解释学视阈下的《琵琶记》研究

□罗 欢

《琵琶记》是元末高明根据南曲戏文《赵贞女与蔡二郞》改编而成的，是南戏代表作品之一，也是明清传奇的开山之作，被推为“南曲之祖”，或“南曲中兴之祖”。它与《西厢记》一起，成为中国戏曲史上两部最为经典的戏曲作品，见证了中国古典戏剧自元末以来的兴衰隆替，并影响了此后整个戏曲史的发展，被誉为“元代戏曲之殿军，明代戏曲之先声”[1]（P272），具承前启后之功。正因如此，自它产生以来，众多的戏曲史家和文人学士就对这部戏曲、文学名著进行改编、评点、批评，论其高低，评其是非。也就是这些不同时期的争议和讨论，从各个方面展示了它作为一部戏剧作品的诸多特征，反映了它在中国戏曲史上的重要地位，也加深了人们对它如何成为经典的认知。我们可以通过对《琵琶记》研究学术史的梳理并采用解释学的一些观点去审视，了解它被接受的历史轨迹，并以点带面展示明清以来传奇发展的历史和戏曲观念的嬗变。

一、《琵琶记》研究学术史概述

明清两代，关于《琵琶记》研究的主要方式是批评、评点、改编与改动，其间还有两场著名的论争，一是明代中期关于《琵琶记》与《拜月亭》的高下之争，其实质是讨论如何处理好戏曲中“本色”与“文调”的关系。二是与《西厢记》“画工”“化工”的争论，这些论争的影响一直贯穿此后的中国古代戏曲史。新中国成立以后，围绕《琵琶记》最集中的争论莫过于1956年那场轰轰烈烈的讨论会，这场讨论会推动了《琵琶记》研究的深入发展。此后又因其与政治相挂钩而遭到批判。20世纪80年代以来，研究者们在继承、反思以往《琵琶记》研究成果的基础上，借助于文献资料的发掘、整理，借鉴、吸收新理论、新方法，对《琵琶记》进行了多向度、全方位的研究。

明清至20世纪初对《琵琶记》的研究，由于角度不同，虽褒贬不一，但总体上是肯定大于否定。或考以史实论其真假，或联系现实求其所指，或品其文藻之胜而争相师之，或味其音律之美而竞相歌之。场上歌舞不绝，案头批点盈箱，留下了大量的批评、研究文献资料。主要集中于如下几个方面：其一，关于高明生平与《琵琶记》创作年代的考证；其二，关于高明改编《琵琶记》的依据、目的、原因的阐释；其三，关于《琵琶记》自身思想内容和艺术价值的评价；其四，关于《琵琶记》与《西厢记》《拜月记》优劣的争论；其五，关于《琵琶记》的评点；其六，关于《琵琶记》与明清曲谱的研究等[2]（P7—8）。

20世纪以来对《琵琶记》的研究则主要涉及作者身世、版本、改编、结构、人物、主题、艺术特征等多方面，有论文上千篇、专著多部，还有一批硕士、博士论文，研究愈趋全面与深入。董每戡《琵琶记简说》、戴不凡《古典名剧琵琶记》、蓝凡《高则诚和琵琶记》以及侯百朋《高则诚和〈琵琶记〉》等几部专著注重对作者或作品基本问题的研究，为此后的全面研究作了开拓。侯百朋整理的《〈琵琶记〉资料汇编》详细收集了大量文献资料，为进一步研究提供了方便。王永炳的《〈琵琶记〉研究》主要是对《琵琶记》的综合研究，除了包括作品人物、思想等方面分析之外，还兼及了舞台演出特色的研究。黄仕忠的《〈琵琶记〉研究》主要从作者行卒年考证、作品思想阐释、人物形象分析、版本考索、历史影响等几个方面以专题形式展开，积作者十余年研究之成果，考论结合，点面兼顾，系统而深入。金英淑的《〈琵琶记〉版本流变研究》分全本、改本、选本三个版本系统对《琵琶记》版本进行了集中研究，主要是文献考证。杨宝春的《〈琵琶记〉的场上演变研究》从演出、文本批评、接受等方面研究《琵琵记》的历史传承和接受过程，梳理了其产生以来各种场上演出的变化过程，关注的是《琵琶记》作为一部戏剧“演”的特质。相关硕士、博士论文则是对《琵琶记》各方面专题内容研究的深化。

关于高明的生平、《琵琶记》的主题等问题，至今仍难有定论。如高明的生年，钱南扬、徐朔方、侯百朋、戴不凡、蓝凡、金宁芬、黄仕忠、王永炳等人均有不同论述，结果有1301年、1304年、1305年、1306年、1307年等不同年份的各种看法。关于《琵琶记》主题思想的讨论，因《琵琶记》是高明在历史、民间故事和早期戏文《赵贞女与蔡二郞》基础上改编创作而成的，研究者自然将目光投向与《赵贞女与蔡二郞》的比较。1956年召开的《琵琶记》讨论会，作品的主题思想是会议最为聚焦的问题，大体上有肯定和否定两种观点，主要涉及人民性、封建性、现实性、忠孝等多方面，“文化大革命”中其主题被彻底扭曲，20世纪80年代以来又拨乱反正、正本清源。王永炳的《〈琵琶记〉研究》罗列了《琵琶记》形成取材上的八种传说，如蔡邕的故事、苏中郞的故事、讥讽四王等。黄仕忠的《〈琵琶记〉研究》从知人论世的角度进行了合理的阐释，指出《琵琶记》中有历史人物蔡邕和作者命运的投射，反映了作者对当时社会现实的批判[2]（P8）。

二、解释学视阈下的《琵琶记》研究

通过对《琵琶记》研究学术史的简单梳理可以发现，《琵琶记》逾800年的历史传承和接受过程以及与之相伴的批评、评点、改编与研究，其实就是人们如何看《琵琶记》。这种看既包括了作者高明对《赵贞女》的改编，也有不同时代不同的人对《琵琶记》文本内容的解析，侧重其文学性（学术性）的一面；还包括了不同时代不同的人因演出或其他原因而对《琵琶记》所作的改编、改动，侧重其作为“场上艺术”的一面。经过这些解析和改编，《琵琶记》在不同的时代就呈现出不同的面貌来。而这些解析和改编，我们都可以将之纳入解释学的框架中来理解。在解释学看来，解释涉及的是理解者如何理解被理解者的问题，不可避免地在读者和文本之间呈现出“视域融合”的特征，需要探讨二者的意义关系和历史流传物的效果历史，探究理解的可能性，对理解进行存在论、解释学意义上的解读。“理解从来就不是一种对于某个被给定的‘对象’的主观行为，而是属于效果历史，这就是说，理解是属于被理解东西的存在。”[3]（P8）我们可以借鉴解释学的理论来看待《琵琶记》以及对《琵琶记》的研究。然而，正如刘晓明所说：“中国戏剧与其他文学艺术形式一样都适合进行现代西方文化的分析，无论是形式主义、符号学、诠释学、现象学、象征主义、结构主义、读者反映理论乃至解构主义，都可以在中国戏剧中找到理论的鹄的……但这些理论只能对中国戏剧提供一种分析的视角……。”[4]（P14）因此，虽然解释学理论最早来自西方，在应用解释学理论做文章的具体分析的同时，我们需要创造性地运用中国的解释学理论资源和诠释传统，更好地进行文本的分析和理解。中国自古就有解释的传统，具有丰富的注释经典的资源，如对儒家经典进行解释形成的“传”“笺”“诂”“注”“义疏”“正义”“集解”“解故”“故训”等解释文体或解释形式，由于考据和义理侧重的不同，表述为“我注六经”和“六经注我”抑或“汉学”和“宋学”之分。汤一介先生就此文化传统提出创建中国解释学。作为一部戏曲经典、文学名著，《琵琶记》及对它的各种解读无疑可以成为中国解释学理论建构的基础性经验。“理论是从研究对象中提炼出来的。我们常常会着迷于一个个具体问题，尤其是沉浸在对问题作破案式追踪的兴奋时，往往会有迷失在密林中找不着方向的感觉。此刻，亟须理论的指南。”[4]（P14）理论来自于实践，理论又在实践中得到检验、丰富和发展，因此我们既要用理论去审视或指导实践，又要用实践检验理论对于具体实践是否合理，是否需要修正或进一步完善。解释学理论对文本研究至关重要，具体的文本研究也对整体的解释学提供了理解其自身的经验，这也是解释学循环的一种体现。

《琵琶记》的创作、批评、改编乃至后来的研究，其实就是一部《琵琶记》的解释史。按照现代解释学的理论，解释实践既要重视创作者在作品理解中的地位，更要重视读者解释的中心作用，将二者联系起来的方式就是以读者自身经验去体验作者的生命、去感受作品的深层情感，徐复观将这种方式称之为“追体验”[5]（P28）。“创作者与批评者的解释与理解方式，从根本上说，是对原初生命世界的亲近。不过，创作者的体验与理解直面原初生命本身，而批评者的体验与理解，则必须从创作者的艺术文本出发，通过艺术文本理解作者的原初意图，并借助自己的原初生命体验来印证。创作者的体验与解释，带有个体的独创性；批评者的体验与理解，就在于发现这种独创性，并给予这种独创性以特殊地位。”[6](P1)

徐复观对传统文学解释学提出了尖锐的批评，“中国的传统解释学是以作者为中心，强调知人论世，视作者的意图为解释的中心，与此相应的，是史料的考证，背景的重建成为解释的主要工作，传统文学解释学的这种考证则将文学作品的虚构与现实、想象与真相之间的界限混淆了，导致作者意图与文本意图的冲突，最终使得文学研究与文本解释走向了一个实证化的僵化理解。这既排斥了新的解释的可能，又丧失了文学解释所必须的审美。”[5]（P250）徐复观认为，传统文学解释学也与作品是一个开放的系统相悖。基于这样的理论，《琵琶记》的解释就可以分成如下几个层次。首先是《琵琶记》的创作。《琵琶记》是在南戏《赵贞女与蔡二郞》的基础上改编的，融进了高明对于这个题材的理解和自身的创作理念，具有了解读和重构两方面的指向，解读和创作也就涉及到对作品主题的理解。其次是各个时期对《琵琶记》的批评、评点与后世的研究，主要侧重于对文本的解读。最后是《琵琶记》流传过程中因演出所做的改编和其他原因的改动，侧重《琵琶记》的接受，也具有重构的性质。后二者以读者为中心。我们从《琵琶记》研究学术史的分期也可以看出，不同时代的批评，反映的是那个时代人们的思想观念，就像《明刊〈琵琶记〉评本流变研究》中所说：“读《琵琶记》的评点发展史，恍如读一部中国明末清初的经济社会史，《琵琶记》的评点意义，显然已超越了评点本身，不仅在戏曲版本史、戏曲理论批评史等传统戏曲研究领域有着特殊的意义，对研究学术思想史、社会演变史、图书编撰史、书坊发展史等诸多领域也有着启发意义。”[7]

三、《琵琶记》研究的解释学审视

基于以上对《琵琶记》研究的解释学分类，下面就选取一些问题看看其解释学意义。

（一）《琵琶记》原义（主题）解读

按照现代解释学的理论，作品文本的解读要采取“文化还原”的原则，就是“强调研究者应该首先将中国古代理论家、批评家对文学理解和解释活动的规律性认识和经验总结，以及他们提出的一系列有关文学理解和解释的概念、命题和方式方法放回到其赖以产生的历史语境或文化母体中去，只有这样，我们才能探究和准确理解其原初的文化思想蕴涵和理论蕴涵”[8](P15)。高明副末开场的交代“不关风化体，纵好也枉然。……只看子孝与妻贤”，引起了几百年的聚讼纷纭，使明清至20世纪关于《琵琶记》主题的解读呈现出复杂性、多样性的局面。黄仕忠在《〈琵琶记〉研究》一书中对此进行了归纳，认为大约可以归为四类：一是替伯喈“雪耻说”，写了孝子贤妇的故事，因而有助世教。这是明清正统的解说。二是认为高明强扭《赵贞女》悲剧为大团圆结局，狂热宣扬封建礼教，这是20世纪50年代以后一度流行的观点。第三种是持调和意见，认为赵五娘描写非常成功，是作品精华和动人力量之所在，作品前半部蕴涵悲剧气氛，结局有“局限”，但不影响作品的总体评价。第四种是试图跳出前人既有框架，从文本出发，从重解“作者意图”入手，予以新的认识与评价，并予以全面肯定。黄仕忠结合这些看法源自的时代背景和《琵琶记》流传版本情况对这四种说法进行了中肯的评析，同时提出了自己的看法：“故笔者参照元代末年的社会政治情况和高则诚本人的思想变化情况，认为剧本借一个孝子终陷不孝境地、家破人亡的悲剧故事，表示了对于现实社会的批判性意向。”[1]（P78）黄仕忠提出要阐明作者的本义与读者的理解之间的区别，但作者的本义也只是读者理解之中的本义，会受到读者自身的理解条件和倾向的制约（有解释学理论称为前理解），所以对作者的本义只能接近而不可能完全等同。这种解说与解释学理论关于如何理解作品的看法具有一致性。

（二）《琵琶记》与《拜月亭》高下之争

明代中期的这场论争，持续了半个世纪之久，一直到明代晚期，清代、近代仍然余波不息，几乎所有的曲论家都关注到了这个问题并参与进来。持《琵琶记》胜于《拜月亭》者以王世贞为首，其他有王骥德、徐渭、吕天成；持《拜月亭》优于《琵琶记》者以何良俊为代表，其他有李贽、沈璟、臧懋循、沈德符、徐复祚、凌濛初，论争的实质是“文调”与“本色”“当行”之争，后来又演化成“化工”和“画工”之争。论争发端于何良俊推翻《琵琶记》在南戏中的霸主地位，推崇《拜月亭》，而王世贞为维护曲坛公论，对其观点进行了反驳，二人针锋相对，从而掀起了论争的波澜。何良俊酷爱戏曲，尤精通音律，故评论戏剧极其注重本色、当行，强调可演可传：“夫既谓之辞，宁声叶而辞不工，无宁工而声不叶。”[9]（P36）基于这样的美学主张，他抑《琵琶记》而崇《拜月亭》。他从两方面指出《拜月亭》胜过《琵琶记》，一方面他主张戏曲要用“本色语”，《琵琶记》太过华丽，“专弄学问”，而《拜月亭》“终是当行”；另一方面，他认为《琵琶记》入律上不如《拜月亭》的“皆上弦索”。王世贞是明中叶著名的文学家，主张复古，倡导“文必秦汉，诗必盛唐”，为“后七子”之首。他极其强调曲词所表达的气蕴、神情：“大抵北主劲切雄丽，南主清峭柔远”[9]（P43），以诗文之法论曲。在这样的美学主张下，他反对何良俊的观点，指出《拜月亭》有三短：“中间一二佳曲，然无词家大学问，一短也；既无风情，又无裨风教，二短也；歌演终场不能使人堕泪，三短也。”[9]（P45—46）他认为《琵琶记》则语词优美，题材好，人物情态描摹刻画逼真、语言得体自然。王世贞考虑到戏曲社会作用、题材、创作技巧等，而何良俊则是从戏曲表演角度做强调。问题提出后，支持何良俊的很多，还就本色论做了进一步申张。如李贽，虽主张《拜月亭》胜于《琵琶记》，但他不仅仅是从“本色、当行”角度泛泛而谈，而是从戏曲作品的本质与思想内容方面予以综合分析。这与李贽受泰州学派的影响有关，泰州学派强调宣扬自然人性，张扬个人感情与私欲的合理性。因此，他从三方面分析二者之高低：其一，力贬高明为宣扬封建伦理道德而利用《琵琶记》进行教化，而高扬《拜月亭》出于真心；其二，认为《拜月亭》是“化工”之作，真情自然流露，无意为文而得天地造化，而《琵琶记》因真情不入人心，而求文章工巧却不可得，故为“画工”之作；其三，盛赞《拜月亭》关目、曲、白、题材好，且繁简适宜，而《琵琶记》“只这繁简不合宜，便不及《西厢》、《拜月》多了”[9]（P51），且《琵琶记》填词太丰，太藻饰，也不如《拜月亭》。其他的戏曲理论家也都基于各自的主张发表了意见，有何、王两人各自的支持者，也有中和两人意见的，如徐渭。

张坤在《发生在明代的一场史无前例的戏曲论争》（《阴山学刊》2005年第1期）一文中认为，这场论争反映了不同戏剧美学家的美学思想，各有其立论的原因、意义，并分析了这场论争为什么会发生于明代中期而不是自《琵琶记》产生至明初的一百五十多年里，原因就在于：明代初期的社会现实，使《琵琶记》关于风化的一面宣扬到极端，如《五伦全备记》和《香囊记》对其思想性的模仿，戏曲作品的艺术特征还没有被重视；而明中叶社会经济政治的变化在思想文化领域引起了相应反应，阳明心学在市民阶层得到了传播，强调个人主观情感的表达和个性的张扬与自由，传奇这种民间艺术形式得到了上层文人的关注，势必带来对其创作中出现的各种问题的讨论。刘南南的博士论文《〈琵琶记〉批评史》（2008年）对这场论争有更为详细的解析。这场论争，是戏曲批评家们对于《琵琶记》和《拜月亭》文学性和艺术性不同角度的解读（解释），加深了人们对于传奇艺术特征的认识，丰富了戏曲创作理论，促进了此后戏曲创作的繁荣，使戏曲这种通俗文学样式的地位得以提升，在中国戏剧美学史上具有重大影响。其背后则是明代中后期戏曲美学观念的演进，这也正是《琵琶记》能成为经典，代复一代地在“当代”的研究视野之中，代复一代让批评家们产生兴趣的原因。

（三）《琵琶记》与“世代累积型”

最初对“世代累积型”进行论述的是鲁迅、胡适、郑振铎等人，他们认为中国古代小说有一部分是由世代累积而发展起来的，我们后来往往称之为世代累积型小说。后来徐朔方在鲁迅等人的基础上提出了“世代累积型集体创作说”，并涵盖到了戏曲方面。徐朔方的《从早期传本论证南戏的创作和成书》及续篇《南戏的艺术特征和它的流行地区》两篇文章认为，所有的南戏都是未经文人认真写定的世代累积型作品，《琵琶记》是唯一例外。为什么《琵琶记》是唯一的例外呢？我们可以从徐朔方对“世代累积型集体创作说”概念的界定去反观《琵琶记》的形成，加深对其成书过程的认识。徐朔方在《小说考信编前言》中说，“中国小说发展史有它独特的规律。所谓明代小说四大奇书《三国》《水浒》《金瓶梅》《西游记》并不出于任何个人作家的天才笔下，它们都是在世代说书艺人的流传过程中逐渐成熟而写定的。谁也说不清现在我们所见的版本是出于谁的手笔。任何一个说书艺人都继承原有的模式或版本而有所发展(即或大或小的标新立异)。所谓发展，既有精心的有意修改，也可以是无意中的逐渐失真或走样。同样，任何一个出版商都可以请人重写、润色或照本翻印，而在翻印中有所提高。并不是第一个说书艺人、每一个出版商都只会越改越好，而不会改坏。改好改坏两种情况，甚至比例不同、得失参半的多种情况都可能发生。但是优胜劣败的进化规律在这里同样发生作用。我把这种形式的非个人创作称之为世代累积型集体创作。”[10]根据徐朔方的观点，《琵琶记》之所以为非世代累积型作品，就在于经高明再创作而写定，而非民间艺人世代累积型的集体创作。在写定之前，《琵琶记》的本事早已在民间流传，并有南戏《赵贞女与蔡二郎》，因此《琵琶记》也带有世代累积的特征。但高明结合民间故事对《赵贞女与蔡二郎》创造性的改编和整理，才最终使得作品以完美、稳定的文本形态流传于世。“客观事物的价值或意味，在客观事物的自身，常隐而不显，必有待于作者的发现，这是创造的第一要义。”[11]对于高明来说，《赵贞女与蔡二郎》就是这个“客观事物”，经由他的个人创作，带有了浓厚的个人色彩，“任何文学、艺术的创造，都是建立在作者主观（心灵或精神）与题材的客观（事物）互相关涉之上。如果客观的事物没有主观的所感所思的参与，它就根本不会进入文学艺术创作范围之内，而这些客观事物成为创作对象之后，由于作者主观的艺术创造能力的高低，‘是可以塑造而上升或下坠，形成许多不同的层次’”[11]。高明的个人创作，还具有社会性和普遍性，因为“伟大的诗人的个性，用矛盾的词句说出来，是忘掉了自己的个性，所以伟大诗人的个性便是社会性”[5]（P241）。