱因希尔德·霍夫曼以及约翰·克雷斯尼克三分天下，鲍什所在的乌珀塔尔剧院与后两位所在的不莱梅剧院成为主要实践场所。尽管三位编舞家都是舞蹈剧场的代表性人物，但三人对自己身份的定位却有着细微的不同，鲍什将自己负责的“角色”定义为“Inszenierung“ 和“Choreographie”，意为“场景化”和“编舞”;霍夫曼仅选择了“Choreographie”（编舞）标注自己的身份;克雷斯尼克前期與鲍什一样使用“场景化”和“编舞”，从1990年起，开始使用“Choreographisches Theater”（编舞戏剧）这一专属名词。从他们对自己身份的定义不难看出其舞台艺术的审美取向，显然三人之中，最看重戏剧元素的是克雷斯尼克，他试图通过舞蹈编排、身体展示来“讲述”富有冲突与张力的故事。克雷斯尼克选择以舞蹈的形式将莎士比亚的著名悲剧作品《麦克白》（Macbeth）搬上舞台，可见其深信舞蹈这一艺术介质的表现力与叙述力足以诠释恢弘磅礴的经典之作，原作中描写的欲望与渲染的血腥在克雷斯尼克的舞台上化作扭曲的肢体、难辨哭笑的嘶喊与黑白空间中刺目的红。在这之后诞生的两部作品《乌尔丽克·迈因霍夫》（Ulrike Meinhof）及《弗里达·卡罗》（Frida Kahlo）均是克雷斯尼克以真实存在的同名历史人物为原型进行的创作，特别是前者乌尔丽克·迈因霍夫（1934—1976），她是德国战后政治历史上的著名人物，在20世纪50年代至70年代，迈因霍夫频繁活跃于德国政治舞台，曾建立左翼恐怖组织，最终被捕入狱，自杀而亡。作为一名记者、德国极左势力的代表，其短暂而激进的一生曾是许多德语作家的灵感来源。克雷斯尼克选择迈因霍夫这一人物作为创作素材足见其“编舞戏剧”亦在试图探讨政治议题，其倡导的舞蹈剧场带有明显的政治风格。

1996年，萨莎·瓦尔兹（Sasha Waltz）凭借《宇航员大道》的绝佳口碑被褒奖为“皮娜·鲍什以来最令人惊艳的舞蹈剧场革新者”[3]，该部极为成功的舞台作品亦成为第三十四届（1997）柏林戏剧节的邀请对象。“Allee der Kosmonauten”（宇航员大道）是一条真实存在于首都柏林的交通要道，它建于20世纪70年代，连通利希滕贝格和马察恩等区域。以该街道命名的作品主要讲述的是一处住宅区内暗淡无光的日常生活。为了创作作品，瓦尔兹曾特地前往柏林-马察恩区，访问当地居民，实地考察并搜集资料。瓦尔兹的这一工作方式与当代戏剧导演，尤其是文献剧导演的产出手段极为相似，她向观众证明舞蹈并不总是抽象、晦涩的，它同样能够走近观众与他们的生活，串起日常琐碎，探讨日常生活主题。该剧的舞台布置和人物着装十分生活化，公寓客厅的沙发是整场演出的中心地点，三代人的情绪、冲动均堆积于此，古典舞蹈艺术的优雅在该部作品中已无迹可寻，取而代之的是滑稽可笑的动作与看似笨拙的扭动，舞台上的表演者内部好似都装上了弹簧，每一次充满戏剧性的弹跳与跃动都让人深刻地体会到感情的迸发，瓦尔兹的细致安排让作品的精妙体现在了每一个细微之处。该部作品极为典型地反映了舞蹈剧场的中心功能之一是在社交环境中处理日常主题。2000年，瓦尔茨又一部备受好评的舞蹈作品——《身体》（Krper）被邀请前往柏林戏剧节，该部旨在横跨不同艺术门类的作品于柏林雷尼纳广场剧院首演，一举打破该剧院自20世纪70年代以来所秉持的话剧剧场风格，为剧院进入21世纪后多元化的发展作出了一定贡献。如上文所提，雷曼认为舞蹈剧场揭示了隐蔽的身体性，并指出后戏剧剧场“背离了传统的精神、思维（概念）结构，并不断努力去彰显强烈的身体性”[2]117，毫无疑问，在此类剧场中，身体成了至关重要的元素。瓦尔茨的此次作品无论在主题上还是在舞蹈编排上，均将剧场中“身体性”的揭示做到了极致。

作品中的“身体”宛如哲学研究的对象，瓦尔茨试图将其分成两个部分来阐释，它不仅是自然而生的“身体本身”，也由存在于社会之中物质化了的“身体外衣”来体现，而成为“身体外衣”的这一过程在无形之中却强加给了“身体本身”压力与分裂之感。瓦尔茨以身体为中心，探究根植于文化中的刻板身体动作，贪欢之时的原始身体力量以及追求竞技卓越、外形完美时的身体形态等。作品试图将身体的纯粹最大限度地展现于观众面前，为此演员们几乎不着一物立于舞台，时而沉静时而富有激情地展现身体本身，瓦尔茨撕掉了一切贴在“身体”这一称谓上的标签，同时也一并扯掉用来遮盖它本来面目的物品。在她的编舞之下，舞者们纯粹的身体缠绕着、旋转着，他们以怪异的姿势、扭曲的堆叠表现那些在生活中“隐形”的身体状态，瓦尔茨的编舞始终在挖掘着那些被人们忽视的身体可能性。当然，作品带来的并非只是表面化的惊奇感，其探讨的内核值得每一位在场观众反思。舞台上的表演让人们惊觉，身体似乎一直以来都被当做某种资源，遭到肆意掠夺与榨取，挣开一层层强硬的社会束缚，如何为早已遍体鳞伤的身体创造一个属于它自己的空间？这正是瓦尔茨想要在作品中探讨的本质问题，围绕这一问题进行的舞台表演充满了新奇与震撼人心之处，尤其是当十四位几乎裸体的舞者爬行到一个巨大的玻璃盒子中，他们的肢体相互交织、相互挤压直至被压扁在玻璃上时，他们如同玻璃容器中的爬行动物，这一刻人类的身体似乎回到了最原始的状态。整部作品中令人惊艳的场景不胜枚举，《柏林报》（Berliner Zeitung）将之形容为“施了魔法般的场景”，诠释了“令人耳目一新的美感”。[4]

三、舞蹈剧场的分化：舞蹈与歌剧的融合

2000年，柏林戏剧节不仅邀请了《身体》这一部舞蹈剧作，另一部由阿希姆·施洛默（Joachim Schlmer）担任编舞及导演的作品《爱之战》（La guerra d’Amore）同样受到了邀请。值得注意的是，《爱之战》这一标题之后细致的注解，让观众了解到，这是一个有关意大利作曲家克劳迪奥·蒙特维第（Claudio Monteverdi）所作牧歌的项目——一部融合了歌剧与舞蹈的作品。与鲍什不同，曾在福克旺就读，并于1990年代陆续担任多家舞蹈剧场总监的施洛默却并非“舞蹈剧场”的忠实拥护者，反而费尽心力想要撕掉这一标签，因为在施洛默看来，“舞蹈剧场”这一类别所涵盖的艺术范围稍显狭窄。1980年代末，施洛默在布鲁塞尔期间深受美国舞蹈家、舞蹈编剧和歌剧导演马克·莫里斯（Mark Morris）的影响与启发，决定将古典音乐与新式舞蹈结合起来，但其舞蹈模式却与莫里斯有着较大的不同。施洛默的舞蹈更为混乱且更少地受到单个音符的影响，但这并不代表施洛默的舞蹈模式与音乐的紧密性不强。事实上他只是换了一种表达音乐的手段，他在这部于巴塞尔剧院上演的《爱之战》中运用有关爱情和戰争的身体意象重新诠释了声乐模式、诗歌隐喻和复杂的韵律结构。从施洛默的舞台艺术生涯中可以看到，他自1990年代末期以来一直在不断寻求不同艺术相互作用产生的协同效果，《爱之战》正是践行这一思想的作品，它将古典歌剧与当代舞蹈融合在一起，为“舞蹈剧场”之后的发展指明了一种可能。

在《爱之战》的舞台上，九位歌剧演唱者和十九位舞者在著名指挥家勒内·雅各布斯（René Jacobs）的指挥下联袂呈现了一场别开生面的演出。施洛默希望让观众置身于他们所熟悉的环境中，为此设置的舞台场景极度生活化。这场关于爱的战争在威尼斯的一个广场上拉开序幕，那里人来人往，充满生活气息，温柔甜蜜却又冲突敌对的恋人在此相遇。演出开始时，演唱者们穿着普通的现代服装，分散在代表广场的椭圆形周围，他们逆时针缓慢移动，面向观众，舞者们则从舞台左侧惦着脚尖、小心翼翼地上场，其中一些人的鞋子悬在手中，他们穿过一圈又一圈的不断移动着的歌唱者们，这样的场景虽然简单，但却不失优雅性与趣味性。从舞蹈编排来看，施洛默融合了多个舞种，精雕细琢地为蒙特维第的古典音乐编制了相应的动作，其动作风格深受德国表现主义舞蹈的影响，此外，源自英国的吉格舞、棱角分明的现代舞以及充满建筑智慧的抒情芭蕾双人舞均在其作品中有所体现。

20世纪80年代中期，当古典音乐与舞蹈艺术融合之时，便是两者超脱于自我实现升华的至高时刻。作为西方古典音乐传统的一部分，带有戏剧元素的歌剧成为编舞家们进一步拓展舞蹈剧场的重要选项。2005年，瓦尔兹提出了“编舞歌剧”（Choreografische Oper）这一理念，其核心在于平等地运用不同艺术，赋予歌剧中常见的静态事件以动态的美感。瓦尔兹此后创作的作品围绕着这一理念展开，她不遗余力地将歌唱家、合唱团、音乐家和舞者融入进自己的舞台作品中。

随着舞蹈剧场艺术的不断发展，一些规则与理念亦在不断转变与拓展，这其中也有一些已然化为历史的尘埃，逐渐被淡忘。皮娜·鲍什在生命的最后阶段曾精辟地描述了舞蹈剧场的特质，她认为，舞蹈必须具有除习惯与技巧以外的其它理由，它必须得为人类的恐惧感和无力感找到一种语言，它涉及到一种我们都拥有的知识，这是一种只在动作、声音、图像中可见的特殊所在，是一种诠释生活的新语言。[5]总体来看，上文所提及的舞蹈剧场奠基人与革新者们普遍遵循的美学原则有以下几点：第一，拒绝传统芭蕾舞美学以及古老的芭蕾舞等级制度，认可舞蹈不是唯一的表达方式，亦可使用语言、歌唱或是哑剧表演;动作的程式化程度不同，经常使用日常生活中惯用的手势，可以使用各种形式的舞蹈和动作来诠释肢体语言。第二，舞台上讲述的事件常常缺乏连贯性，场景以蒙太奇的方式拼接为主，经典文学作品和神话中的场景片断常被纳入新的行动过程并得到重新诠释。探讨主题广泛，常以幽默、讽刺的手段展开，探讨内容对观众具有启发性。第三，舞者的即兴表演、个人经验对于整个作品的创作至关重要，他们是具有个性和特质的舞台人物，形体上无需完美，但将内部情感外化的表现力和爆发力不可或缺。

四、舞蹈剧场的转向：模糊边界与融合艺术

雷曼将舞蹈剧场称作后戏剧剧场的一种变体，一方面肯定了舞蹈与戏剧艺术之间存在的紧密联系，另一方面也揭示了舞蹈艺术的局限性：就戏剧意义方面，舞蹈剧场仍然无法与话剧剧场相媲美，后者可以完美地将前者涵盖其中，而前者在表达后者时却常常显得捉襟见肘。值得注意的是，进入21世纪之后，在延续这些美学准则之余，可以观察到舞台上艺术之间的界限变得越来越模糊，“Choreographie” （编舞）这一词逐渐被淡化，隐去甚至常常被其它词汇，例如“Konzeption （Konzept）”（构思、计划）所取代。雷曼指出了问题关键所在：“即便本没有舞蹈呈示，话剧剧场导演也经常会在剧场创作时采用大量的、甚至贯穿始终的动作编舞，……反之，所谓的‘舞蹈’概念因为涵盖面过广，也已失去了标示某种艺术种类的意义。”[2]117举例来说，多次得到柏林戏剧节邀请的安德烈亚斯·克里根堡（Andreas Kriegenburg） 虽是话剧导演，却在作品中融入了各种舞蹈动作的编排。他对各种形式的闹剧艺术了若指掌，尤其注重在肢体语言上的表达，总能匠心独运地设计编舞、杂技、舞蹈动作等。德国戏剧导演、剧作家福克·里希特 （Falk Richter）则常常邀请舞蹈领域的专家共同合作，他与荷兰编舞家阿努克·凡·戴克（Anouk van Dijk）携手创作的《没什么伤害》（Nothing Hurts）将戏剧表演与舞蹈相结合，不同于编舞家主导的作品重在彰显舞蹈的魅力，里希特始终秉持着公正的态度，坚持让两种艺术平等地在剧场中绽放。戏剧、舞蹈、行为艺术之间界限的不明朗与地位的平等化已成为当代舞台艺术的重要特征。由奥地利青年编舞家、行为艺术家弗洛伦蒂娜·霍尔青格（Florentina Holzinger）搬上舞台的《舞蹈：特技表演的空灵（西尔芙）梦幻之地》（Tanz. Eine sylphidische Trumerei in Stunts）正是一部将戏剧、行为艺术与舞蹈融合的大胆作品，该部作品在2020年的柏林戏剧节被选为最值得关注的作品之一。

霍尔青格出生于1986年，其第一部编舞作品诞生于2011年，此后十年，这位奥地利艺术家不断用超乎想象的舞台表演打破不同艺术类型之间的界限，“暴力”“血腥”地拆解传统的舞蹈规则以及戏剧叙事模式。首演于2019年的《舞蹈：特技表演的空灵（西尔芙）梦幻之地》是一部让人不得不去“关注”的作品，因为其中遍布夺人眼球的元素：高难度的杂技、赤裸的女性身体、血流如注的骇人场面、武术搏擊等，构成极为强烈的视觉冲击。由于尺度过大，剧院不得不禁止青少年观看此剧，在出售的门票上也善意地提醒此剧可能引起不适，可见该部作品的惊骇程度之巨。此种风格让人不禁想起用身体挑战禁忌的维也纳行动派（兴起、活跃于20世纪六七十年代），他们同样将身体当作激进表达的试验场，常以鲜血、分泌物、肉体和内脏作为创作素材，制造一幕又一幕极端扭曲、可怖，甚至令人作呕的景象，然其目的并非哗众取宠、标新立异，行动派作品崇高的精神内核正隐藏在那看似不堪的外衣之下。他们试图用多维的感官和心理现实，来引导人们直面那些悲惨的、难以忍受的和禁忌的社会现实，用艺术的表达方式强化人们对此的反应。[6]161-281维也纳行动派主要透过凌虐身体的激进行为艺术来表达他们的社会理想与艺术理念，而霍尔青格则更多地试图通过舞蹈这一介质来展现身体的方方面面，它的训练有素、优美、潜力、脆弱以及扭曲。在两个小时的演出中，身体作为一种可以控制和发挥潜力的工具被物尽其用，霍尔青格为了最大限度地挖掘身体的可能性，在作品中融入了高难度的特技表演。空气精灵西尔芙们赤身裸体地悬浮于空中，宛如置身于童话森林，来到地面时，她们跳起优美的古典芭蕾，随着时间的推移，氛围逐渐由浪漫转变为恐怖，受虐的女性身体被残酷地展现在观众面前，血流如注的场景此起彼伏，在现场录像的放大特写中清晰可见酷刑的细节，这无疑加强了视觉冲击与恐怖氛围。

这样一部充满“奇观”的作品却在评论界和特定观众圈收获了不少好评，也许原因首先在于霍尔青格敢于大声地嘲讽关于性别的陈词滥调，勇于不留情面地摧毁女性美的古典理想。霍尔青格曾在一次采访中指出：“在古典芭蕾技巧中，舞者的身体和动作都有严格规范，身体必须符合某种理想的形态，舞者无法按照自己的想法去进行实践;当他们不能完成规定形式时，他们就失败了。”[7]古典芭蕾界对于身形完美的极端追求割裂了身体与心灵的依存关系，而无视身心和谐发展势必带来消极的后果。

也是2019年，维也纳芭蕾舞学院爆出了震惊世人的虐待和性侵丑闻，该学院被控诉以19世纪的方法教导学生，令人发指的行为如建议学生吸烟以保持苗条的身材;教师点名时，顺带喊出他们的衣服尺寸等罄竹难书，这导致部分学生的身心受到严重伤害。霍尔青格的作品辗转各地不断上演，舞台上，演员们的头发被拉扯着吊至半空中，钩子刺穿她们的皮肤，顿时血流如注，舞台下，芭蕾舞学院的丑闻也在不断发酵，学生们遭到殴打、被拉扯头发、被抓到流血的事实被逐一揭开，舞台与现实形成了奇妙的互文，引人深思。霍尔青格残暴地破坏了完美的身体，让血肉之躯被刺穿、切开，让观众身临其境地感受各种“切肤”之痛。不仅如此，她还在作品中加入了流行、娱乐元素，演员们怪异地模仿着恐怖电影的经典桥段，挑衅地表演着香艳而刺激的色情画面，造就一幕又一幕可怕又可笑的奇观，从而形成讽喻式的社会批判。尽管《舞蹈：特技表演的空灵（西尔芙）梦幻之地》由于尺度问题，受众群体有所限制，未能形成大规模的讨论热度，但它在专业领域仍获得了较高的评价。在这之后，霍尔青格透露自己将设计一场真正的、纯碎的特技表演，其中既没有舞蹈，也没有其它任何艺术。霍尔青格的这一计划让人不禁想起二战过后，现代艺术曾指向的另一条路：“艺术，是为了离开艺术”（Kunst，um die Kunst zu verlassen），或许新一轮关于艺术的挑战即将拉开帷幕。

参考文献：

[1] 罗斯莉·格特伯格.行为表演艺术：从未来主义至当下[M].张冲，张涵露.译.杭州：浙江摄影出版社，2018.

[2] 汉斯·蒂斯·雷曼.后戏剧剧场[M].李亦男，译.北京：北京大学出版社，2010.

[3] Sasha Waltz. In： Munzinger-Archiv，39/2008. Munzinger-Biographie[EB/OL].https：//www.munzinger.de/search/portrait/sasha+waltz10/22749.html.

[4] Widmann，Arno. Krper [N]. Berliner Zeitung，2000-07-26.

[5] Worthmann-Von Rode，Waltraut. Mit "Nachnull" etabliert Pina Bausch ihr Tanztheater[N]，SWR2 Zeitwort，2015-01-08.

[6] Dreher，Thomas. Performance Art nach 1945. Aktionstheater und Intermedia[M]. München： Wilhelm Fink， 2001.

[7] Florentina Hozinger： "The dancer’s body being exhibited is always a sexual object" Interview by Victoria Dejaco [EB/OL]. （2018-03-20）[2021-03-20]https：//spikeartmagazine.com/articles/florentina-holzinger-dancers-body-being-exhibited-always-sexual-object.

（责任编辑：杨 飞 涂 艳）

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