隐秘而矛盾的象征—高更艺术中的“人”与“相”

龚之允

一、文明之相

高更所处的时代背景是19世纪下半叶。当时的西方帝国主义接近完成地球表面的探索和瓜分，由此留给高更这样的艺术家的想象空间已经变得非常狭小。艺术家们必须找到新图像的可能性，以防止艺术创新的枯竭。

在此之前波德莱尔提出了现代画家和现代主义的概念，认为现代画家应该描绘当下的生活，而现代生活应该是“昙花一现、稍纵即逝和偶然的事物”，需要通过漫步者（Flâneur）的视角，来剖析和提炼出现代性，并注入到现代艺术中。波德莱尔和马奈共同演绎了都市化进程中被异化的漫步者在当下的若即若离式的存在状态。漫步者会用他者（Other）的视角，对异化的人际关系进行剖析。

但高更并不是当下的漫步者，相反，他是文明的探源者。高更所探索的非现代化地区包括法国的布列塔尼、巴拿马、马提尼克（Martinique）、大溪地和马克萨斯（Marquesas），距离资本主义盛行的欧洲文明越来越远，因为他认为：

为了创造新的事物，你必须回到源头，回到人类的孩提时代……我的布列塔尼作品相比大溪地的来说，就是玫瑰香水……大溪地对于马克萨斯来说，就是古龙香水。

在成为全职艺术家之前，高更是殷实的股票交易员，过着阖家欢乐、金玉满堂的生活。对于高更而言，巴黎是一个暂居之地，因此不会像马奈那样，对逝去的旧巴黎产生留恋。他一生都以内心世界为家，地理的变换，是他在艺术界差异化的一大利器。

尽管地域的差异化是高更艺术的表象，但其本质仍然是艺术语言的革新。高更善于改造已有范式，通过文明上下文的改造，以达到揭示文明传承的内核。较为典型的代表作品有：《黄耶稣》（，图 1）、《持花女像》（， 图 2）、《早安，高更先生》（，图 3）、《圣母保佑》（，图4）和《死亡的幽灵在注视》（，图5）。它们分别从中世纪基督教、文艺复兴人物肖像、波西米亚风、爪哇浮雕和马奈的现代主义绘画中攫取了灵感，并加以改造，把各个历史时期和地区的范式，通过象征主义的方式，融汇出新的艺术。

图1：高更，《黄耶稣》，1889，布面油画，92.1厘米×73厘米，纽约州奥尔布赖特-诺克斯美术馆

图2：高更，《持花女像》，1891，布面油画，70厘米×46厘米，哥本哈根新嘉士伯美术馆

图3：高更，《早安，高更先生》，1889，布面油画，113厘米×92厘米，洛杉矶韩默美术馆

图4：高更，《圣母保佑》，1891，布面油画，113.7厘米×87.6厘米，纽约大都会艺术博物馆

图5：高更，《死亡的幽灵在注视》，1892，布面油画，72.4厘米×92.4厘米，纽约州奥尔布赖特-诺克斯美术馆

《黄耶稣》的图像灵感来自于布列塔尼的崔马洛教堂（Trémalo）中的一座中世纪木雕（图6）。受难耶稣的淡黄色身躯，被高更安排在了布列塔尼的丰收田野之中。黄耶稣的周围有三位当地妇人穿着特色民族服装，跪拜祈祷。而在远处有着一个值得玩味的桥段，那就是有一个戴着帽子的男子，正跨过栅栏，去往远处的田野。黄颜色在高更作品中占据着非常重要的位置，金黄色的背景象征着庄严与胜利。高更的色彩灵感很有可能来自同时期象征主义诗人玛丽·克里辛斯卡（Marie Krysinska）的诗歌《受难耶稣》，但更有可能的是，基督教圣象中的金色背景本就深深地刻在有耶稣会教育背景的高更心中。高更的《黄耶稣》是对印象派的反叛，他在绘画中加入了宗教题材，而画面前后背景的矛盾性—宗教和世俗—通过一种诡异的方式被表现了出来。高更似乎在揭示，耶稣受难是文明的故事，在日常生活中已经发生了很多次。高更虽然小时候接受过天主教耶稣会的教育，但他后来信仰的神并非耶稣。他认为神曾出现在宇宙的初始，在混沌中注入活力，由是产生了世界；而这样的世界是自发生成的，神通过这样的方式使精神物质化，而完成这种转化后，原始的神就终结了。高更在后来的绘画中虽然绘制了很多神话故事，但他的出发点从来都是对人性和文明本身的探索，而不是对信仰的刻画。

图6：崔马洛教堂的中世纪耶稣雕像

高更在创作《黄耶稣》不久后，又对其图像进行了改造，创作了《带有黄耶稣的自画像》（图7）。在这幅绘画中，有三个形象，从左到右分别是：黄耶稣、高更自己和几乎一团混沌的原始形象。这也许预示着文明的三种形态：过去、当下和未来。矛盾的是，未来的形象来自非基督教世界，在以欧洲为中心的世界观中，这被认为是原始和野蛮的存在。处于文明矛盾中的高更，把自己放在了主角的位置，他的眼神瞥向观众，似乎是在自信地宣扬，他是掌握文明图像密码的艺术家，将引领时代。

图7：高更，《带有黄耶稣的自画像》，1890或1891，布面油画，38厘米×46厘米，巴黎奥赛美术馆

在《早安，高更先生》中，高更则更单刀直入地描绘了作为艺术家的自己，他直接把波西米亚精神注入到了印象派，混合成象征主义。绘画的题目露骨地道出了对现实主义大师库尔贝的《早安，库尔贝先生》（图8）的挪用。高更所营造的图景夸张而诡异，充满了人性异化的矛盾。首先在构图上，乡村景致被树的枝叉侵略性地隔离，引发观众的不安。相对而言库尔贝的场景设置在了悠然的乡间小道。其次，在人物互动上，高更的画面也非常怪异。虽然库尔贝似乎对赞助人带有不屑，但画面中的三人有直接的互动，人物的面容都较为具体。高更画中的互动人物变成了高更自己和一位乡村妇女。他们的表情几乎不可见。高更的相貌似乎被画成了绿色的面具，或者恶魔。两位人物之间有栅栏阻隔。画家的身份被简化成一顶贝雷帽。对高更来说，象征主义就如象形文字一样，可以用符号来简化生活。而生活中的矛盾，在简化后，变得愈发冲突，形成戏剧化的效果。

图8：库尔贝，《早安，库尔贝先生》，1854，布面油画，132厘米×150.5厘米，蒙彼利埃法布尔博物馆

到了大溪地后，高更继续尝试把当地人的肖像融入到欧洲图像的范式中，以彰显原始社会的崇高性。这一类的肖像被称为“民族肖像”（ethnoportrait），充满装饰和象征意味，被高更认为是对固有绘画的挑战，有利于他的艺术推广。《持花女像》的整体构图与拉斐尔的《教宗尤里乌斯二世肖像》（图9）相对应，不同的是，被描绘者的身份属性被置换，形成了文明的矛盾性。在《教宗尤里乌斯二世肖像》中，教宗身着大红色主教衣服，坐在象征罗维雷（Rovere，意思为橡木）家族地位的橡木宝座上，大绿色的背景与红色衣服形成了强烈反差，使观众的视角能够集中在肖像者身上。《持花女像》则用蓝色的衣服、红色和黄色的背景来进行对比，上面还装饰有花卉。花卉是这位少女的象征物，这位少女的个人信息已经消失在历史中，在肖像中可以解读的是她所代表的文明、种族和性别因素。与之相对应的是，尤里乌斯二世的故事虽然被清楚地记录了下来，但对于现代人来说，他的图像也被归结为一种集体代表：文艺复兴、宗教领袖和男性。在绿色的背景上，拉斐尔还绘制了交叉钥匙形的徽章，这是历代罗马教宗的象征图像。高更抓住了这一类肖像画的特质，肖像虽然基于个体，但在展示的时候，代表着各种社会性的因素，而这些因素需要用象征式的图像凸显出来。《持花女像》的躯干部分，有专家认为与高更随身带去大溪地的古埃及图像复制品有关，在造像上具有平面拼贴的感觉。类似的手法也出现在《圣母保佑》中，高更以被人熟知的圣母子题材为蓝本，导入了爪哇佛教的图式，来描绘类似于东方三智者来朝的场景，由这样的变形与转嫁，得出个性化的语言。这样的差异化，能够使欧洲观众既看到古典主义的经典构图，又能感受到一种东方的原始造像趋向。

图9：拉斐尔，《教宗尤利乌斯二世肖像》，1511年，木板油画，108.7厘米×81厘米，英国国家美术馆

高更所营造的文明冲突，不仅体现在题材和形式语言上，还延展到了文学性上。比如当他在构思大溪地游记小说《诺亚诺亚》（）的时候，就设局在文字中体现文明差异性所导致的矛盾。为此他专门找到了象征主义作家夏尔·莫里斯（Charles Morice）与自己合作。高更作为“业余作家”用原始的、不加修饰的、基于本能的方式来描述他在大溪地的见闻，而莫里斯作为“专业作家”对他的文本进行部分改造，以彰显波利尼西亚与欧洲文明的差异和冲突。高更认为这样的冲突，可以有助于让观众自己评判欧洲文明是否进步，让人们自行评价，究竟是野蛮人还是被腐蚀的文明人更有价值。

总的来说，在高更这些艺术作品中，充满了文明之间的矛盾：原始与现代、白人与有色人种、男人与女人，也就是说时间、种族和性别的矛盾在高更作品中凸显异常。在面对这样的矛盾的时候，高更致力于揭示，而非解决。

二、前卫之相

高更清楚地认识到前卫艺术的问题和本质。前卫艺术突出的问题，首先就是视觉艺术的文学性与形式性之间的矛盾；其次是过去与当下的矛盾：前卫艺术是否一定要与过去割裂开来？

在成为职业艺术家之前，高更通过赞助印象派画家和参与印象派画展，进入前卫艺术圈。在这一过程中，他和印象派其他画家既有合作，也有创作理念上的争执，由此形成一套既定的艺术目标。比如，他认为绘画的语言是艺术更为本质的东西，而不是文学性的故事。1881年艺术评论家约里斯-卡尔·惠斯曼斯（Joris-Karl Huysmans）在印象派画展上看到了高更的参展作品，并做出了积极的评价，认为高更的《裸体习作》（，图 10）描绘的女性姿态真实而不做作，不像库尔贝的那些搔首弄姿的裸女。高更却在给老师毕沙罗的书信中，对惠斯曼斯进行了抱怨：

图10：高更，《裸体习作》，1881，布面油画，79.5厘米×111.4厘米，哥本哈根新嘉士伯美术馆

我仍然对他甩在我面前的那些虚假的吹捧，感到哑然失色。并且除了恭维我，我可以看出他只被我裸女的文学性所吸引，而忽略了其作为绘画的价值。我们离一本专著印象派的书还有很长的路要走。如果我是作家，我很希望写这样一本书，有很多事情必须要完成。

从这段文字可以看出，虽然高更引导观众观看的诱饵是对固有图式的改造，但他本身对艺术创新性的基石是新绘画语言—形式方面的差异化。高更对于前卫艺术的趋向和业态构成，有着自己独特的思考。首先，他清醒地认识到，在他转变为全职艺术家后，印象派已是明日黄花。所谓的自然主义户外写生流于表面，并不能很好地呈现艺术的本质。他认为艺术应该是生活的抽象化，要透过现象抓住本质，去创造艺术：

艺术是抽象观念。在幻想的同时，描绘自然，并用创造性的思维进行思考。这是接近上帝的唯一方式，去创造—就像我们神圣的造物主一样。

为此高更提倡综合主义（Synthetism），这跟象征主义（Symbolism）和分隔主义（Cloisonnism）拥有紧密联系。

在前卫趋向上，高更的竞争对手是当时已经俨然成为前卫艺术领袖的修拉（Georges Seurat）。在1880年代，修拉所开创的新印象派已经得到了广泛的认可，不仅有一批跟风的年轻艺术家，甚至连高更的老师毕沙罗（Camille Pissaro）都认为点彩语言（Pointillism）是未来的方向，也跟着变换了画风。修拉的前卫趋向是用“科学的”色彩分析，通过补色的反差来进行造像，不掺杂艺术家的个人情绪。高更则相反，他主张以情绪为主导，对造型和色彩进行个性化和象征性的改造，以传达作为人的创造力。高更批评印象派，认为自然主义者“没有自由，总是受到视觉可能性的束缚”。高更认识到了再现（Representation）和表现（Expression）的矛盾，并且认为文艺复兴以来所谓的“所画即所见”的艺术观念，只不过是一种传统的叙事方式，其图像是不真实的虚像。也就是说，情绪的视觉转化，对高更来说是更为自由和真实的虚像（Illusion），象征主义才是前卫艺术应该发展的方向，而他是这一趋向的引领者和实践者。夏尔·莫里斯在评价高更的艺术理念时认为：“艺术必须回到其本源—回到思想上……”。

当波德莱尔和兰波（Arthur Rimbaud）都在高喊艺术必须现代的时候，他们决心冲破古典艺术的桎梏，拥有非常鲜明当下的观念。高更所构想的艺术语言并不与过去割裂，而是致力于揭示普世真理的艺术范式。他认为他的绘画能够最大限度地包容其他艺术家的画作信息。比如在《浴女：生与死》（图11）中，高更借用了多重语言：古希腊罗马造像、文艺复兴早期的教堂壁画、秘鲁木乃伊等。首先，生与死的形象分别用白色和肉色来区分，这是古希腊古典主义造型的一种习惯。其次，面对死亡痛苦的姿态与文艺复兴早期宗教绘画的表现形式相契合。高更曾高度关注乔托（Giotto）时代阿西西的壁画，感叹绘画之美并非来自复杂多变的自然描绘，而是来自永恒的人性：因为现代人也能与之产生共鸣。《浴女：生与死》中死亡的形象来自于高更在人类学博物馆上看到的一具中世纪秘鲁的蜷缩木乃伊（图12）。这具木乃伊显然与欧洲文明没有直接的联系，但其表现出来的生死之间的挣扎，却是全人类所共有的。

图11：高更，《浴女：生与死》，1889，布面油画，92厘米×73 厘米，开罗默罕默德·马蒙德·卡里尔博物馆

图12：秘鲁木乃伊，约10至13世纪，巴黎人类学博物馆

一开始秘鲁的木乃伊形象被高更借用为表现夏娃的形象，后来这一形象引申为一种死亡与悲惨的象征，出现在高更其他作品中，比如《夏娃—不要听谎言者》（图13）、《葡萄酒的丰收：人类的悲惨》（图14）、《涅槃：梅耶·德韩德肖像》（图15）以及著名的《我们从哪里来？我们是谁？我们往哪里去？》。高更提炼这样的形象，是为了突出和刺激感官，由此引发思考，他指出：思想是感官的奴仆，灵感在肉体中构成。

这些都可以说明为什么高更艺术的主要承载对象是人体。高更艺术的倾向是对形象进行象征意味的改造和挪用，艺术家思考的是博大的存在主义议题，最终指向的是对人性的深度探索。高更用艺术回应了前卫艺术的矛盾：艺术本质论的矛盾和历史进化论的矛盾。也就是说艺术的创新不仅局限于形式的开拓，也需要对内容进行革新；同时，旧有时代的艺术并不完全愚昧落后，仍有很多地方能够启迪现代艺术的思考。

图13：高更，《夏娃—不要听谎言者》，1889，水彩，33.7厘米×31.1厘米，德克萨斯迈克内伊博物馆

图14：高更，《葡萄酒的丰收：人类的悲惨》，1888，黄麻纤维布面油画，73厘米×92厘米，芝加哥艺术博物馆

图15：高更，《涅槃：梅耶·德韩德肖像》，约1889至1890，棉布面水粉和铜，20厘米×29 厘米，哈特福德沃兹沃思学会

三、他者之相

高更一生都深陷于他者的矛盾之中：他是来自秘鲁的野蛮人，他是转行自金融界的艺术家，他既尊重又背叛女性，他既觉得自己是耶稣，又是撒旦。高更的身份具有很强烈的流动性（The Fluidity of Identity），他在艺术作品中也不断地阐释着在全球化语境中对于文明定位的探索，试图通过主观感受来解释外物的相（Appearance）与内在的质（Essence）之间的关联性和矛盾性。

高更是一位成长于新大陆的旧大陆人，后来他自称是来自秘鲁的野蛮人。高更的父亲克洛维斯（Clovis）是一位带有革命思想的记者，被当局者迫害，因此被迫携家前往秘鲁开始新的生活，却在途中染病身亡。高更的母亲艾琳（Aline）出生于文艺家庭，外公是版画家，外婆芙罗拉（Flora）是早期社会主义活动家和游记小说家。因为外婆家是西班牙在秘鲁殖民地的贵族，属于高贵的龙骑士团，因此，高更一家抵达秘鲁后，还维持着优渥的生活。直到1854年，因为南美洲独立运动波及到秘鲁，高更才随着母亲回到法国。在新大陆，虽然他受到的是天主教教育，然而高更认为真神已经死了，人类自处的文明正被资本主义侵蚀。比如他在《带有光环与蛇的自画像》中凸显了他者的视角，并通过这种视角对自己进行凝视。他认为自己是创造者（Initiate）和智者（Magnus），有神圣的一面，也有堕落天使的一面。

高更在《诺亚诺亚》中说大溪地让他失望，因为他喜欢的是它的过去，而它的现在让人感到恐惧，因为这样为数不多的乐土，随着欧洲殖民者的到来，也将走上覆亡的不归路。

他以自己母亲为蓝本绘制的画作，还有以大溪地的伴侣特胡拉（Tehura）为形象制作的木雕，都展示了他从他者的视角对女性的解读。在传统的基督教观念中，女性是罪恶的夏娃，而圣母又是神圣耶稣的容器，这是一对矛盾。在《圣母保佑》和《特胡拉的头像》中，高更展示了对女性矛盾特性的调和。他写道：

为了怀上孩子，女子必须犯下小小的罪恶，但这一罪恶将被最美丽的行动—创造—所赦免，这一神圣的行动，是造物者工作的延续。

因此高更并不在意把自己母亲的形象放置在《异域的夏娃》这幅画作中。这幅画作线条粗犷，形体上有古埃及平面躯干绘制法的痕迹。高更的母亲在画中左手持禁果，右手有采摘禁果之势，树上则盘踞着象征撒旦的蛇，而右侧躺着的是婴儿和白鸽，象征婴孩耶稣。夏娃被置于矛盾之间，但高更并没有把耶稣形象作为画面的重点。和文艺复兴的圣母子范式不同，作为儿子的高更，并没有把儿子形象放在重要位置。可见他的他者视角，是基于对母亲角色的换位思考。

同样，特胡拉在高更心目中，不仅是大溪地的标志，也是女性圣洁的体现。他认为欧洲中产阶级的女性充满着各种虚伪，而大溪地的女性保留着女性的光辉，没有被文明社会所污染。对于高更来说，特胡拉的神秘来源于她的文化、性别和年龄，与高更有巨大的差异，是高更所未知的。在《死神幽灵正注视着》（Manao tupapau）这幅画中，高更描绘了受到惊吓而不能动弹的特胡拉，以一种被征服者的姿态出现在画面中，臀部上的一抹红色，极具暗示性。另一方面，在《特胡拉有很多父母》（Merahi metua no Tehamana）中特胡拉并没有赤身裸体，而是端庄大方地手持扇子，注视着观众。这两种女性姿态，也体现了高更作为他者的观察。他在《诺亚诺亚》中如此描绘他和特胡拉的新婚生活：

我们没有停止熟悉对方，但她对我来说仍牢不可破，我很快就在斗争中败下阵来。我答应自己要照看好自己，要确保我是自己的主人，这样我才能成为一位可靠的观察者……

……正是由于我的情绪，特胡拉才向我吐露了心声。

二元思维的他者，在欧美中心主义构架中，往往被用作提升自身优越性的参照。艺术家会用自己的视角来体现自身的多样性，以冲击和反抗传统的二元思维。高更所做的，正如南非黑人艺术家欧内斯特·曼可巴（Ernest Mancoba）所理解的那样：

进入精神表达世界，能够被我们称为艺术的唯一先决条件，是对他者的开放，甚至是对终极的他者，无论他是谁。阿蒂尔·兰波有名的短句绝佳地概括了这一点，那就是“我即他人”（Je est un autre）……正是基于这样的意识，他建立了真正意义上的现代性。

高更打破了固化的欧洲白人男性的身份，深入大溪地，对女性进行深度观察和换位思考，由此推进了对艺术语言的创新。虽然《死神幽灵正注视着》有欧洲男性对异域女性窥伺的意味，但高更认为对情绪流露的瞬间描绘，是为了接近真相，是对马奈的《奥林匹亚》的改造。特胡拉的惊吓，从高更的角度来说并非色情：艺术家所要做的，是凭借“可靠的观察者”的本分，揭示那隐秘而又矛盾的真相。这样的矛盾瞬间，让高更越发感觉到特胡拉的纯美。

总结

高更有着极为复杂的艺术生涯，他所创造的艺术在题材、形式和人物身份这三个方面都凸显了隐秘的矛盾。高更所追求的，是通过种种隐秘的矛盾来揭示普世的真相，改变欧洲中心的固有造像和认知体系，以回答人类命运共同体的这一伟大命题。他的象征主义艺术语言，致力于表现“人”与“相”之间的关系，并在文明的优劣、前卫的方向和自我的认知三个维度，做出了独特的艺术回应。矛盾是他的表现手法，隐秘是他创作的动力，而普世的真相才是他追求的终极目标。

注释：

① Charles Baudelaire, The Painter of Modern Life,London: Penguin Books, 2000, pp. 15-20. Peter Gay, Modernism: The Lure of Heresy from Baudelaire to Beckett and Beyond, New York:W. W. Norton & Co Inc, 2008, pp. 6-20.

② 龚之允：《不确定的真实—马奈的而立之作<杜伊勒里花园音乐会>》，《美术观察》，2020年8月，第91页。

③ Hal Foster, “The Primitivist’s Dilemma”,Gauguin: Metamorphoses, New York: Museum of Modern Art, 2014, p. 58.

④ Belinda Thomson, Gauguin, New Edition,London: Thames & Hudson, 2020, p. 27.

⑤ 同注②，第91页。

⑥ Marie Krysinska, Rythmes pittoresques:mirages, symboles, femmes, contes,résurrections, A. Lemerre, 1890, p. 36; 同注④ ,p. 101.

⑦ Thomas Buser, “Gauguin’s Religion”, Art Journal, Vol. 27, No. 4, 1968, p. 375.

⑧ Vojtěch Jirat-Wasiutyński, “Paul Gauguin’s‘self-Portrait with Halo and Snake’: The Artist as Initiate and Magus”, Art Journal, Vol. 46,No.1, 1987, p. 24.

⑨ Elizabeth C. Childs, “Gauguin’s Portraiture in Tahiti: Likeness, Myth and Cultural Identity”,Gauguin Portraits, Ottawa: National Gallery of Canada, 2019, pp. 129-130.

⑩ Sheryl E. Reiss, “Raphael and His Patron: From the Court of Urbino to the Curia and Rome”,The Cambridge Companion to Raphael, ed by Marcia B. Hall, New York: Cambridge University Press, 2005, p. 50.

⑪ 同注⑨, p. 132.

⑫ Starr Figura, “Gauguin’s Metamorphoses:Repetition, Transformation, and the Catalyst of Printmaking”, Gauguin: Metamorphoses, New York: Museum of Modern Art, 2014, pp. 17-18.

⑬ Linda Goddard, “The Writings of a Savage?Literary Strategies in Paul Gauguin’s ‘Now Noa’”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 71, 2008, p. 278.

⑭ Paul Gauguin, The Letters of Paul Gauguin to Georges Daniel de Monfreid, trans by Ruth Peilkovo, New York: Dodd, Mead and Company, 1922, pp. 155-156.

⑮ 同注③, p. 49.

⑯ 同注④, p. 24.

⑰ 同注④, p. 24.

⑱ Władysława Jaworska, “‘Christ in the Garden of Olive-Threes’ by Gauguin. The Sacred or the Profane?”, Artibus et Historiae, Vol. 19, No.37, 1998, p. 82.

⑲ Mark A. Cheetham, “Mystical Memories:Gauguin’s Neoplatonism and ‘Abstraction’ in Late-Nineteenth Century French Painting”, Art Journal, Vol. 46, No. 1, 1987, p. 17.

⑳ 同注④, p. 39.

㉑ 同 注 ①, Peter Gay, Modernism: The Lure of Heresy from Baudelaire to Beckett and Beyond,p. 64.

㉒ E. H. Gombrich, Art and Illusion, 2n Edition,London: Phaidon, 1961, p. 313.

㉓ Rodolf Arnheim, “Gauguin’s Homage to Honesty”, Leonardo, Vol. 25, No. 2, The MIT Press, 1992, p. 177.

㉔ Bogumil Jewsiewicki, “Cheri Sambą and The Postcolonial Reinvention of Modernity”,Callaloo, Vol. 16, No. 4, The Johns Hopkins University Press, 1993, p. 773.

㉕ Marc Froment-Meurice, Solitudes: From Rimbaud to Heidegger, Albany: State University of New York Press, 1995, p. 31.

㉖ 同注㉔, p. 773.

㉗ John Boardman, Greek Art, 5th Edition, Kindle version, London: Thames & Hudson, 2016, Loc.1290.

㉘ 同注㉓, p. 177.

㉙ Wayne V. Andersen, “Gauguin and a Peruvian Mummy”, The Burlington Magazine, Vol. 109,No. 769, 1967, pp. 238-243.

㉚ 同注㉙。

㉛ Edward D. Powers, “From Eternity to Here:Paul Gauguin and the Word Made Flesh”,Oxford Art Journal, Vol. 25, No. 2, 2002, p. 93.

㉜ Paul Gauguin, Gauguin: Letters from Brittany and the South seas: the Search for Paradise, ed by Bernard Denvir, Clarkson Potter, 1992, p.36.

㉝ Martin Gayford, The Yellow House: Van Gogh,Gauguin and Nine Turbulent Weeks in Arles,Penguin, 2006, p. 265.

㉞ 同注⑦, p. 375.

㉟ 同注⑧, p. 23.

㊱ Paul Gauguin, Noa Noa, trans by William Heinemann, New York: Dover Publications,1985, p. 7 & 56.

㊲ Ziva Amishai-Maisels, “ Gauguin ’s‘Philosophical Eve’”, The Burlington Magazine, Vol. 115, No. 843, 1973, pp. 373-379.

㊳ Wendy Slatkin, “Maternity and Sexuality”,Woman’s Art Journal, Vol. 1, No.1, Woman’s Art Inc., 1980, p. 14.

㊴ Jane Duran, “Education and Feminist Aesthetics: Gauguin and the Exotic”, The Journal of Aesthetic Education, Vol. 43, No. 4,2009, p. 88.

㊵ 同注㊴。

㊶ 同注㊱, pp.34-36.

㊷ (美)简·罗伯森和克雷格·迈克丹尼尔著，匡骁译：《当代艺术的主题：1980年以后的视觉艺术》，南京：江苏凤凰美术出版社，2012年，第62页。

㊸（瑞士）汉斯·乌尔里希·奥布里斯特著，王乃竹译：《当代艺术的十九副面孔：大师与我们的时代》，桂林：广西师范大学出版社，2020年，第145页。

㊹ 同注㊱, p. 36.