“化境”论观照下中国古诗英译美学探析——以《琵琶行》英译为例

路有有

（西安翻译学院 英文学院，陕西西安 710105）

引言

在中国文化“走出去” 的战略背景下，阐释中华文化的深刻含义是展示国家形象的重要任务，也直接关系到我国在国际交流中的话语权和国家意识形态的建设。越来越多的中华文化典籍，通过翻译这座桥梁，走向世界的舞台。中国古诗词是文学殿堂中的璀璨明珠，是文人墨客寄情言志的艺术媒介，其语言凝练、体裁独特、对仗工整、韵律和谐。诗词讲究意形相合，“意” 和“形” 共同构成了诗词的框架和内核，然而“意” 和“形” 的翻译常常不可兼得，需要译者在翻译过程中充分发挥自主能动性，对“形” 或“意” 做出一定的取舍，故诗词翻译具有较高的挑战性。要推动中华文化“走出去”，助力中国文学经典的海外传播，探究诗词翻译策略十分有必要。

在对诗词翻译的研究中，王宏印从意象、节奏和韵律出发，探讨了诗的可译与不可译，并指出“诗之不可译者，形也；诗之可译者，神也”，诗的可译就在于 “舍形而保神，力争形神兼备”，甚至可以 “脱形而追神”。[1]许渊冲将鲁迅提出的 “三美” 说应用在中国古诗词翻译实践中，形成了独有的“三美” 论。他指出，诗歌翻译需要尽可能保持原诗在形式、音韵以及意境上美的统一，再现原语诗歌在形式上的对仗与协调，节奏与韵律的和谐统一，以及原文意义与神韵[2]。现阶段，更多的中国古典文学翻译倾向于采用西方翻译理论作为研究方法，如系统功能语言学、等值论、巴斯奈特的文化翻译观、功能对等理论、互文性理论、评价理论等。随着中国翻译理论话语的构建与发展，越来越多具有中国特色的本土译论得到了学者们的关注。如钱钟书提出的“化境” 论，将文艺美学概念融入翻译领域，“化境” 的理论内涵与古诗词的语言特征不谋而合，将其作为标准适用于诗词翻译实践的评判，对中国古诗词英译有较高的指导价值[3]。

本文以“化境” 翻译理论为视角，以经典古诗词 《琵琶行》 为例，通过对比分析许渊冲与杨宪益、戴乃迭夫妇的《琵琶行》 英译本，讨论中国诗词译本在“音”“形”“意”三个维度的翻译特点与得失，以及诗歌翻译中美学再现策略，助力中国传统文化的对外传播，提升中华文化的国际影响力。

一、钱钟书与“化境”论

中国特色本土译论发展源远流长，自汉代以佛教翻译活动为主萌发的古代翻译理论，到新中国成立后百花齐放的翻译格局，不断有本土译论出现，如近代中国翻译领域第一人严复提出的 “信、达、雅”，傅雷的 “神形和谐” 说，钱钟书的 “化境”说[4]。其中，钱钟书通过梳理中国传统译论 “信、达、雅”，提出了 “以诗译诗” 的翻译策略，并在1963 年发表的《林纾的翻译》 中探讨了翻译概念，确定了“化境” 论的基本翻译思想。钱钟书先生研究领域广泛、学贯中西、精通多国语言，在中国文学史上造诣深厚，他认为翻译过程应当做到引“诱”、避 “讹”、求 “化”[5]。

“诱” 从字面意义上来看，是指引导、引诱，是翻译中的桥梁，一个好的译本可以“引诱” 读者将视野延伸至原文中，将原文与译语读者联系在一起，使得原文得到译语读者的兴趣与关注；“讹” 是翻译过程中，因语言习惯差异、译者与原作者能力的差距，造成原文在跨文化传递中难以避免的缺失，以此导致译文对原文的违背或不恰当的阐述，从而影响到译语读者对原文的正确理解；“化” 可以看作是文学翻译的最高境界和最高标准，翻译既不因语文习惯的差异而露出生硬牵强的痕迹，又能保存原有的风味[6]，既要求译者在翻译过程中，保留原文特点，又能传递出符合译语语法规则的语言文本，译者可以根据原文和译语的习惯进行创造，通过“化境” 将原文的意境再现于译语环境之中，最终达成完美译作。

许多学者认为钱钟书的“化境” 论过于抽象和模糊，并没有形成一个系统的翻译标准[6]，故很难应用在翻译实践当中，但 “化境” 论与严复的“信、达、雅” 以及奈达的 “对等理论” 有着相同的精神实质[7]。对 “化境” 论的深入理解与阐释延伸，可以看出其理论框架对整个翻译过程有着重要的指导意义。在翻译过程中要做到积极 “诱”，避免“讹”，力求“化”，就要求译者能够娴熟掌握原语与译语的文化内涵，要深入了解作品的文风以及作者的写作特点，同时，加强学习，弥补与原文作者、译语文化的差距，减少进行创作性解读过程中所产生的误读现象，即 “讹”，最终能充分发挥自主能动性，在既不束缚于原文又不背离其内涵的基础上，充分理解原文的风格思想又兼顾译语读者环境，将作品呈现给译语读者，最终达到“化境” 的理想状态。

二、《琵琶行》解读及英译分析

中国古诗词讲究意境，是一种具有独特的汉语文化形貌的传统文艺作品[8]，其语言优美，形式严谨，在内容上包含作者深厚的内心情感，在韵律上极具音乐美。唐朝涌现出一大批造诣深厚的诗人，形成了浪漫主义、现实主义等各具特色的创作风格。白居易作为唐代文坛最为高产的诗人之一，其诗文题材涉猎广泛、擅长以白描手法创作诗篇，素有“白话诗人” 之称，其在中国古典音乐方面有着深厚造诣，诸多诗文中对乐人、乐器及演奏过程有着详细描述，其中最为广泛流传的是《琵琶行》。

《琵琶行》 创作于唐宪宗元和十年，当朝宰相武元衡遇刺，原本一路仕途顺利的白居易愤然上书，希望严惩凶手，却因越职谏言，被贬谪为江州刺史，后追贬为江州司马。白居易在序言中交代了创作背景，在诗文中表达出对琵琶女命运的同情，传递了对自身仕途不如意的感慨之情，语言通俗易懂，描写细腻，使用了丰富的修辞手法，展现诗词在“意”“音”“形”三个维度上的和谐美，具有极高的文学价值。《琵琶行》 在创作中使用了大量音乐相关的词汇，生动形象地描绘出琵琶演奏的景象，并通过对周围环境细致入微的描写，寓情于景，展现诗文的意之美；诗文中应用了叠词及拟声词，再现琵琶女的高超演奏技艺，其节奏与韵律体现了音之美；全文的行文工整，修辞手法应用灵活，形之美尽显其中。

许渊冲与杨宪益、戴乃迭夫妇均是国学翻译大家，古文功底扎实。许渊冲被称为“诗译英法唯一人”，他主张在翻译古典诗词时，要在传递原诗内容的基础上，尽可能展现原诗的形式和音韵。他认为翻译最重要的是“意” 美，其次是“音” 美，最后是“形” 美，译诗要形音意兼备[9]。杨、戴夫妇则强调译诗不必与原诗的形式美相切合，应严格忠于原文的形象，不夹带任何其他东西，即译诗应以意为先[10]。因译者对翻译的不同理解，两个译本在原文“形”“音”“意”的翻译中采取了不同的翻译策略。

（一）形之美

中国古诗词创作遵循传统格律要求，诗句在行数、字数等方面有着严格的规定。由于中英文在词、句层面的巨大差异，在诗词翻译中，很难做到形式上的对等转换，如何避免形式上的 “讹”、通过译语引“诱” 译者关注原文形之美，最终达成形之 “化” 境，同时，再现诗词中丰富的修辞手法，对译者的翻译功底具有极高的要求。

例1：间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。

You heard orioles warble in a flowery land，

Then a sobbing stream run along a beach of sand.

（许渊冲[11]译）

Like a warbling oriole gliding below the blossom，

Like a mountain brook purling down a bank.

（杨宪益、戴乃迭[12]译）

原文中白居易生动描绘了琵琶曲的韵律和音色，既如黄莺在花下婉转歌唱，又如冰下受阻而涌出的急流泉水，对仗工整，比拟巧妙。许渊冲和杨、戴夫妇的翻译都通过再现修辞的方式，引导译语读者理解东方乐器的独特声音，从而引发其对原文的兴趣，即完成了形式上的“诱”。其中，“间关”和 “幽咽” 分别是形容鸟鸣声和水流声的拟声词，“滑” 用来修饰声音的婉转，“难” 用来形容水流的疾速。中文中的拟声词，很难在英语中找到完全对应的单词，两个译本都出现了拟声词在形式上的丢失，但都还原了诗文的基本对仗要求。前半句，许渊冲选择将鸟鸣声的描述转换为动词 “warble”，而杨、戴夫妇则将其转换为形容词“warbling”，并用 “gliding” 对应鸟鸣声的 “滑”；后半句中，两个译本都舍去了“泉流冰下” 的描述，丢失了原文所传递的琵琶演奏中带来的冰冷感，造成形式和意义上的缺失。杨、戴夫妇仅用 “purling down” 描绘溪流，缺少对流水状态的具体形容，而许渊冲用“sobbing” 对应“幽咽” 的翻译，以弥补形式上的“讹”，但仍不足以还原原文中的语境形式。

例2：转轴拨弦三两声，未成曲调先有情。

She turned the pegs and tested twice or thrice each string，

Before a tune was played we heard her feelings sing.

（许渊冲译）

She tunes up and plucks the string a few times,

Touching out hearts before even the tune is played.

（杨宪益、戴乃迭译）

白居易对琵琶女演奏前的准备动作细致入微的描写，铺垫了演奏者极高的音乐素养和技能。许渊冲还原了原文动作描写，引导读者向原文靠近，通过展现琵琶女娴熟的调音动作和步骤，感受其高超的琴艺，成功将演奏准备的画面融入译语环境中；杨、戴夫妇则将复杂的调音动作直接转化为动作目的的描述，虽然易于理解，但缺少了原文的动态画面感，不免导致因 “传意” 而 “讹” 形。由此观之，“形” 在译语环境中的“化” 境极具挑战性。

（二）音之美

《琵琶行》 大段篇幅描述了乐器的演奏过程及效果，使用了大量拟声叠词展现其音之美。作为中国古典诗词的修辞手法之一，叠词在表达强烈情感的同时，能让整首诗更具乐感。白居易擅长通过拟声叠词形象地还原出琵琶演奏的独特声音，为读者提供一种身临其境的视听体验。面对声音再现，不同的译者，也采取了截然相反的翻译策略。

例1: 弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志。

Each string she plucked,each note she struck with pathos strong,

All seemed to say she’d missed her dreams all her life long.

（许渊冲译）

Each chord strikes a pensive note，

As if voicing the disillusion of a life time.

（杨宪益、戴乃迭译）

原文通过“弦弦” 和“声声” 这样的叠词，既展现出诗歌的音律美，又是对演奏时每一个音的强化。许渊冲的译文通过 “each string” 和 “each note” 传递 “弦弦” 和 “声声” 的意象，而杨、戴夫妇仅用 “each chord” 概括了白居易对琵琶演奏的描述，丢失了叠词和重复在诗歌中的隐含意义。

例2: 大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。

The thick strings loudly thrummed like the pattering rain，

The fine strings softly tinkled in a murmuring strain.

（许渊冲译）

The high notes wail like pelting rain，

The low notes whisper like soft confidences.

（杨宪益、戴乃迭译）

在此句翻译中，许渊冲用“thrum” 和“tinkle”具有动词属性的拟声词，回应原文中对琵琶“嘈嘈”和“切切” 的声音，再现了拨动大弦后沉闷的声音以及弹拨小弦后发出的清脆声响。许渊冲将原文的神韵“化” 入译语境界中，构建出译语世界可接纳的音乐美感；杨、戴夫妇译文中使用的 “wail” 和“whisper” 虽可引导读者理解大小弦的声音区别，但却难以弥补原文中拟声词对音乐的形象再现，只能做到意义的传达，丧失了音之美的传递。

《琵琶行》 读起来朗朗上口，得益于诗文的节奏和韵律美。许渊冲在对原文声音的处理上，通过避免韵律在译语传播中的 “讹”，在充分理解和传达原文含义的基础上，将原语中的押尾韵再现于译语环境中，最终在韵律上达成声之“化” 境。杨、戴夫妇的译本侧重于意义的再现与表达，忽视了中国古典诗词韵律在译语世界的正确传递，在上述例文中因 “意” 而失 “音”。诗文的声音美，能增加译文的可读性，如果译文能保留原文音之美，可以“音” 引“诱” 读者转向原文原语中进行深度探索。

（三）意之美

意美通常讨论的是意境之美，本文主要分析以文化负载词为核心的意义之美的准确传递。文化负载词承载着独特的文化标记，正是由于原文与译文文化差异的鸿沟，文化负载词在翻译传播中很容易引起意义上的“讹”，从而难以达成意之“化” 境。《琵琶行》 中应用了很多具有时代特色的文化负载词，如“秋娘”“五陵年少”“六幺”等词汇，均在一定程度上阻碍了译者正确传播意义丰富的东方文化。

在唐朝，“秋娘” 是对貌美善歌的歌姬的统称，许渊冲将其译作 “songstresses”，虽然限定了 “秋娘” 的职业范围为 “女歌手”，但丢失了其在特定时代背景下的阶级地位特点；杨、戴夫妇译作“courtesans”，虽在意象上与 “秋娘” 的时代地位接近，但并不符合其实际身份和从事的职业内容。“五陵” 是指 “长陵、安陵、阳陵、茂陵、平陵”，唐朝的富豪及外戚多居住于此地附近，“五陵年少”常用来指代富家子弟，许渊冲译作 “The gallant young men”，虽传递了琵琶欣赏者的性格特点，却未对其家境背景进行说明，读者难以体会到琵琶女在年轻时受上层社会追捧的形象；而杨、戴夫妇译作 “Youths from wealthy districts”，则以一种简单明了的方式，将原本承载古代文化背景意义的词再现于现代译文环境中，便于译语读者进一步理解。“六幺” 又名“绿腰”，是唐代流行的一种软舞，以手袖为容，踏足为节，许渊冲将其直译为 “Green Waist”，即保留了曲目的文化特点，又能通过这种直译产生的异域风情之美引导读者探索此曲目在原文中的含义；而杨、戴夫妇将其译作 “Six Minor Notes”，是对原文理解产生的 “讹”，并未能正确传递此曲的内涵。

白居易对中国古典诗词和中国古典音乐均有极深的造诣，《琵琶行》 中，他不仅绘声绘色描述琵琶演奏中的声音，而且详尽地刻画了琵琶的演奏技法，应用了诸多与中国传统乐器相关的文化负载词。

例1：轻拢慢捻抹复挑。

She lightly plucked,slowly stroked and twanged loud.

（许渊冲译）

Lightly she pinches in the strings,slowly she strums and plucks them.

（杨宪益、戴乃迭译）

原文中，“拢”“捻”“抹”“挑” 是琵琶演奏中的指法描述，其中，“拢” 和“捻” 分别指左手指尖扣弦和按弦的动作，“抹” 和“挑” 分别指右手向下擦弦和反向勾弦的指法。通过两只手的协调合作，一首首经典曲目再现于白居易耳中。两个译本都详细描绘了 “拢” 和 “捻” 的动作，却将 “抹” 和“挑” 分别用“twang” 或“pluck” 简单带过，译者虽竭尽全能试图还原琵琶演奏的复杂指法，却因文化差异所产生的 “讹”，很难在译语世界找出与原文对应的词汇，再现琵琶演奏时左右手的详细分工，难以将琵琶女的高超弹奏技巧及画面带入译文环境中。

结语

诗词的翻译对译者的综合能力有着极高的要求，要让原文在翻译过程中尽可能避免不必要的“讹”，并将原文形式和内容“化” 入译语世界，诱导译语读者关注原文，这就要求译者不但要深刻理解原语与目标语的文化异同，而且需要娴熟掌握和运用两种语言，这样才能达到翻译的最佳境界，即“化境” 的要求。诗歌的框架由形体现，其内核又由意来传达，白居易的诗文不仅达到了形与意的高度统一，还融合了音之美。因此，翻译过程中，译者需要积极 “诱导” 目标读者跨越语言的天然屏障，引起其对中国诗词乃至中国文化产生浓厚的兴趣。但古典诗词无论是在解码，还是在译语世界的合成过程中，必然受到译者本人主观能动性的影响进行文学再创造，“讹” 在诗词翻译中难以避免，译者需要积极思考如何平衡原文与译文，在尽可能减少 “讹” 产生的同时，将原文 “润物细无声” 地“化” 入译文当中，让翻译超出语言本身的转换，成为文化交流的媒介。作为中国本土译学理论，“化境” 论具有鲜明的中国文化特色，以中国翻译话语体系解读中国文学作品，尤其是中国古典文本这种传统文艺作品，能够更准确、更深入地传递原语的文化内涵，吸引更多的译语读者关注博大精深的中华文化，无论是推动整个中国特色翻译理论的发展，还是在推广中国文化走向世界方面，都有着积极且深刻的意义。