古典名著的转生——以歌剧《夕颜卷》为例

刘嘉瑢

（1.北京外国语大学 北京日本学研究中心，北京 100089；2.河北农业大学 外国语学院，河北 保定 071001）

诞生于日本兵库县宝塚市的宝塚歌剧团在其一百余年的历史中，多次将日本古典文学名著《源氏物语》搬上舞台，使其在近现代日本以戏剧的形式转生。而在宝塚歌剧的“源氏剧”当中，由剧作家小野晴通创作的“小野源氏”是十分重要的一部分。

一、歌剧《夕颜卷》的上演背景

关于歌剧《夕颜卷》的上演背景，首先值得一提的是它的上演时期，这里主要有两点特殊之处。第一，歌剧《住吉诣》上演于昭和2 年（1927 年）的正月，而歌剧《夕颜卷》上演于同一年的11 月。虽然12 月1 日至12 月28 日之间还举行了花组公演，但花组公演的演出地为宝塚中剧场。换句话说，这一年宝塚少女歌剧团的宝塚大剧场公演实际上是以“小野源氏”开始，又以“小野源氏”结束的。因此对于“小野源氏”来说，1927 年是十分有意义的一年。第二，小野晴通个人对《源氏物语之夕颜卷》的深厚情感是我们理解歌剧《夕颜卷》时必须考虑的要素之一。他十三岁初读《源氏物语》时，看的即是其中夕颜被害的段落。小野晴通不仅在反复阅读时记住了其中的文字，直至晚年都还能够背诵，甚至还会在日记背面信手写下其中的句子，可见这一部分已经深入他的记忆，融入了他的日常生活。小野晴通在将倾注了深厚情感的《夕颜卷》搬上舞台时，展现出了极强的创作意识，使之具有了和以往“小野源氏”不同的内涵。

二、歌剧《夕颜卷》演出概况

为方便下文分析，笔者在此将歌剧《夕颜卷》的大致剧情分为五段进行介绍。第一段：光源氏、维光、小舍人、小君一行来到河原院，感叹此处之荒凉；第二段：夕颜与右近出现，光源氏命小君折来一束夕颜花，夕颜感叹自身无依无靠。右近说夕颜是担心六条御息所对自己因妒生恨，维光劝说道更应担心是否有狐狸或灵怪。暮色渐进，家鸽孤鸣，夕颜与光源氏眺望庭中景色，流萤飞过，源氏吟唱《长恨歌》诗句；第三段：小君来到庭中起舞，众人独唱、合唱交替着讲述融大臣昔日在河原院仿造千贺海滨之景的故事。歌舞间众人入睡；第四段：六条御息所出现，迫害夕颜。源氏惊醒，拔刀刺向六条御息所。六条御息所消失于屏风后，夕颜惨叫倒地。光源氏与维光、右近正慌乱时，六条御息所再次出现，被众人目睹。众人悲叹夕颜之死；第五段：一位自称住在河原院附近的尼法师出现。她猜中了光源氏的身份，主动为夕颜读经回向，并表示将为夕颜送葬。众人再次哀叹。

细读剧本后我们可以发现，歌剧《夕颜卷》的舞台表现形式较为丰富，既有唱歌，也有舞蹈，这一点与歌剧《住吉诣》十分相似。其中，较为特殊的是第三段中由小君牵头的歌舞。该歌舞追溯了一段与河原院有关的融大臣的故事，这种“以舞叙旧事”的表现方式与歌剧《住吉诣》中的“返魂香舞”有相似之处。但相比之下，歌剧《夕颜卷》的歌唱部分有所增多，歌唱、台词、舞蹈的比重相当，是目前为止三者比例最为协调的“小野源氏”剧作。笔者认为，现代宝塚歌剧歌、舞、戏浑然一体的舞台表现形式在这时可以说已有雏形。

三、歌剧《夕颜卷》对原著、能剧的吸收与再创造

关于歌剧《夕颜卷》的创作，小野晴通曾表示：“这是源氏物语的夕颜卷。情节几乎照搬原著。”可见原著是其创作时的主要参考资料。从上文的梗概中我们也可以知道，虽然该剧同歌剧《源氏物语之杨桐卷》、歌剧《住吉诣》一样结构紧凑，但在剧情安排上较前两者更符合原作中的设定。与此同时，通过比对文本我们可以发现，歌剧《夕颜卷》在具体语句和用词上极少直接挪用原著。虽然剧中随处散见原著的痕迹，但并非单纯字面上的引用，而是进行了再创作，或改写，或移至他处、稍作变形。

例如，原著中鬼怪半夜出现在光源氏与夕颜的枕边时说道：“我为你少年英俊，孤儿倾心爱慕。岂知你对我全不顾念，却陪着这个毫不足道的女人到这里来，百般宠爱。如此无情，真真气死我也！”在剧里，夜半出现的六条御息所则唱道：“恨无穷，全然不顾我把你念，却宠爱这寡香之夕颜。”两处的日文词句几乎没有重叠，但表达出了相近的意思，后者可以说是对前者的改写。此外，歌剧《夕颜卷》在继承、展示原著与《长恨歌》之间联系时也有所变化。原著里，光源氏在携夕颜动身去往某院之前，听见附近优婆塞的修行之声，遂作歌一首。接着又以第三者的口吻说明长生殿的故事十分不祥，故而光源氏的歌中没有运用比翼鸟的典故。作者在歌剧《夕颜卷》中同样融入了《长恨歌》要素，但其出现的时机和方式都与原著不同。在第二段末尾，光源氏与夕颜欣赏河原院中夜景时，一只流萤飞过。此时光源氏独唱道：“夕殿萤飞思悄然，孤灯挑尽未成眠”，这正是《长恨歌》中的诗句。值得注意的是，此处的唱词并未将诗句训读成日文语句，而是保留了其汉文原貌。这种引用《长恨歌》的方式就连《源氏物语》原著中都是没有的，可见小野晴通创作歌剧《夕颜卷》时具有强烈的创新意识。剧中还有多处细节同样展现了与此类似的对《源氏物语》原著要素的灵活转用，此处再举一例。原文中，惊醒后的光源氏拍手唤人前来，但只听见空空的回声，十分瘆人。他说道：“拍手有回声，很讨厌。”空旷的回声在歌剧《夕颜卷》中也有出现。夕颜遇害后，维光命令小舍人传话，让侍从们鸣弦时说道：“不要高声说话，会有回声干扰。”可见小野晴通抓住了原文中体现环境之阴森恐怖的“回声”一词，并在剧里用在了别的地方。可见在创作歌剧《夕颜卷》时，作者既有对原作细节的忠实反映，又有意识地进行了再创造。

关于歌剧《夕颜卷》的创作，还有一个问题值得我们思考，即它是否受到了能剧的影响，如果有，又体现在哪里。正如前文所分析，“小野源氏”的前两部作品都与“源氏能”有着密切联系，而在“源氏能”中恰恰也有以《源氏物语之夕颜卷》为题材的剧目，即谣曲《夕颜卷》，其梗概如下：在前半场中，一位僧人于傍晚来到五条，听见一处荒凉的宅院内传来女声，正在吟诵《源氏物语》中夕颜的和歌。僧人上前问这是何处，女子答道此处原本是融大臣的居所河原院，夕颜在此被鬼所害。在讲述完光源氏与夕颜的故事后，该女子便消失了。后半场，一位五条当地的男子为僧人讲述夕颜之事，并劝僧人祭奠夕颜。僧人为夕颜诵读法华经，得到回向的夕颜之灵受渡，随后消失在云中。

从以上内容来看，歌剧《夕颜卷》与能剧《夕颜卷》的内容相去甚远。不仅如此，比对歌剧剧本与能剧辞章我们可以发现，两者之间几乎没有语句上的重合。而两部剧中的出场人物除去夕颜本人外，再无相似之处。从表面上看，歌剧《夕颜卷》从剧情到词句再到人物，似乎都已经脱离了以往依靠能剧的创作方式，开辟出了一条全新的创作道路。尽管如此，笔者认为，能剧《夕颜卷》的痕迹依然能够在歌剧《夕颜卷》中被找到，只不过非常隐蔽。换句话说，能剧对“小野源氏”的影响从以往的明面走向了暗处。

能剧《夕颜卷》在能乐演出中属于“三番物”，歌剧《夕颜卷》在当月的宝塚少女歌剧演出的五部剧中排在第三，能剧《夕颜卷》与歌剧《夕颜卷》里都将夕颜被害当晚所住的宅邸设定为融大臣的河原院。如果说这些细节还不足以说明两者间存在联系，那么歌剧《夕颜卷》中的尼法师这一角色可以为两者间的关联性提供更为充分的证据。

在歌剧《夕颜卷》的第四段中，女主角夕颜去世，众人悲叹，情绪在这一刻达到顶点，似乎该剧就此结束也并无不妥，甚至可能更为合理，但作者特意在之后又安插了第五段。在第五段中，一个新的角色——尼法师登场。她来到河原院为夕颜念经，要将功德回向于她。笔者认为，尼法师是能剧《夕颜卷》中的僧侣在歌剧《夕颜卷》中发生变形后的形象。首先，尼法师同僧侣一样都是自发来到河原院的；其次，在能剧《夕颜卷》中，僧侣诵念法华经为夕颜吊唁，助其脱离迷茫苦海，歌剧《夕颜卷》中尼法师的诵经行为与之十分相似，且两者都将僧侣和尼法师的诵经放在剧尾；最后，在能剧中，僧侣来到的剧中地点是五条附近，而歌剧里的尼法师言谈间也透露曾经到过五条，可看出其与能剧中的地点五条相呼应。但尼法师在与僧侣存在诸多暗合之处的同时，又有所不同。其中最明显的一点是念诵的经文不同。能剧《夕颜卷》中的僧侣所诵的是《法华经》，借《法华经》提婆达多品中的“女子变成男子，生于无垢世界”来助夕颜超脱。而歌剧《夕颜卷》的尼法师念的则是《华严经》中的“我昔所造诸恶业，皆由无始贪嗔痴，从身语意之所生，一切我今皆忏悔”。刻意选取不同的经文反而能说明作者小野晴通在创作时存在与能剧《夕颜卷》的对比意识。能剧中的男性僧侣在歌剧中变为了女性法师，也许亦是出于这一创作意识。

总体而言，歌剧《夕颜卷》既借鉴吸收了《源氏物语》原著和能剧《夕颜卷》，又试图摆脱原著和能剧的直接影响，化用方式较前两部“小野源氏”更为灵活，显示出作者小野晴通在创作该剧时旺盛的创作意识和愈发娴熟的创作技巧。

四、歌剧《夕颜卷》的意义

从对歌剧《夕颜卷》分段介绍我们可以看出，除了第三段的融大臣河原院之舞外，光源氏这一角色几乎从开场活跃至剧终。在剧本的“剧中角色表”处，“光源氏”也排在第一位。无论是从实际剧情还是剧本信息，我们都可以肯定光源氏是歌剧《夕颜卷》的主角。该剧不再像以往的“小野源氏”或者传统戏剧中的“源氏剧”那样以《源氏物语》中的各位女性为中心，而是直接以原著的主人公光源氏为主角，这是歌剧《夕颜卷》在角色塑造上的最大创新。

要明确这一角色创新对于宝塚少女歌剧乃至日本戏剧界中“源氏剧”的意义，我们需要先了解歌剧《夕颜卷》出现之前的“源氏剧”角色的相关情况。从之前的分析可知，“小野源氏”前两作的主角分别为六条御息所和明石夫人，皆是女性角色。在当时，先行的“源氏剧”作品主要存在于能乐、净琉璃和歌舞伎等传统戏剧剧目中。上坂信男的《源氏物語転生-演劇史にみる》一书里列出了与《源氏物语》有关的谣曲35 部、净琉璃2 部，但无一部以光源氏为主角。对于诞生在江户时代的歌舞伎来说，《源氏物语》并非理想取材对象，在与歌剧《夕颜卷》同时代或者之前的歌舞伎中，“源氏剧”并不多见。上文提到的明治40 年（1907 年）10 月歌舞伎座上演的《葵上》以及昭和5 年（1930 年）3 月歌舞伎座上演的《葵卷》是离歌剧《夕颜卷》时代较近的演出，皆以六条御息所为主角。在这样的“源氏剧”大背景下，歌剧《夕颜卷》中率先出现了光源氏这一主角，在一定程度上开辟了“源氏剧”创作模式的新天地。

其次，歌剧《夕颜卷》中不仅出现了以往作品中都没有的新主角光源氏，而且还塑造出了一个不同于原著的光源氏形象。原著中的光源氏才华出众，是平安时代上流贵族的理想典型，但其形象偏柔弱，几乎没有关于其武艺才能的描述。在《源氏物语之夕颜卷》里，半夜惊醒的光源氏感到不适，便拔出长刀放在一旁，接着叫醒右近。如新编全集头注中解释的那样，拔刀露出刀身是平安时代的一种巫术，被认为可以驱邪。此处的长刀比起兵器，更应该说是一种象征性的驱邪器物。然而在歌剧《夕颜卷》里，该场景中光源氏的举动却不一样。在剧中，光源氏先是拔出了长刀，在目睹六条御息所迫害夕颜后，光源氏提刀上前，与六条御息所发生打斗，强化了舞台的紧张感。挥舞长刀的动作意味着这已不再是原作中驱邪的用具，而是具有实用性的兵器。此时的光源氏展露出他的武艺，这是《源氏物语》原著中的光源氏形象所不具备的新要素。昭和26 年（1951 年）大映发行的电影《源氏物语》中出现了光源氏与刺客的打斗场面，会武斗的光源氏这一设定引起了当时剧评界的讨论，而与之相似的光源氏形象早在二十多年前就已经出现在了歌剧《夕颜卷》的舞台上。