论清初“四王”山水画的艺术贡献

张秋莉

中图分类号：G4 文献标识码：A

“四王”对于中国美术史的贡献，主要并不在于其自身作品的风格，而在于他们通过对前人技法的学术性研究而确立的某种规范意义。这种对前人技法进行学术性研究所确立的规范意义，在过去一个长时期内曾被人作僵化的理解，由此而导致画风的颓败，又使人们归咎于“四王”，也使得这种对前人技法进行学术性研究的风气被否定而渐渐消失，以至于无影无踪。现在的问题是，这种对前人技法的学术性研究究竟是否有必要？为中国画山水画确立一种正确的而非僵化的规范意义，尤其是在教育学习阶段，究竟是否需要？回答应该是肯定的。因此，对传统的理解便无法深化，而真正要创作出博大精深含有传统精神的作品也将是困难的，有鉴于此本文则针对清初“四王”山水画的艺术贡献提出几点浅见。

一、清初“四王”简介

“四王”是中国清代绘画史上一个名重一时的绘画流派，指的是王时敏、王鉴、王翚、王原祁，又因他们的画风得到统治者的认可风靡一时，成为清画坛正宗。

王时敏（1592一1680年）字逊之，号烟客，太仓人。出身显贵，少年师从董其昌，视董其昌为直承南宗正脉的最后一位大师。其代表作《云壑烟滩图》，用笔虚灵，布墨神逸，给人以气闲神定、清脱静诡的感觉。

王鉴（1598一1677年）字圆照，号湘碧，太仓人。39岁那年，专程赴松江拜访董其昌，观摩赵孟頫的《鹊华秋色图》，与董氏成为忘年之交，推崇董氏为大师。其代表性作品有《溪山绰声图》、《烟浮远帕图》、《仿北苑溪山萧寺图》等。

王翚（1632一1717年）字石谷，号耕烟散人，又号乌目山人，常熟人。其山水画师王时敏，多临仿宋、元名迹，但作品却有深秀清丽之风韵。他在“四王”之中成就最为突出，作品数量庞大，时称“画圣”。他的名作有《仿北苑山水图轴》、《仿赵令稚江村平远图》、《溪山红树图》、《古木奇峰图》、《坐看云起图》、《仿关全山水》、《秋林图》等。

王原祁（1642一1715年）字茂京，号麓台，王时敏之孙，康熙进士。曾入宫作画并鉴定古画，为《佩文斋书画谱》编纂官。主持绘制著名的《万寿圣典图》。其笔墨既有黄公望之浑厚，又有董其昌之秀润，达到了“熟不甜、生不涩、淡而厚、实而清”的高深境界，在“四王”之中成就较为突出。其成名作品有《仿倪攒山水》、《仿黄公望山水图》、《仿黄公望晴峦叠翠图》、《华山秋色图》、《云山图》等。

二、清初“四王”山水画的成功经验

中国山水画，从魏晋南北朝时期成为一枝独秀，之后已经历了隋唐、五代、宋元、明清几个朝代的不断完善和发展，逐渐形成不同时期成熟的风格或技法或是布局或是任何其他，而这些总是拥有一定的保持阶段，并且拥有了可供他人、后人持续借鉴的成分在里面，这种潜在的东西，不会被形式随意撰改的东西，也就是蕴涵在古人作品中的材料如何选择使用、作品中如何贯穿绘画美学思想、如何进行题材选择、从什么角度进行表现、怎样才能将所有的元素有机结合进行思想的演绎等等才是中国山水画要继承的“传统”，本文则针对清初“四王”山水画的成功经验提出几点浅见。

（一）笔妙墨精

“四王”在论著中多次提到笔墨，王原祁说“今人不知画理，但取形似，笔肥墨浓者谓之浑厚，笔瘦墨淡者谓之高逸，而抑知皆非也。”他不仅将用笔用墨分析的入木三分，并且将笔墨运用致严谨：“用笔忌滑，忌软，忌硬，忌重而滞，忌率而泪，忌明净而腻，忌丛杂而乱”。而我们笔墨的运用正是我们继承传统应该重视并强调的第一点。

目前见到的一些唐人山水大都是青绿设色，笔法墨法也仅限于勾勒物象的轮廓线条。披法尚处于萌芽状态，而到了五代，山水画将“披法”演练至成熟，也大大提高了“墨法”的地位，这一时期的绘画风格改变是山水画史上一个翻天筱地的巨大变革。“千百年来，绘画从着色发展到纯墨色的，从艺术形体到艺术风格，没有笔是完成不了它的使命的，这个传统将不可变易。”谢稚柳先生也将材料中笔墨运用作为中国绘画中必不可少重点继承的传统。

笔墨运用的得当与否，成为中国山水画画面情趣与内涵最直接的语言体现，而学习这种语言，最好的办法就是多学习古人笔墨，学习“四王”钻研的精神和严谨的态度，以多临多看古人作品入手。

（二）突破时空局限的构图布局

清初“四王”的中国山水画在构图方法上不受焦点透视的束缚，多采用散点透视。这样使视野宽阔，构图灵活自由，画中物象可以随意排列，分全景式、分段式、分层式三种空间。

布局，也叫“章法”或“构图’，顾恺之提到“置陈布势”，谢赫六法中阐述“经营位置”，说的都是布局。一幅画讲究布局巧妙，笔墨生动，虚实相生。古人画诀有对构图中虚实的处理法则：“实处易，虚处难。”画的布局，是根据其主题内容的需要而经营位置的。“构图，历来有二大法，一法是由大到小，先用淡墨或朽笔钩出大体轮廓，然后随手填搭，层层渲染，随染随擦，以至成图。清王原祁、近代黄宾虹都用此法。”横展式的构图，增强画中旷远的空间感，画中山水交融、云雾弥漫、树木掩映、飞瀑纵横，构织出一幅似幻还真的山水景致，别出新意。立式取景构图，景色愈高愈远。远处层峦叠峰，草木葱笼，山腰处庄园古亭，山间瀑布溪流.立山尖云端，极目远眺，心目之所及，天地入胸臆，便有超然物外之想，所谓“行到水穷处，坐看云起时”，看天上云卷云舒的豪情，难于言表。中国山水画以其突破时空局限的构图布局令西方学者画家们侧目。

（三）强调“立意”和“传神”及雅俗共赏

“四王”绘画中追求元人的意趣，而意境是中国山水画的核心与灵魂，也是审美的重要因素之一。

“四王”通过临仿古人来追求绘画笔墨的规范意义，有点象提琴手演奏名曲，要求既受原曲规范的制约，又要有画家各自的灵性发挥;在受规范制约的前提下，这种灵性发挥甚至也可对原作进行某些变通。这从“四王”的有些“仿作”仍与古人有异即可看出。不過，由于“四王”在审美观念上深受董其昌影响，尚蕴藉含蓄而忌怒张火气，规范的局限对于画家个性的流露确是有所压抑的，因而从“四王”及其整个画派的状况来看，也确有面貌相近、个性不突出的缺陷。在一个长时期内，有不少人不喜“四王”而倾心于个性面貌突出的石涛，这也并非不可以理解。但问题是，是否应该因此而全盘否定“四王”这种通过“仿古”来追求规范性的方式和意义？首先，我们认为，虽然石涛中晚期肆悠的笔墨确已冲破了“四王”所信奉的“规范”，但仍应该看到，“四王”所崇尚的“规范”—宋元山水画传统，对石涛早期绘画根基的奠定，乃至对其中晚期的突破，都是大有助力的;再从石涛的画论来考察，应该承认他与“四王”的艺术观有很大的差异，但两者也有相同或相近之处。

此外，中国绘画发展至清代已到了需要加以研究整理的时候了，“四王”于是应运而生，他们在绘画艺术理论上的建树是功不可没的。但“四王”只注重笔墨形式，对后人有消极的影响，“四王”最大的失败是一味的临古，而没有认识到写生的重要性。“四王”追求无一笔没有出处，用在当今，可以作為消除浮躁，促进踏实学习的典范。以另一个角度来说，如果一味追求古人出处，却没有把学来的东西化为己用，便成为了生搬硬套的本本主义、机械主义。“四王”只会幕古，不去观察体验生活其作品必然缺乏创造，而能补足这些不足之处的主要方式，即重视写生与生活。“四王”所画的山水好像用小石头垒起来的，没有生气。陈独秀、徐悲鸿等对“四王”的批判和否定也基于此。陈独秀、徐悲鸿对“四王”的否定虽然有点过了，但他们的意见大半还是对的，因而要辩证地看待“四王”的艺术贡献和成就。

三、清初“四王”山水画的艺术贡献

（一）推动了山水画艺术境界的提升

在“四王”的中国山水画风格形成以来，在绘画技术方面可以说，他们积累了许多宝贵的经验，逐渐形成了属于我们民族自己的宝贵传统。不管是用笔、用墨，技法或者美学思想可以说极其丰富，现在山水画创作不能绕过这些传统。但是，也对于当前有些人热衷于技术层面的探索，忽略了中国绘画艺术本身的内涵，这就有些舍本求末了。所以笔者提倡苦练基本功，苦练硬功夫、真功夫，在对传统的继承时，把技术的学习作为基础，广泛地学习各家所长，为我所用。“四王”告诫我们无论从绘画技法还是思想境界上都得到升华，才可发扬广大能将中国绘画的无穷魅力发扬广大。

（二）推动了以史为鉴的规范性发展

“四王”的绘画艺术以“仿”古人为重要特征，究其实质是“四王”依据自然标准—当然在一定程度下也包含了当时宫廷的需要，对后“二王”来说尤其是如此，因而有学者称“四王”画为清代山水画的“院体”—在传统中寻找自己的东西，以求从古代艺术中发掘出规范的形式语言。美国学者罗抛和日本学者新藤武弘将“四王”这种对于绘画的学术性的迫求称之为“美术史的美术”;对这种以史为鉴的规范性追求国内学者刘纲纪指出了其在清代的大文化背景。因此可以说，“四王”对于纵向画史的探究，也多少受到当时横向的学术发展倾向的影响。当然对于这个问题也可以辩证地看，何以被斥为“模古”、“千篇一律”的“四王”画派，竟绵延二三百年传人不断，而被目为创新的石涛、八大乃至扬州八怪，能传其衣钵者却为数容序？这显然不能以“正统派”受朝廷褒扬、“野逸派”则受冷落来简单论之，而在于前者笔墨技巧规范典雅，易为从学者探究、学习、接受，不但在实践上承绪“四王”的画家甚黔，在理论上对“四王”进行阐述发挥的在清代也有唐岱、王显、张庚、王学浩等一大批人，而后者笔墨纵态、拙野，难使人窥其堂奥。

（三）推动发挥笔墨的规范意义

以往人们贬低“四王”，往往是将其与同时代的石涛比，与其老师元四家和董其昌比，认为“四王”对古人亦步亦趋，毫无独创。通过仔细辨别，发现情况并非全然如此。“四王”虽然对元人尤其是黄公望非常倾倒，对董其昌十分尊重，但他们在师承的过程中仍有有异于老师的追求，那就是师元人笔墨而向宋人的境界回归。董其昌在《画禅室随笔》中说：“元之能者虽多，然真承宋法，稍加萧散耳。”王原祁论释这句话.

认为元四家是“化浑厚为潇洒，变刚劲为柔和”（《麓台画跋·题仿大痴笔》）。这就是说，元人用笔相对宋人来说，是由实转松，笔中见墨，显得萧散、潇洒、柔和应该说笔墨的变化是增多了，但“四王”却仅不满足于此。王时敏多次说到要“与古人同鼻孔出气”显然、其内心的目标也并不仅仅局限于元四家、黄公望而是要追求一种古人所共有的特征;王原祁则是明确地提出了：“以元人笔墨，运宋人邱壑”（《清晖画跋》）二“要仿元笔，须透宋法”（《麓台画跋》）将王原祁的这两段话再结合他的绘画实践来考察，可以看出他对宋法的关注，并不仅仅是因为元人的技法由宋人发展而来，仅仅是将学宋人作为手段来追求元法，而是将学宋法本身也作为重要的目的之一。可以说，元人山水画与宋人相比，元人是重在体现笔墨之趣，宋人则重在体现境界之宏大。而“四王”想揉合宋、元之所长，使笔墨更趋清丽、典雅，具有规范意义王时敏所说的要“与古人血脉贯通、同鼻孔出气”（《西庐画跋》），和王原祁所说的作画“要于位置间架处步步得肯”，及批评那些学吴镇泼墨“粗服乱头挥洒”者“于节节肯繁处全未梦见”（《麓台画跋》），正是“四王”追求笔墨的规范意义的明确体现。

四、结论

总之，清初“四王”使文人画在艺术思想、创作技巧及诗情画意的巧妙结合中形成独有的东方式浪漫情怀。在我国绘画史上占有重要地位。然而“四王”对前人的笔墨技法、构图布局、设色等，绘画创作经验的研究整理，对于继承中国绘画传统，并使其得以较为完整地保存是有贡献的，为后人学习研究提供了宝贵的资料，当然，“四王”脱离现实生活，一味的模仿前人，便成了他们艺术成就上的不足与缺憾。

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