泗州戏曲文化的传承与发展

刘艳敏

（宿州学院音乐学院，安徽宿州234000）

一、泗州戏的起源与流变：溯源“拉魂腔”及“太平调”

安徽省是明、清两代中国特色剧种的摇篮之一，有“徽、黄、庐、泗”四大剧种，这些具有乡土韵味的戏曲剧种以其独特的唱腔曲调、别具一格的民俗审美趣味而深受当地民众喜爱。谈及戏曲文化的传承与发展，今特以安徽泗州戏这一独特剧种作为研究样本，以希探索中国戏曲文化在其表演形式、表演程式、审美趣味等方面的诸多艺术特征。

泗州戏1952年被当地政府正式定名，它流传于安徽泗县一带，唱腔委婉与豪放兼备，旋律悦耳清脆，延及淮河两岸，具有深厚的艺术受众基础和丰富的文化底蕴，且被当地人形象地比喻为“有拉魂的魅力”，故而又称“拉魂腔”①完艺舟：《从拉魂腔到泗州戏》，安徽人民出版社1963年版。。溯其源流，说法不一。其中一说认为它发源于苏北海州一带的“太平歌”（太平调）和“猎户腔”等为底韵的民间即兴演唱小戏；一说认为它流衍自江苏省徐州、临沂一带的柳琴戏；另一说认为它传于海州、鲁南的淮海戏。虽渊源流传之地各有所指，但可以明定的是：泗州戏由民间说唱发展而来，属于板腔体唱腔剧种。其所编所演所唱多为百姓喜闻乐见的“太平”“丰收”内容，相传是一邱姓农民逃荒落难于泗县一带，沿街卖唱发展而来，素以小篇幅、小段子的形式见闻于街头小巷。②《中国戏曲音乐集成·安徽卷》，中国ISBN中心1994年版，第579页。泗州戏朴实生动的方言腔调和当地农民的风俗习惯、思想情感融合为一，这使得其表演特色鲜明快活，曲式节奏爽朗有力。当然，与中国大部分的戏曲表演形式相像，泗州戏也有脚色行当之分，大生、老生、小头、二头、丑、旦等类别不一。值得另眼看待的是，其受戏曲程式规范的影响不大，粗犷、野艳的生动人物形象和诙谐真实的唱词内容满布淮北农民的朴实之感，这是泗州戏迥异于其他剧种的主要特色。

泗州戏在发展流变的过程中，吸收了皖北的方言俗语，这成为其唱腔与念白的主要语言媒介。就其流变的趋势及腔调特色看，流布于宿州地区的偏向于粗犷豪迈；流布于蚌埠，渐次向五河、凤阳、明光、滁州等地传播的则以柔美遒劲见长；流布于苏北、鲁南地区的则尽显高亢粗犷之美。①王慧：《民俗方言视域下的泗州戏艺术》，《中国戏剧》2013年第12期，第54—55页。关于其方言俚语表现，由《走娘家》中女主角王桂花的对话“越看越看越醃囋”“你在砍空”等可见一斑，其中“醃囋”“砍空”是皖北的典型方言俗语，分别意为“郁闷”和“说谎”。这也充分说明，中国地方特色剧种由于方言俗语的“加持”，使得其欣赏受众也大多限于本地民众，但正是这种贴近生活、能使本地人耳熟意会的方言俗语，构建了泗州戏浓厚的乡土气息与地域色彩。以艺术形式的多样变幻属性来讲，泗州戏演唱灵活，自由变换、灵活转调的特色唱腔，有时被当地人称为“怡心调”。顾名思义，这种自由演唱、信手拈来的唱腔变化，非得用皖北方言才能尽显九曲环绕、回味悠长之感。

二、泗州戏的视觉审美意蕴：“服化道”与舞台范式

泗州戏的视觉审美意蕴主要是指它的舞台美术在营造美感、渲染造型方面的艺术特征，这包括舞台布景、绘景、灯光、服装、化妆、道具等涉及戏曲这门综合艺术的所有组成部分。

在时空处理上，泗州戏与中国其他剧种类似，都是通过“以虚代实”对剧本内容所描绘的时间和空间进行二度创作，典型如《千里走单骑》中关二爷“围场绕行一周代表千里而过”，“场上三五兵丁指演千军万马”，等等。在艺术表现力上，这种依靠幻化虚境的戏曲表演形式并不过分依赖舞台这一外部场景提升其艺术感染力。②董健、马俊山：《戏剧艺术十五讲》，北京大学出版社2006年版，第275页。所以，中国戏曲舞台美术一般所凸显的功能是美化、交代、传情、达意和风格化之用，相较于西方戏剧“实景相衬”的表现形式，中国戏曲舞台所具有的灵活、实用特点，更为符合小场景内“瞬时异地移，眨眼五更天”的意境表达之便。③刘佳：《泗州戏舞台美术的美学特征研究》，内蒙古大学2012年硕士学位论文，第7页。在中国观众看来，欣赏戏曲更多的是看表演，至于剧本所描述的时空背景，那是用观众被演员充分调动起来的想象力来填补的，戏曲界常说“布景就在演员身上”即此理。④姚骏：《浅谈舞台美术对现代戏曲表演创新的促进作用》，《剧影月报》2007年第2期，第106页。

晚清时期，早年的泗州戏艺人主要演出形式还是唱“地摊子”，这种简陋的说唱表演状态没有戏服、妆容“加持”，只有一些简单的随身小道具作为辅助，舞台也很可能只是集口村头的一个小土台子。这时期泗州戏远谈不上具备舞台美术条件，只是存在具有舞美性质的物品，说道具稍显牵强，如一些酒具、油伞、扇子、手绢等，甚或有时表演需要会把没有戏的演员临时充当桌椅、门柱。简单的亮颜色涂抹于演员脸上也难以称之为妆容，只当醒目、挑逗观众之用。戏服也多日常服饰串用。但也正是在这种粗陋条件下，泗州戏演员却极尽表演之能事，利用虚拟性的滑稽表演，常常得到意趣横生的戏剧效果。及至20世纪初，泗州戏由于其本身的唱腔根植于皖北方言俗语，演唱内容也多是直接反映社会问题，具有强烈现实指向性，以底层人民生活为主题，所以受众也基本只局限在村镇乡所，戏班靠走街串巷组成所谓的“草台班子”。这期间值得一说的是，戏班的组成使得演员在服装和化妆方面渐趋专业，脸谱系统形成，男女演员各异的服饰装扮如“顶包头”“百褶裙”“头彩球”等也丰富起来。时值抗战，泗州戏受电影启发，添置了饰演现代戏之用的西装、旗袍、军装、中山装等，灯光、布景的加入使得舞台上能够制造出风雨雷电的效果。1949年后，泗州戏随剧团的专业化进程发展而配备了专门的舞美班子，从事布景、绘景、天幕景、服装、化妆、道具、灯光、烟雾等的设计、制作与运用工作。迈入21世纪后，在现代声光电设备的“加持”下，泗州戏拓展了舞台美术的艺术表现力，其“服化道”与舞台范式在人性化基础上充分尊重观众的审美与互动需求，从此泗州戏的舞美发展由局部的视觉装饰升华为整体戏剧氛围的渲染与营造。

服装，在戏曲行业又称“行头”，包括衣箱、盔帽箱、靴箱等，每一“箱”大致会分门别类地收纳几种形色各异的服饰。泗州戏服装模式与昆曲、京剧无异，大致是在中国各朝代的日常生活服饰基础上，经艺人们长期的美化、提炼、取舍，逐渐形成一套符合观众审美意趣，符合戏曲美学规律的程式化服装体系。以泗州戏的衣箱为例，大致纳入了蟒、靠、褶、衣、靴五种服饰。蟒是礼服，是帝王将相在正式场合出场时的着装。靠是铠甲，分为硬靠、软靠、男靠、女靠，顾名思义就是硬质铠甲、软质铠甲、男装盔甲、女装盔甲，这是武将的标配。褶是日常便服，无分男女老幼，花样繁多，形式却基本一致。衣主要指古人所穿的上身着装，“上衣下裳”即指此。由于衣是显示各行各业人民阶层地位的“职业装”，所以衣在泗州戏进行表演时使用最为频繁，观众看衣知人，衣所代表的角色背景最为容易让观众第一时间了解人物之间的社会关系。靴指演员脚部所穿的行具，有厚底靴、薄底靴、彩鞋、履等。当然，衣箱也包括一些现代戏所需要的旗袍、中山装，及古代戏所需要的肩、飘带、斗篷、巾、纱、束腰、肚兜、抹胸等。介绍泗州戏服装类别的目的在于研究其在表演过程中所起到的视觉美化效用。以颜色定，泗州戏的戏服颜色以红、黄、蓝、白、黑、绿、粉为主色，其中五色寓意与京剧无差，其他颜色多因追求明快艳丽的舞台效果而被留续。①周锡保：《中国古代服饰史》，中国戏剧出版社1984年版。当然，这种追求五色与中国“五行学说”相印且暗示角色性格的色彩寓意，一方面是辅助观众快速识别角色需要，另一方面则是推动剧情使观众更快入戏的必然。至于杂色追求明艳瑰丽，则是吸引观众、亮丽舞台效果的实用目的使然。可以看出，泗州戏的服装色彩运用在形制上遵循着一定的范式，即形制与色彩要符合一出戏的整体基调，故而其在审美意蕴上也更为日常化，且在富于个性的基础之上更注重饰演角色的性情与观众的主观色彩感受相适应，这样色彩在戏服的运用上也就更为符合人的性情的自由舒展。

化妆，是演剧刻画形象的辅助手段，古人称化妆为“施彩”。此外，戏剧化妆更多了一份寓意剧情、角色的需要。像京剧那样，泗州戏也有脸谱系统，也会给旦角涂脂抹粉，给丑角抹上一小块白粉，给净角重彩描花。区别在于，泗州戏的妆容在审美上偏向于淡彩，且会随角色人物的年龄、身份、生存境遇（社会地位、阶层）等有相应的变化，这样施妆手段灵活的特点，也显得泗州戏更为讲究原色美。

道具，是构建舞台虚拟世界的重要组成部分，在梨园行道具与布景统称为砌末。大到山、水、楼、台，小到桌、床、椅、柜，甚或微小如一扇、一碗、一伞、一灯、一拂尘，如此种种，戏剧舞台都不可或缺地需要通过道具来表现典型环境、渲染情绪氛围和突出时代特征。也因此，道具被称为是助推戏剧情节发展、刻画戏剧冲突的“第二只手”。泗州戏道具的取材特点是艺术真实重于生活真实。如吴光耀所言，“舞台美术中的抽象使戏剧摆脱物质外壳的羁束”②吴光耀：《西方演剧史论稿》，中国戏剧出版社2002年版，第863页。，道具的鲜亮与否、大小适恰与否是基于舞台展现的需要，而非照搬生活用品拿上即用。因此，泗州戏的舞台道具运用都遵循着一定的假定性美学理念，并不特意强调真实感。

舞台范式是一个剧种凸显自身特色的“包装”，它遵循着特定审美价值观念下的审美规范而彰显出艺术美感。中国传统戏曲舞台美术的精华在于其虚拟性与假定性的运用，一桌一椅就是崇山峻岭，两面小旗就是千军万马，这是艺术夸张事实简洁到极点的典范，同时，观众也心领神会于这种艺术表达方式，这种“以虚化实”的艺术表达方式远非西方戏剧“以实景演实事”的演戏逻辑所能及。③杨智：《写实还是写意？——对当代戏曲美学意蕴的几点思考》，《戏剧文学》2008年第7期。拿国粹京剧作比较，泗州戏塑造的舞台形象美学与京剧的“以形传神，形神兼备”艺术境界迥异。承袭了淮河大江大河底蕴的泗州戏，在审美意趣上更偏向于生活气息浓厚、乡土气息浓厚的民众审美趣味，具有淳朴、粗犷、野性、爽朗、豪迈的鲜明表演特色。④蒋宗霞：《试论泗州戏源流及艺术表现》，《戏曲研究》2006年第2期，第248—260页。与深受京剧舞台美术浸染，讲究程式化中庸、平衡、对称、典雅的剧种相比，泗州戏源于底层、根于大江大河的奔放、野性、乡土特性，这使其文化生命得以不受传统儒家礼教思想束缚，演剧内容荤素不忌，同时这也是其舞台美术在造型上更加自由、人物性情上更加泼辣的本质原因。正是这种质朴本真的表演，才促使泗州戏深受当地人民群众喜爱。

三、泗州戏的传承：民俗视域下的演剧内容与皖北风情

民俗，意指特定时期、特定地域、特定生活条件下一个国家或民族中由大众创造沿袭的生活文化，这种由人类群体相沿袭而成的生活模式，是一个社会群体在语言、风俗、行为、思想、心理上的集体习惯。①王衍军：《中国民俗文化》，暨南大学出版社2008年版，第1页。在民俗视域下观照泗州戏可以获悉：泗州戏的演剧时间基本在中国传统节日期间，它的流传地域一般在皖北及周边地区，演剧受众基本是从事农业相关的底层生活民众。当地县志《宿州志》记载，“除夕，焚香设供，爆竹轰鸣……十二月二十二祭灶，年头戏场频仍，人头攒动观者无计，各班底花样迭出，竞相闹春，好不繁华。村民自筹于宗社，供养戏子，并奔走相告，迎亲贺春”②丁世良主编：《中国地方志民俗资料汇编·华东卷》（中），书目文献出版社1995年版，第992页。。皖北人民的民俗活动异彩纷呈，戏班竞演的盛况在春节期间繁忙异常，村民自愿筹资供养戏曲演员，并热衷于邀亲请友共闹新年，且在元宵节、端午节、中秋节等传统节日，或者做寿、乔迁、得子、红白喜事、怯病消灾、求雨祈福时，也会请戏。

以泗州戏为样本，对皖北人民的民俗活动产生的“特定生活条件”进行分析，可以进一步对泗州戏的形成背景——皖北地区，进行民俗视角的社情民娱透析。泗州戏的演出舞台多是在村头、集口的打麦场、土台子和庙台上，泗州戏的演剧形式也根据请戏主家的不同、演剧受众的不同有所变化。完艺舟先生回忆，泗州戏在民间的演剧内容、演剧形式是与请戏金主密切相关的，一般有以下几种演剧形式。第一，请戏金主为庙会会主、茶店老板等。这类请戏金主一般为招徕顾客，观众的赏戏趣味也较为流俗。第二，请戏金主为地主豪绅。这类金主一般是做寿、办喜之用，演剧形式是由主人点唱的“堂戏”为主，少演多唱，演剧内容多是歌功颂德的剧目，如《大书观》《四告》等，唱词的主要作用是文饰金主生平。第三，农村村民集体筹资。这类请戏的目的在于敬鬼神、祈福愿，一般被称为“愿戏”，通常是见天连唱。第四，金主无定。一般是艺人及其家庭成员推着小独轮车跑“地摊子”，一副云板、一把柳琴，靠清唱“段子”收钱糊口，走街串巷，简单灵便。③王慧：《泗州戏与皖北民俗文化》，安徽大学2010年硕士学位论文，第11页。

从泗州戏的演剧形式、演剧内容、演剧情境、演剧时期综合推断，由说唱形式发展起来的泗州戏在民俗活动中得以孕育，第一有赖于皖北地区民众物质生活的富足，第二有赖于其社会生活的丰富多彩，第三源于皖北人民对精神生活的淳朴追求。分而析之，在农业社会民以食为天，最能反映人们物质生活富足的便是人们的饮食生活。皖北地区地处农耕核心地区的平原，盛产小麦、山芋、玉米、高粱等主食，丰富多样的面食如蒸馍、花卷、糖糕、水烙馍、面疙瘩、油条、刀削面等达上百种。泗州戏剧目《拾棉花》中所唱的“烙馍卷鸭蛋，滚子响，鏊子热”，《走娘家》中所唱的“两碗面疙瘩，烙个油饼搁葱花，干馍里头撒芝麻”等，都可作为佐证。④欧阳发主编：《中国民俗大系·安徽民俗》，甘肃人民出版社2004年版，第22页。婚丧嫁娶、得子乔迁、节庆娱乐是社会民俗现象的主要场景。泗州戏剧目《拾棉花》中有一择日成亲的对白“腊月日子好，大姑变大嫂”，《罗鞋记》中也有“蚂蚱段”借昆虫成亲描绘民间丧礼百态的情形。“殡之日，丹旌、彩罩、粉氅、冥器，无不穷极工巧，导以辎众及优人扮演，观者填路，既葬，抔土封墓。”⑤丁世良主编：《中国地方志民俗资料汇编·华东卷》（中），书目文献出版社1995年版，第994页。一个地区的社会生活反映的是当地的道德观念和文化风貌，泗州戏剧目的演剧内容透露出的是皖北人民事死、事生、事人的人生态度和价值观念。在皖北人民对淳朴的精神生活追求方面，泗州戏剧目《三踡寒桥》描写的是忘恩负义的党金龙法正于包拯铡刀下的剧情，《小金锁》描写的是蔡俊昌状元身洗冤老母的剧情，《活埋嫦娥》（又名《嫦娥冤》）描写的是少女被父母包揽婚姻奋力抗争的故事，这些贴近农民生活的剧情故事根植于皖北人民的善恶伦理和道德观念。综而述之，民俗视域下的泗州戏正是衍生于民众物质生活、社会生活和精神生活实际，所以才有了其发展的土壤，所以才有了其传承的根基。

四、泗州戏的发展：文载歌、舞载教

剖因而知果，中国戏曲文化只有在因袭传承的基础上，才有可能迎来发展。泗州戏的传承主要分为两种：一是子承父业式的家族传承，二是院校式的规范训练和规范教育。值得正视的是，无论是家族传承还是院校传承都只是起到“保护性延续”作用，更多的是“学承”，而非真正的因循文艺市场的规律依靠演出来存续泗州戏的艺术生命和市场生命。

如何发展泗州戏？如何依靠泗州戏培育出新的人文土壤和民俗表演受众？这是摆在泗州戏传承者面前的一道难题。私以为，泗州戏的发展应着重与当地的社区教育、村社教育结合，发挥泗州戏“文载歌，舞载教”的教化、娱乐作用，才能在乡土间重新培育其文化土壤和观演受众。文载歌，是指泗州戏以与流行歌曲、西方传统音乐结合的方式找寻创新之路，以泗州戏戏歌的形式创作音乐剧、歌曲。如2017年宿州市戏剧团陶万侠、孙梅主演的现代音乐剧《情系拉魂腔》，创新了演剧形式，增加了艺术趣味，同时剧本情节也紧跟时代潮流，如此方才获得观众的热烈喜爱。以这样的“文载歌”形式拓展泗州戏舞台呈现方式和生存空间，应是其主动适应时代要求而积极求新求生的路径之一。舞载教，则是要充分发挥泗州戏在文娱教化方面的功能。泗州戏反映人民真实情感和生活，剧本内容富含人性真善美，斥责人与人之间的假恶丑，它是根植于皖北人民的善恶伦理和道德观念的“精神集合”。民俗表演是一定社会的产物，发挥着语言和动作传播的认知教化功能，泗州戏应该发挥其娱教功能，在院校中通过文娱活动的形式被新生代所熟知、所热爱，如此，新时代的青少年才能接续发展泗州戏，散播文艺火种。