后现代艺术批评中的历史观批判

王志亮

威尼斯双年展的展场到处回荡着深沉的历史感，透露出过去的荣耀和当代的衰落，深谙世故，却远没有让人感到不悦。今天参观威尼斯双年展，就是参与过去和当下，怀旧和忧郁之间的碰撞。

—威廉姆·J·亨尼西，1981年

美国艺术史学者亨尼西参观了1980年举办的第39届威尼斯双年展，翌年，他发表了《关于第39届威尼斯双年展的沉思》一文。在这次双年展中，亨尼西敏锐地察觉到西方艺术界的整体转型：回归往昔历史的末世景象与世界艺术中心的转移。时隔四十年，当我们再次跟随亨尼西的文本接近那届威尼斯双年展时，会发现其中体现出的回归倾向，这正是后现代主义在当代艺术中的一次集中呈现，而世界艺术中心的转移则指向二战后美国艺术中心地位的衰落。在今天经典的西方现当代艺术史中，后现代主义往往被当作某种风格被赋予某些特定艺术家，这很大程度上遮蔽了后现代主义作为一种文化潮流，在20世纪80年代艺术批评史中引起的激烈争论。在1980年威尼斯双年展中，亨尼西观察到，仅有奥利瓦（Achille Bonito Oliva）策划的“Aperto‘80’”特展没有遵循整届双年展的怀旧主题，把作品的关注点延伸至80年代。同时，他还观察到，美国国家馆的展览—“图绘：多元化的十年”—试图用“图绘”这样的单一媒介概括整个70年代的多元艺术发展，显然顾此失彼，无法自圆其说。亨尼西的观察并非准确无误，在“Aperto‘80’”特展中，奥利瓦把他推崇的意大利超前卫艺术集体推上国际舞台，以此来对抗美国的观念艺术和极少主义。但是，超前卫艺术家是不是如亨尼西所认为的，不是怀旧的而是面向当下的艺术呢？这显然在不同学者的眼中，有着不同的认识。对于欧洲新表现主义的支持者，如奥利瓦来说，这类艺术因具有对抗美国主流当代艺术叙事的姿态，所以是面向未来的艺术。而对于美国的部分批评家来说，这类艺术因为回归到了具体形象，而且强调传统艺术媒介，无疑是怀旧的。于是，关于新表现主义的争论就此展开，意大利的超前卫与德国回归具象表现主义的艺术家成为这次讨论的核心，时间跨度从20世纪70年代末一直持续到80年代中期。我们今天重温这次争论，正是要围绕该争论的核心问题之一，即“历史观”问题展开讨论，例如，现代主义之后如何认识艺术的历史？艺术又要走向何处？以此重建后现代主义批评的复杂性，这也是把后现代主义话语还原到当代艺术发展现场的一次尝试。

一、回归历史即是精神的退行

奥利瓦在1980年威尼斯双年展中支持的超前卫，在德国被称为具象艺术（Arte Cifra），这两个名称几乎在同一时间出现，并且指向同一艺术家群体。1976年6月，德国批评家沃尔夫冈·浮士德（Wolfgang Max Faust）在保罗门茨画廊策划了一场名为“具象艺术”的意大利群展，正式提出了这个术语。Cifra是意大利语，具有两个意思，一是具象（figure），二是密码（code）。如果取“具象”之意，恰能说明这群艺术家的作品都倾向于表现具体可辨识的形象；若取“密码”之意，也能说明他们的作品内在化、个人性和私密性的特点。而后者正呼应了奥利瓦在《意大利超前卫》一文开篇的感叹：“艺术终于又回归到了它自己的内在动机中来”。可能“具象艺术”这一概念并没有“超前卫”具有攻击性，所以，后来学术界普遍使用超前卫来形容意大利的这群具象艺术家。但在20世纪80年代兴起的新表现主义论者中，术语之间的区别并不构成问题，这类作品的具体艺术特征才是讨论的焦点。

在1980年威尼斯双年展中，意大利超前卫和德国新表现主义纷纷亮相，获得国际声誉，同时也拉开了有关新表现主义论争的序幕。针对艺术界回归具象绘画这一现象，反应最为迅速的应算是《十月》杂志。1981年春季，《十月》杂志出版了一本极具攻击力的特刊，被命名为“艺术界的愚行”，其中发表了六篇长文，两篇回应了新表现主义所体现出的绘画回归潮流。这两篇文章分别是本雅明·布赫洛（Benjamin Buchloh）的《具象的权威，退行的密码：欧洲绘画中的再现回归》，和道格拉斯·克林普（Douglas Crimp）的《绘画的终结》。布赫洛的那篇文章被批评家唐纳德·卡斯比特（Bonald B. Kuspit）比喻为“激进分子”的高射炮，也正是因为这场对话，在1988年的两篇总结新表现主义发展的文章中，作者把这场论争主要归结为布赫洛和卡斯比特的立场之争。

布赫洛将整个欧洲绘画回归具象再现的潮流称之为“退行”（regression），而那些具象的形象，则是权威（authority）的象征。这样正面的立论实际直接回应了奥利瓦的超前卫概念，倘若说超前卫把回归历史看作是后现代的游牧行动，那么布赫洛则直接借用精神分析的术语，把这类行动称之为某种精神病症，而且是权威主义的复活。“退行”是弗洛伊德在自我防御理论中提出的概念，是说自我“在受到挫折或面临焦虑、应激等状态时，放弃已经学到的比较成熟的适应技巧或方式，而退行到使用早期生活阶段的某种行为方式，以满足自己的某些欲望。这实际是一种行为的原始化。”在弗洛伊德的原始概念中，“退行”是一种神经症，而不是自我的正常状态。一年之后，也就是1982年，批评家哈尔·福斯特（Hal Foster）明确指出了“退行”在超前卫艺术中的精神分析含义。他说：“‘退行’在这里不仅是比喻，它明确定义了这些作品在心理学和（艺术）历史方面的运作模式。”而且福斯特比布赫洛更加直接，把克莱门特和基亚作为“退行”的代表，指认他们的作品是“幼儿心理分析阶段和古旧的艺术模型的混合体：艺术家既是婴儿，又是英雄；自恋和手淫式的娱乐；肛门迷恋；恶化的恋物癖和阉割焦虑。”这些判断全部是弗洛伊德精神症的术语，福斯特将超前卫的艺术彻底精神分析化了。

伴随“退行”这一精神分析术语而来的还有“压抑”（repression）。“压抑”亦是一种自我防御机制，它把那些能够引起我们焦虑的因素和不被外部世界接受的冲动抑制在潜意识内部。当压抑因超我和焦虑而发生，并且导致某种反常行为时，正常的压抑就会转变为神经症。显然在布赫洛的理论中，新表现主义中体现出来的压抑，是一种反常的压抑，即一种神经症。造成压抑的力量就是那些代表“权威”的具体形象，是绘画作为媒介所形成的上百年传统，以及古典主义和现代主义的大师们。正如布赫洛所说：“艺术从对意识形态的物质性和辩证性的越界实践，转换为对物化条件和这些条件在压抑中的心理性欲起源的静态肯定。”布赫洛在此指出的转向，正是指前卫艺术的现成品和拼贴实验向古典艺术的回归。当诸如毕加索、卡拉、马列维奇这类艺术家，以及新表现主义再次回到新古典主义和表现主义的具象绘画时，他们作品中的宗教痕迹、母亲形象和自画像，不过是再现了被压抑的性欲。对于布赫洛而言，更危险的或许应该是，当艺术家一旦回归具象绘画—无论再现何种形象，他们都是对权威的肯定，那种象征本我的前卫越界实践，都被抑制在了潜意识之中。

具象的回归不仅在实践上构成一种病症的“退行”和“压抑”，而且建构这一现象的批判话语也是一系列的“陈词滥调”。布赫洛同时批评了具象艺术的命名者浮士德和超前卫的命名者奥利瓦。浮士德和奥利瓦强调的超前卫艺术的个人性，在布赫洛的理论中变成了“小资产阶级无政府主义思想”，是“夹杂着德勒兹、瓜塔里、施蒂纳、斯宾格勒的大杂烩”。从学理溯源中，布赫洛的观察是准确的，奥利瓦的游牧概念确实带有德勒兹的理论痕迹，只不过他在文章中并没有亮出德勒兹的底牌。这可能也是因为他借用游牧概念的同时，改变了该概念的意义。正如布赫洛所总结的，他把游牧的概念转变为一种“主观主义的精英主义概念”，从而把游牧这样一个去中心化的后现代主义行动，改造为一个围绕个人主体展开的现代主义行动。

倘若说布赫洛把批判这一退行的“火力”对准了欧洲，那么克林普的《绘画的终结》一文则对准了美国本土。克林普这篇文章的重要性被我们的批评史写作严重低估了，后来回顾这次争论的文章大多只看到了布赫洛对欧洲新表现主义的直接攻击，而忽视了克林普对整个绘画系统的判断。现在看来，克林普和布赫洛的文章恰好在1981年春季的《十月》杂志中形成了互补关系，这或许正是编辑部的用意所在。二人的文章完美地针对了当时呼吁绘画回归的主流艺术话语—德国、意大利和美国的新表现主义，更进一步的是，克林普把整个批判提升到了绘画的高度，而且率先提出了“终结”理论，这比我们熟知的阿瑟·丹托提出的要早。

克林普重点批判的退行话语来自美国策展人和批评家芭芭拉·罗斯（Barbara Rose）。当罗斯把绘画描述为高雅的艺术、自由的艺术、宣泄情感的艺术、展现个人想象力的艺术时，克林普把这些词藻视为“完全是反动的”“特别反对20世纪60年代和70年代的那些抛弃绘画的艺术实践”。显然，克林普反对绘画的标准延承自前卫艺术的创作传统，尤其是前卫艺术对个人化创作惯例的攻击，用克林普的话来说，这些前卫艺术家们“通过公然攻击作为独特创作者的艺术家，而提出对人类神话的怀疑”。在这里，罗兰·巴特早在1967年提出的“作者之死”的口号，被克林普用来批判绘画的回归。由此看来，克林普反对绘画概念，主要是反对传统意义上的“作者”，也即启蒙运动意义上的“天才”。当我们把克林普笔下的“绘画”概念还原到“作者”和“天才”之后，就更能明白为什么绘画的回归是一种退行，而这一退行恰恰证明了绘画已无路可走，只能终结。除此之外，克林普的另外一个考量是摄影的发展和博物馆的历史之间的关系。当摄影可以把所有艺术复制为图片，然后建立一个虚拟博物馆时，传统博物馆的概念就已成废墟，此时，基于博物馆而来的绘画艺术，自然也在博物馆中走向了终结。

在1981年的语境中，布赫洛和克林普率先拉开了批判新表现主义的序幕，接下来的所有批判性话语，几乎都围绕他们二人提出的命题进行了延伸和反批判。布赫洛看穿了新表现主义理论中的“个人主义”本质，但却忽略了其中还暗含着的矛盾。奥利瓦等新表现主义理论家并没有天真地直接呼吁彻底回归“主观主义”，而是为主观主义披上了“怎么都行”（anything goes）的多元主义外衣。因为倘若只强调“主观主义”，这条逻辑必然又会推导出浪漫主义—表现主义—抽象表现主义这条艺术抽象化的路径，可见，这其中暗含的美国文化因素显然是新表现主义理论家想避之不及的；抽象艺术—极端的抽象表现主义和极少主义—恰恰是新表现主义主要反对的现代主义惯例。为了达到这一点，以奥利瓦为例，他一方面强调艺术家的主观个人主义，另一方面强调他们在创作时所采取的“怎么都行”的创作手法。与“游牧”概念类似，他还把超前卫的作品比作“风扇”，携带着敏锐的感知，让艺术四散，甚至指向过去；比作“餐桌”和“熔炉”，每样东西在餐桌上旋转和在熔炉里混合，想以这类混杂性消解主观主义带来的自我神话。显然，这类主观主义和多元主义的强行结合，导致新表现主义既没有达到完全的主观性，又没有达到完全的多元化。可以说布赫洛在1981年提出的“退行”批判，应该是当代艺术批评领域最早在后现代思潮中展开的内部批判。“退行”“压抑”和“权威”这些术语，都在总体上为批判后现代主义艺术回归历史和艺术惯例的倾向奠定了总体基调，基于此，才有了后来哈尔·福斯特所谓的两种后现代主义之分。

二、历史主义的非历史性

布赫洛的言辞当然是可以商榷的，他在批判新表现主义的折中和保守的同时，也把20世纪初的表现主义一起否定了，而且观点完全是卢卡奇式的：表现主义可以导致法西斯的意识形态，是虚假的革命。两次世界大战之间的德国表现主义毕竟不同于当时的古典主义潮流，他们在当时社会中传达出的警示力量被布赫洛忽略了。继布赫洛之后，至今依然活跃在文化批评界的哈尔·福斯特完全接受了他的观点，继续对新表现主义展开了更为彻底的批判。福斯特与另外一位后现代主义批评家克雷格·欧文斯（Craig Owens）以《美国艺术》为平台，在1982～1984年间，发表了一系列讨论新表现主义的文章，在《艺术论坛》之外，继续推动了有关新表现主义的论争。

福斯特对新表现主义的看法，在总体态度上与布赫洛保持着高度一致，认为他们的回归表现是一种退行，而且在历史主义方面，也等同于文化上的保守主义。但是，在诸多方面，福斯特要比布赫洛更进一步，例如在历史主义方面，福斯特直接宣称，新表现主义表现出来的历史主义，本质上是非历史的（ahistorical）。紧接着布赫洛1981年在《十月》杂志的“火力”，1982年福斯特在《美国艺术》发表了《多元主义的问题》一文，题目甚至比布赫洛那篇文章更具火药味。在这篇文章中，福斯特多处引用和延伸布赫洛的观点，而且直指奥利瓦的超前卫理论。“超前卫”在奥利瓦的理论中是对前卫的超越，而到了福斯特那里，彻底成为“后前卫”（Arrière-Avant Garde）：“这类艺术依据回归和参考其他材料来发挥作用，而拒绝前卫的乌托邦和无政府的越界实践。”不难理解，“后前卫”即是布赫洛所谓“退行”的另一种说法，又是对“超前卫”的直接回应。

在福斯特的概念中，“后前卫”涉及到“回归和参考其他材料”，其实也是一种历史主义态度，只不过他认为这一态度本质上是非历史的。为什么能够做出如此判断呢？在总体的历史语境中，这样的历史主义态度其实和整个时代“怎么都行”的多元主义联系在一起。福斯特将这一多元主义出现的原因归结为各类“终结”观点的出现，如极少主义的终结、形式主义的终结、晚期现代主义的终结，终结论让我们以为进入了一个“怎们都行”的多元主义时代。只有建立在这个多元主义的基础上，我们才能理解福斯特等人对历史主义的批判。因为“怎们都行”，所以，新表现主义的历史主义就不是以严肃的态度来对待历史资源，而是对历史资源的任意摘取、娱乐和浅尝辄止的认识。基于这样的总体认识，福斯特认为这类回归历史的态度至少在三个方面被证明是非历史性的：第一，历史的上下文被忽视了；第二，历史的连续性被否定了；第三，不同艺术形式和生产方式的冲突被错误地分解为仿凑（Pastiche）。第一点和第二点可以构成对所有类型的历史主义的批判，例如法国的古典主义和新古典主义，他们在把古希腊风格视为标准时，实际已经错置了古典艺术的历史，而且中断了历史的连续性。第三点则是福斯特提出的、专门针对新表现主义的批判。

在新表现主义的语境中，福斯特详细地解释了“历史”具体意味着什么：“这正是历史主义，或者艺术中的旧风格和模型开始起作用之处。总体而言，这里的历史主义是指学院的、资产阶级文化的手工艺形式复苏，这是资产阶级文化中陈旧的劳动分工和艺术的去政治化分离。”我们可以沿着福斯特指出的线索，继续理清新表现主义中“历史”的具体所指，这些所指大致可分为三个方面：第一，过去的图像符号；第二，过去的艺术风格；第三，过去的艺术体制。在图像符号方面，我们很容易在基亚的作品中看到类似夏加尔的图像和新古典主义建筑之类的符号，也可以在其他人的作品中看到法西斯和纳粹的符号；在风格方面，可以看到超前卫对形而上画派和超现实主义绘画风格的借鉴，德国新表现主义对表现主义和原始主义的借鉴；在艺术体制方面，所有艺术家几乎都在恢复一种主观主义的创作态度，艺术家的“自我”再次成为创作的核心。因此在布赫洛和福斯特这些批评家看来，原本被前卫艺术所批判的个人主义，在新表现主义中被再次提升到创作的核心地位。

解释了历史主义的非历史性原因后，福斯特最后的判断是，新表现主义通过历史主义的方式，把艺术从历史中彻底剥离出去，同时也剥离了艺术的批判性。也就是说，布赫洛与福斯特其实持有相同的文化政治立场，即延承了自法兰克福学派对资本主义文化的批判态度。所以，并不是说艺术作品不能使用历史主义的方法，不能涉及过去的符号、风格和艺术体制，关键是新表现主义参考这些历史元素时，作品实际是对资本主义社会不加反思的认同和共谋，毫无批判性可言，这具体体现在福斯特所指出的“仿凑”效果。在这方面，基亚成为他们的重点批判目标，如基亚的作品《热那亚》，其中包含了类似夏加尔风格的两个漂浮的人物形象，背景是类似基里科的古典建筑，这些历史图像的拼合与模仿，就是福斯特所说的“仿凑”。福斯特和布赫洛从这类作品中没有发现丝毫的批判性，它们只是“迎合了资产阶级观众的社会预期”，肯定了“资产阶级的俗套。”

倘若福斯特还在通过非历史性来批判新表现主义的历史主义，那么另一位批评家克雷格·欧文斯（Creig Owens）则直接将新表现主义判断为“伪表现主义”（pseudo-expressionism）。在福斯特、布赫洛和克林普之外，在《美国艺术》担任编辑的欧文斯面对新表现主义也毫不“笔”软。这足以可见，在20世纪80年代的前五年，新表现主义的兴起以及对它的批判成为势不两立的两股话语力量。欧文斯所使用的理论—精神分析和法兰克福学派的批判理论—与福斯特和布赫洛别无二致，所持的立场也大体相同。只不过，他分析的对象更加具体。1982年写作的《荣誉、权力和对女人的爱》这篇文章，他主要针对基亚的《西西弗斯的懒惰》展开批判，然后才过渡到整个新表现主义。基亚在这件作品中描绘了西西弗斯的神话，但是把西西弗斯描绘成一个卡通式的资本主义职员形象，整件作品不乏幽默感。但在欧文斯看来，基亚对西西弗斯的嘲弄，恰恰符合了奥利瓦超前卫理论对进步意识的否定：“基亚揭露了（现代主义）对艺术进步的信仰—一种他和他的同道断然否定的信仰。但是，必须强调的是，基亚并不是批判的，只是蔑视进步的意识形态；因此，他只是用重复（西西弗斯）代替进步。”基亚引用和嘲弄西西弗斯的神话，对欧文斯来说，意义绝对是负面的，是一种反现代主义的意识，他和其他新表现主义一样，“并不是致力于传统的恢复和再利用，而是在宣布传统的失败—特别是现代主义传统的破产。”之所以说欧文斯不认同基亚等人的反现代主义态度，是因为他依然坚持马克思·韦伯意义上的现代主义祛魅的价值。在欧文斯看来，文化现代主义的意义也在于祛魅，即对“审美编码和惯例”的揭露过程。

由于新表现主义话语普遍持有这类反现代主义意识，欧文斯进而把新表现主义指认为“伪表现主义”，也就是说新表现主义试图恢复的“表现主义”是假的表现主义。欧文斯在此的思考逻辑其实与福斯特提出的历史主义的非历史性一致：新表现主义看似是表现主义，实际是假的表现主义；历史主义看似恢复了历史，实际是非历史的。欧文斯把新表现主义指认为伪表现主义，潜台词是认同了表现主义作为现代主义传统的价值。他认为真的表现主义在产生之初有其激进的野心，这便是对人类激情必须要经过理性化审查方可再现之惯例的攻击：“表现主义者放弃了对情感的模仿。他们决定不加掩饰地通过艺术媒介来记录无意识的情感—创伤、震惊；有了弗洛伊德，他们充分认识到欲望的破坏性潜力。”但是，在伪表现主义中，表现主义的语言被简化为一套程序，一套标准的、抽象的、被严格编码的表达符号。

当表现主义被从20世纪初期的语境中剥离出来，置入20世纪80年代，其所有的激进性和批判意义都消失了。正是在这个切口处，欧文斯又回应了布赫洛在《具象的权威，退行的密码》中提到的“权威”。现在看来，在布赫洛1981年的文章中，权威的所指范围太过宽泛，所以，在面对新表现主义时批判力度就明显不足。在欧文斯这里，问题得到了解决。他把“权威”规定为新表现主义的引用元素，其中既包括图像，又包括风格。于是，在新表现主义的引用中，悖论就出现了：“权威主义被宣称为反权威主义，反权威的批判被污名化为权威主义”。在欧文斯陈述的这个镜像对立中，第一个权威主义指的是新表现主义，第二个权威主义指的是表现主义。也即是说，欧文斯根本上还是认同表现主义反权威的批判性：“现代主义—包括表现主义—代表了对权威的挑战，特别是对被赋予于主流文化模式和惯例的权威的挑战”。但是，当新表现主义引用表现主义时，却把表现主义认作了权威，而诸多理论家反过来又把新表现主义解读为反权威。当然，欧文斯最后的结论依然是，新表现主义的反权威是伪装的，本质是一种权威主义—他们既不反思所引用之物的合理性，又不赞同有意识的政治参与。

三、新表现主义：一种新保守主义的后现代主义

布赫洛、克林普、福斯特和欧文斯等人的写作在20世纪80年代构成了一股后现代主义批评思潮，他们对新表现主义的批判，将整个后现代主义文化思潮分裂成两部分，用福斯特的话来说，一部分是新保守主义的后现代主义，另一部分就是批判性的后现代主义。自然，新表现主义属于前者。从这类批评话语的实践中，我们也可以看到，在艺术批评中，后现代主义的核心问题，即是如何认识历史和使用历史资源的问题。对于这些批评家来说，艺术的历史远未终结，在形色各异的艺术实践内，依然存在优劣之分。

1982年福斯特发表文章《主题：后》，开启了他接下来几年有关后现代主义的系列论述。克劳斯、克林普和欧文斯发表的文章，被福斯特拿来作为后现代主义的代表，并认为他们统一的目的呈现为“与现代主义审美秩序的断裂。”何为“现代主义的审美秩序”？福斯特实际是指以格林伯格和迈克尔·弗雷德为代表的理论，即对艺术纯粹性的追求。但福斯特显然不支持一种试图与现代主义脱钩的后现代主义理论，他认为与现代主义脱钩既不现实，也不必要。之所以不现实，这是因为后现代主义所谓的种种解构策略，都已存在于现代主义之中—如挪用图像；之所以不必要，这是因为克劳斯、克林普和欧文斯等人已经重新整理了现代主义话语，如重启有关本雅明的研究，他们和现代主义重建而非切段了联系。因此，福斯特说：“ （后现代主义）可能并不是同现代主义的一次决裂，而是辩证法上的一次前进，现代主义在其中得到改编。”这并非福斯特对后现代主义的一厢情愿的假设，在艺术实践中，我们确实已经在达达主义和超现实主义中，看到了克劳斯等人所论及的艺术实践的萌芽。而在理论领域，本雅明和布莱希特等人也早有相关论述，后现代主义批评只不过是对现代主义的重新发现，尤其是重新发现那些被格林伯格的现代主义叙事所抑制的话语力量。

当然，在福斯特最早论及后现代的这篇文章中，我们也看到了他在后现代主义与（新）表现主义绘画之间建立起来的联系。他认为那些后现代主义理论，共同否定“基于真实性和原创性的媒介”，主要是绘画，甚至还包括摄影。福斯特这是在重复克林普有关绘画终结与摄影进入博物馆的判断。针对克林普的这类判断，福斯特没有丝毫异议，他甚至进一步说，“表现主义现在是最意识形态化的一种大众心理学的同谋……多数绘画都是倒退的—或不如说是自卫性的。”总之，强调回归绘画的原创性，推崇艺术家的创造性，被福斯特统一称为对旧价值观的“怀旧”。

那么，这种旧价值观是什么呢？在明确区分两种后现代主义的时候，福斯特给出了答案。继《主题：后》这篇文章之后，福斯特持续思考后现代主义问题的一部代表性成果就是《反审美：后现代文化论集》，该文集出版于1983年，收录了几乎当时在艺术方面最具代表性的后现代主义论文，其中包括我们上文涉及到的克劳斯、克林普和欧文斯三位批评家。在为这篇文集写作的前言中，福斯特明确提出了两种截然相反的后现代主义：一种是抵抗的后现代主义，另一种是反动的后现代主义。显然，福斯特人为地建构了这两种后现代主义话语，而且以二元对立的立场呈现出来。关于抵抗的后现代主义，国内学界经过上世纪90年末至新世纪十年的后现代理论思潮，已经在各方面有了比较清晰的认识，所以，在此笔者主要关注被福斯特构建出来的反动的后现代主义。据笔者所了解，没有任何一位画家和理论家承认自己的立场是反动的现代主义，这个术语是福斯特在20世纪80年代为了推动抵抗的后现代主义而建立起来的。福斯特认为这类后现代主义之所以反动，是因为实践者完全采取了新保守主义的立场，先是片面地理解了现代主义，然后整体拒绝了现代主义的所有元素。至于何为新保守主义？福斯特并未给予过多解释，他只是最后判定，这类艺术在立场上体现为回归传统—一种人文主义的传统，视当下的异质性现实而不顾，强调大师的权威。

于是，现在可以清晰地表述出继克林普和欧文斯之后，福斯特在80年代的基本思维逻辑和学术着力点。面对20世纪70年代末以来的后现代主义理论潮流，福斯特总结了一种积极的后现代主义，这是他和其他同事所积极推动的抵抗性的后现代主义。与其他理论家一样，他不遗余力地积极推动后现代主义艺术家。在选择艺术作为例证时，福斯特与其他同一立场的理论家并无太大分歧。与其他理论家不同的是，福斯特还不遗余力地向一种艺术上的保守潮流展开攻击，这被他清晰地定义为反动的后现代主义。这类反动的后现代主义在艺术上的典型表现便是绘画的复兴，其中典型的代表即新表现主义。福斯特在1982年时判断，绘画的复苏是“向被假定为必要的旧价值观的一次倒退。”这里的旧价值观，便是后来他所说的新保守主义试图回归的“人文主义传统”，具体而言，这类旧价值观可以再解释为这样的尝试，即重新回到艺术家的大师身份，赋予艺术作品以“灵晕”，回归艺术的主体性。如果我们非要找出一位反动的后现代主义理论家作为例证，那么非美国批评家和策展人巴巴拉·罗斯莫属，她因为在20世纪80年代强调绘画的价值，而被克林普和福斯特视为重点论战的对象，被带上了保守主义的帽子。

至于新表现主义艺术家与后现代的具体关系，福斯特在1984年的那篇《（后）现代论争》中给出了定义。继把后现代分为对抗的和反动的两方面后，福斯特又使用后结构主义和新保守主义来定义后现代，并指出两者之间虽然立场对立，但却是构成整个后现代思潮的一体两面。那新保守主义的主张是什么呢？把某种后现代主义定义为新保守主义，其实并非福斯特的原创，他对新保守主义的判断基本来源于哈贝马斯。早在哈贝马斯1980年的那篇演讲《现代性：一项尚未完成的事业》中，就已经针对新保守主义展开了批判，这篇文章中，实际只存在一种后现代主义，这便是与各种保守主义相结合的后现代主义。哈贝马斯开篇就以建筑为例，挑明了新保守主义的一个要旨：通过回到过去，达到反对现代性的目的。福斯特跟随哈贝马斯，把丹尼尔·贝尔（Daniel Bell）作为文化政治方面新保守主义的代表人物。贝尔将资本主义社会的危机—个人主义、享乐主义、自恋主义—归因于文化现代性，要挽救危机，只有恢复宗教才是解决问题之道。

哈贝马斯在1980年的演讲中，为了维护现代性，对所有后现代主义采取了无差别的攻击，统统把他们称之为保守主义者，例如青年保守主义者、老年保守主义者和新保守主义者。其中，青年保守主义者后来被福斯特定义为后结构主义的后现代主义者，被赋予了正面的抵抗意义，成为前卫艺术在1970年代末的代表—如“图象一代”的辛迪·舍曼等艺术家；新保守主义的后现代主义，则被福斯特对应于当代艺术领域的新表现主义，以及其他回归具像再现的绘画艺术。我们也可以说，正是得益于福斯特进行的理论迁移，哈贝马斯对新保守主义的批判才得以延展到1980年代的当代艺术领域，也正是得益于福斯特的纠正，哈贝马斯关于一切有悖于现代性思想的偏见才得以纠偏。

哈贝马斯曾在演讲中最后提到了新保守主义的艺术观：“强调艺术纯粹的内在性，讨论艺术的乌托邦内涵，指出其幻想品格，从而把审美体验限制在个人的领域里。”这样泛泛的讨论，经过福斯特的提炼后，被重新描述为以下几点：1、这类后现代主义反对现代主义的抽象形式，普遍回归再现，即重新使用叙事、装饰和可辨认的形象进行艺术创作；2、肆无忌惮地引用历史资源，作品显得东拼西凑（仿凑）；3、以上两点之所以可能，是因为这类后现代主义依然相信作品具有指涉作用，指向某种意义或情绪；4、相信艺术家是作品意义的起源，是具有原创性的主体。

在上述四条批判依据中，前两点涉及艺术作品的风格，后两点涉及文化立场，两部分互为表里，共同构成新保守主义的文化信条在后现代艺术中的具体体现。这些特点也集中展示出新保守主义在文化政治上的立场，具体在艺术上可总结为回归主体性及其指涉的意义，回归历史及其具象再现的方式。至此，我们已经可以看到，新表现主义先是被克林普作为现代主义终结的症候，从后现代概念中驱逐出去，后又被福斯特解释为后现代主义一体两面的其中之一，与新保守主义建立联系，从而被评价为一场具有消极意义的后现代主义思潮。

结语

后现代主义的核心就是如何看待历史，如何利用历史资源。以布赫洛、福斯特为代表的这类对抗的后现代主义理论家，与新表现主义理论家的共同点在于都不排斥使用历史资源，但根本性的差异在于，如何使用历史资源，使用哪些历史资源，以及艺术作品应该与艺术本身、艺术家和整个资本主义社会结构产生何种关系等。以这些差异为线索，我们就会看到，对抗的后现代主义所返回的历史，实际是前卫艺术的历史—虽然他们在80年代一直混用了前卫和现代主义这两个术语。相对于前卫艺术的历史，新表现主义及其理论家号召返回的，却是早期现代主义的历史。因此，对抗的后现代主义针对新表现主义的历史观展开的批判，根基就在于前卫艺术（体制批判）与早期现代主义（个人表现）的话语之争。

在这场有关历史观的批判中，绘画的回归被论证为一场幻觉，理论家们所依据的是这样一些统一的信条：艺术概念本身具有发展的必然性，所有复古的艺术潮流，在认识论上都不构成发展的意义，因此缺少本质上的创新；艺术概念的发展必然依赖于社会发展所带来的艺术生产方式的变革，也可以说是媒介之变；艺术承担的功能依然是社会批判性的，在范式上既不是再现性，也不是表现性，而是认识论的；艺术概念的改变，同时伴随着对传统美术馆展示和收藏体制的挑战。所有这些信条，都在宣告绘画这一媒介之当代性的终结。

注释：

① 威廉姆 ·J·亨尼西（William J. Hennessey），美国艺术史家，著有《行走在百老汇大道 》（Walking Broadway: Thirteen Miles of Architecture and History）。

② William J. Hennessey, “Reflection on the 39th Venice Biennale”, Art Journal, 1981,41:1.

③ 由曼斯菲尔德（Elizabeth C. Mans field）修订的第六版《现代艺术史》，把后现代主义与绘画的回归分为两章来写作，在某种程度上遮蔽了两者之间的对话性关系，显得后现代主义似乎单纯就是某种风格，而非整个时代的思想潮流。不同的处理方法体现在“十月学派”写作的《1900年以来的艺术：现代主义、反现代主义和后现代主义》一书中，该书作者完全把后现代看作一个文化事件，排斥甚至批判了绘画媒介的回归现象。两种处理方式前者偏向于纯粹罗列史实，后者偏向于批判性写作，但都没有在同等程度上正视两股思潮的对话关系。（美）H. H. 阿纳森著，钱志坚译：《现代艺术史》，长沙：湖南美术出版社，2020年。Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-alain Bois, Benjamin H.D.Buchloh,Art Since 1900: Modernism, Antimodernism,Postmodernism, Hames & Hudson, 2004.

④ Enzo Di Martino, The History of the Venice Biennale 1895～2005, Venezia: Papiro Arte,2005, p.70.

⑤ Achille Bonito Oliva, “The Italian Trans-Avantagarde”, Flash Art, 1979 (92-93).

⑥ 该篇文章后来被收录到布莱恩·沃利主编的《现代主义之后的艺术：对表现的反思》文集中，本文的引文皆在该文集的中文译文基础上进行了修正，如representation统一由“表现”修正为“再现”，“regression” 统一由“回归”修正为“退行”，“repression”统一为“压抑”，“authoritism”统一为“权威主义”等，下文涉及到引文的部分，不再特别标注。

⑦ 卡斯比特的文章首次发表于Jack Cowart ed.,Expressions：New Art from Germany，Prestel-Verlag Munich in association with The Saint Louis Art Museum，1983. 文章后来被收录到文集《现代主义之后的艺术：对表现的反思》。1988年的两篇总结性文章分别是Thomas Kren, “German Painting: Paradox and Paradigm in Late Twentieth-Century Art”, Joseph Thompson, “Blasphemy on Our side: Fates of Figure in Postwar German Painting”，这两篇文献被收录在Thomas Krens, Micheal Govan,Joseph Thompson ed. Refigured Painting: The German Image 1960-1988, Prestel-Verlag,1988.两篇文章的中文译文分别参见《世界美术》，1996年第2期，1997年第1期。

⑧ 马晓辉：《安娜·弗洛伊德心理健康思想解析》，杭州：浙江教育出版社，2015年，第113页。

⑨ Hal Foster, Recodings: Art, Spectacle, Cultural Politics, Washington: Bay Press, 1985, p.39.

⑩ 同注⑨。

⑪ Benjamin Buchloh, “Figures of Authority,Ciphers of Regression”, October, No.16, 1981 spring, p.44.

⑫ 同注⑪, p.66.

⑬ （美）道格拉斯·克林普著，汤益明译：《在博物馆的废墟上》，南京：江苏凤凰美术出版社，2020年，第71页。

⑭ 同上，第72页。

⑮ 王志亮：《反对博物馆—道格拉斯·克林普的艺术体制批判与现代主义的终结》，《艺术管理》，2020年第2期。

⑯ Achille Bonito Oliva, The Italian Trans-Avantagarde, Flash Art, 1979 (92-93).

⑰ 同注⑨, p.23.

⑱ 同注⑨, p.16.

⑲ 同注⑨, p.40.

⑳ Craig Owens, Beyond Recognition: Representation,Power and Culture, edited by Scott Bryson,Babara Kruger, Lynne Tillman, and Jane Weinstock, Berkeley: University of California Press, 1992, p.146.

㉑ 同注⑳, p.147.

㉒ 同注⑳, p.170.

㉓ 同注⑳, p.149.

㉔ 同注⑳, p.148.

㉕ （美）布莱恩·沃利斯主编，宋晓霞等译：《现代艺术之后的艺术：对表现的反思》，北京大学出版社，2012年，第221页。被福斯特拿来分析的文章分别是克劳斯的《扩展场域的雕塑》，克林普的《图画》，欧文斯的《寓言的冲动：朝向后现代主义的理论》。

㉖ （美）布莱恩·沃利斯主编，宋晓霞等译：《现代艺术之后的艺术：对表现的反思》，北京：北京大学出版社，2012年，第226页。

㉗ 同注㉖，第223页。

㉘ 同注㉖，第223页。

㉙ Hal Foster, The Anti-Aesthetic: Essays on postmodern culture, Washington: Bay Press,1983, p.xii.

㉚ 同注㉖，第223页。

㉛ Hal Foster, Recodings: Art, Spectacle, Culture Politics, Seattle, Washingto: Bay Press,1985.

㉜ （德）于尔根·哈贝马斯著，行远译：《现代性：一项尚未完成的事业》，《文艺研究》，1994年第9期，第156页。