清初王原祁“仿古”山水画艺术特色研究

邱译萱

一、王原祁“仿古”山水画的概述

（一）王原祁“仿古”山水画的界定

《现代汉语大词典》中载，“仿”有三种含义，第一，效仿，效法。第二，相似，相仿。第三，供学书儿童模仿的范本。古：古代的东西，引申为过去。故而仿古可以理解为对前人内容的效仿。绘画中可解释为对传统或前人作品的效法、摹仿，摹仿其中笔墨或设色技法甚至是绘画精神上的摹仿。

清初王原祁的山水画可以划分为“仿古”与“非仿古”两类，为了论述的需要，笔者试图通过题跋来进行界定。仿古类山水是王原祁的临摹之作或明确提出仿某家之作。如《仿古山水图》的题跋中提到：“仿大痴”“仿黄鹤山樵”。这类题跋中带有仿某人笔意的作品，我们可以归纳为王原祁的仿古作品。而“非仿古”类则是与前者相对的，没有刻意摹仿古人的作品，而是在临仿了大量古人作品的基础上，经过对古人技法的锤炼，形成了自家风格。此类题跋中未涉及仿某家之作，我们把他归为“非仿古”作品一类。

（二）王原祁的“仿古”思想

王原祁作为“四王”中的一员，他的画学思想也主要是“仿古”。他将毕生的精力倾注在“仿古”上，以严肃的态度对待“古法”。

王原祁将古代大家的绘画视为传统，将“仿古”视为学习绘画的重要手段，他认为只有专心研求古人的画法、画理，才能真正创作出好的作品。他在《仿古山水册》中题到：“学不师古，如夜行无烛。”王原祁将师古比喻为前行路上的“明灯”，只有在古人的引导下，才能找到正确的道路。在学习古人的同时，王原祁有自己的理解，曾在《雨窗漫笔》中题出：“临画不如看画，遇古人真本，向上研求，视其定义若何，结构若何，出入若何，安防若何，用笔若何，积墨若何，必与我有一出头地处，久之自与吻合矣。”1在这里，王原祁认为遇到古人的真迹，并不是一成不变地临摹，而是在临摹过程中研究其内在的本质和规律，研究其结构、穿插、用笔等，把这些方面做仔细的研究，这样才能与传统融为一体。

王原祁的“师古”论中也明确包含了反对泥古，提倡化古为我的主张。王原祁在临仿古人、提倡将“仿古”作为一种学习方法的同时，还强调摆脱古法羁绊，融入自家创作。正如他曾题：“余每拈毫取其超脱处，不必似黄亦不必似董，取其气势，用我机轴。”王原祁在画跋中明确题出，不必与黄公望和董其昌相似，而要取其画面的气势，用自己的方法来注解某家笔墨。王鉴《染香庵画跋》中记有王原祁的一段画论：“画在师古又不必泥古，古人之画心花透露，寄于毫端，一家有一家之妙。”由此王原祁“师古”而不“泥古”的观念一目了然。

王原祁认为学习传统一定从要临仿古人的作品入手，在临仿时多思考，熟练掌握古人笔法、墨法后，然后运用自家之法进行创作，他认为“仿古”是为了青出于蓝，终要超越古人，自成一家。

二、王原祁“仿古”山水画的特点

王原祁的仿古山水画师从祖父王时敏，向上可追溯至董其昌，并及“元四家”、五代的董源、巨然，得到了传统的精髓。王原祁以黄公望为皈依，并且博通宋人画理，他将毕生的精力倾注在“仿古”上，将“仿古”视为学习绘画的重要手段。王原祁早年以临仿为主，在对宋元大师作品的临仿中不断锤炼技巧，作品松秀，笔墨间与王时敏相似；中年后技法达到了出神入化的境界，作品大多融合黄公望、董其昌的风格特点，或者掺杂倪瓒的画法，逐渐与古人的技法融合，参以己意，融入创新；晚年参照董、巨笔法，画面有种浑郁苍茫的气象。

（一）融汇各家，锤炼技巧

王原祁早年对山水画的学习主要是通过临仿古人的作品来实现的，在临仿的过程中不断锤炼技巧，也是通过早年对古人技法的临仿与整理才使他的山水画逐渐走向成熟。王原祁对古人技法的锤炼主要是通过章法布局、用笔用墨、设色这三个方面实现的。

山水画的章法即画面的“构图”“布局”。王原祁认为山水画的创作要重视画面的布局安排。他曾说“作画但须顾气势轮廓”，他非常重视山水画中景物位置的排列组合，也就是山石“小块积成大块”的拼凑之法，虽繁密但不杂乱。他的构图法是在宋人高远构图与元人平远构图的基础上加以锤炼而形成的构图法。如《仿梅道人山水图》，正是他晚年利用“小块积成大块”的山石堆积法完成的。在这幅作品中，首先从最下端的坡石画起，然后层层堆积，让观赏者的视线从画幅低端的碎石向上延伸到主峰，在主峰旁边堆积了一些小山峦，这些小山峦的堆积衬托出了主峰的高大。在处理近景时，在小块山石上点缀了树木、河流及屋舍，这种看似不起眼的点缀物和远近的山石形成了画中的气势，沿着河流向远处延伸。可见，王原祁利用层层堆积的山石形象成功表现出他的构图法则。可以说“小块积成大块”的山石堆积法，正是王原祁在章法上对古人技法锤炼加工的体现。

在笔墨上，王原祁曾题：“用笔忌滑，忌软，忌硬，忌重而滞，忌明镜而腻，忌丛杂而乱。又不可有意著好笔，有意去累笔。从容不迫，由淡入浓，磊落者存之，甜俗者删之，纤弱者足之，板重者破之。”2他认为山水画的气势营造不是仅仅依靠画面中的经营位置就可以形成的，还要依靠笔墨的皴染技法。他作山水先笔后墨，反复多次晕染，由淡入浓，层层皴擦渲染，然后用浓墨破醒。这种由干而湿，由疏而密，浑然一体的笔墨技法，正是发展了黄公望并结合倪瓒含蓄的笔墨而形成的。所以他在“四王”之中笔墨较为突出，韵味较为醇厚。

王原祁在《雨窗漫笔》中提出他的山水画设色观：“惟不重取色，专重取气，于阴阳向背处，逐渐醒出。则色由气发，不浮不滞，自然成文，非可以躁心从事也。”3他认为设色时必须不专注颜色而专注于气韵，在山石的阴阳向背处慢慢显现出来，才能使颜色有助于气韵的生发，要做到不浮薄，不滞浊，自然而然。王原祁的山水设色法取法黄公望的浅降设色，在师法中锤炼设色技巧，把笔墨与色彩融为一体，主张“色不碍墨，墨不碍色”“色中有墨，墨中有色”的观点。王原祁著名的《辋川图卷》体现了他的设色观。在画面中，选用了蓝、绿、赭等颜色做了浅降的效果，以着色的融合之笔皴染山石，色彩与笔触的交杂跃然纸上，与墨色交相辉映，共同营造了“色墨交融”的气象。郑午昌先生从侧面赞扬了王原祁的设色之法：“麓台设色山水，温静绝世。”这也是对王原祁设色不浮不滞的肯定。

王原祁将“仿古”作为学习前人绘画的一种重要手段，“师古而不泥古”，通过对古人绘画的临仿来完成对山水画技巧的锤炼。

（二）仿中有创，渐出己意

王原祁在临仿古人、提倡将“仿古”作为一种学习方法的同时，还强调摆脱古法羁绊，融入自家创作。王原祁在以临仿为主的艺术实践中对传统山水画技法加以整理，又参以己意，锤炼出属于自己的独特风格与技巧。以至于他的作品虽大多以“仿”为名，然而个人风格突出，形成了典型的自家面貌。之所以在其创作的作品中也题“仿”字，可以理解为一是由于早年临仿宋元名家之作，此时题“仿”字已经成为一种习惯；二是王原祁以“仿”之名义，表现出对前辈大师的尊敬，也包含了王原祁在学习绘画的道路中对古人大家尤其是黄公望的真挚情感，也印证了他“学不师古，如夜行无烛”的画学观。

在其山水画创作早期，大都在沿袭元四家的模式；在中年时，他意识到仅止于效仿是远远不够的，提出不必非要拘泥于某家笔墨，应以自己之笔来注解某家笔墨。在《仿梅道人山水图》中，虽然题仿吴镇笔法，但又与吴镇的风格略有差距。王原祁采用短促粗拙的线条，皴擦后用淡墨层层渲染，几乎看不到笔线墨痕，山石轮廓交界处以重墨密点醒出，整个画面浑厚苍茫，其中掺用了黄公望的笔法使画面更显丰润。王原祁有对吴镇山水的独特见解，曾题到：“笔不用烦，要取繁中之简；墨需用淡，要取淡中之浓。要于位置间架处步步得肯，方得元人三昧”。4王原祁认为不能只学习吴镇的墨法浓厚，而要学其经营位置条理清晰，然后取其精华，从而在临仿中形成了具有自己特色的独特风格。

纵览王原祁的作品和画论，其中一味临仿、一成不变倾向是难以窥见的，蕴含在其中的正是在“仿古”中锤炼技巧，在“仿古”中融入创作的观点。为了摆脱临仿古人的羁绊，他主张意会古法，在“太似古人”与“不似古人”之间寻找切入点，最终化古为我，形成具有鲜明个人特征的独特风格，他的观点影响了清初画坛的众多画家。

三、结语

在重仿古的清初山水画坛，王原祁将“仿古”作为学习继承前人绘画的一种重要手段，“师古而不泥古”，通过对古人绘画的摹仿来完成对古人绘画的系统继承。王原祁认为只有从摹仿古人入手，以古人为师，才能研究其作品中的画理和画法，正如他自己所言“学不师古，如夜行无烛。”在实践中最终形成了为清代山水画坛所公认的仿古山水画面貌，为清代娄东画派及后世所继承。

注释

1 （清）王原祁，《雨窗漫笔》,杭州：西泠印社，2008，第8页。

2 （清）王原祁，《雨窗漫笔》，杭州：西泠印社，2008，第11页。

3 俞峰（译注），《王原祁画论译注》，北京：荣宝斋出版社，2012，第10页。

4 （清）王原祁，《雨窗漫笔》，杭州：西泠印社，2008，第26页。