关于勋伯格“无调性转型”前沿研究成果的追问

袁利军

（武汉音乐学院 音乐学系，湖北 武汉 430060）

1908年，34岁的奥地利犹太作曲家阿诺德·勋伯格（Arnold Schoenberg，1874—1951年）宣告，他要在音乐创作中“解放一切不协和音”，让所有的不协和音能够像协和音一样在创作中得到自由运用，而不必像以往那样必须要得到“解决”。自此，他开始在作品中有意地避免一切有可能体现或暗示出传统功能调性的做法，进入了所谓的无调性（atonality）风格时期。也是从那时起，在勋伯格的创作生涯中，关于调性和无调性的各类争辩便从未停止。这一转变成为改变勋伯格命运的历史性标志，①笔者认为，尽管学界一般将勋伯格一生的创作分为调性创作时期（1893—1907年）、自由无调性创作时期（1908—1922年）、十二音创作时期（1923—1933年）和美国时期（1934—1951年），但实际上后三个时期都是对无调性音乐风格的延续和发展，因此他一生中最重要的命运转折点其实就发生在1908年“解放不协和音”的时候。也成为19世纪浪漫主义音乐与20世纪现代音乐之间的重要分水岭之一。

那么，勋伯格为何要如此做？集作曲家和音乐理论家于一身的他在此之前有着怎样的遭遇？这些遭遇对他的这一抉择产生了怎样的影响？他的这一行为究竟是历史性的转向，还是他本人和诸多学者所说的“自然演进”？在这一行为前后，勋伯格的创作思维经历了怎样的变化？从历史的维度来看，这一变化的背后又有着怎样的深层象征意味？对这些问题的思考构成了本文写作的初衷。

一、对传统的继承和延续

对这一问题的讨论最早见于勋伯格本人及其弟子和支持者对其音乐观念和理论的相关论述，这些论述为勋伯格大师地位的建立奠定了基础，也是后人对此进行研究的重要参考。就勋伯格本人而言，他在诸多文论中再三强调自己的这一转向并非一时冲动，而是基于自身对于德奥音乐前辈们的深刻认识以及他前期的实践经历，从而做出的“自然演进”。[1]62同时，他也不赞成将这一转向之后的音乐称为无调性，因为他认为不协和音得到解放之后的音乐中仍然存在着他所理解的广义上的调性，因而他宁愿称之为“泛调性”（pantonality）②实际上，“泛调性”（pantonality）一词是由同时期的奥地利音乐理论家鲁道夫·雷蒂（Rudolph Réti）提出，用来特指晚期浪漫派音乐作品中对功能调性进行扩展性运用的情况。勋伯格认为自己这一阶段的作品与那些作品的努力方向是一致的，因此宁愿用这个词代替无调性来指称。或“非调性”（nontonality）。勋伯格的言论中充满着他对于德奥音乐前辈们相关作品的个性化理解，表现出他自封为德奥传统继承者的身份视角。同时，他对无调性一词的否认也在一定程度上体现出他自身内在的传统个性，以及那个时代维也纳相对保守的艺术氛围。

20世纪80年代，德国音乐学家卡尔·达尔豪斯（Carl Dahlhaus）从勋伯格的理论著述中受到启发，将严格模进与发展性变奏（developing variation）、音乐散文（music prose）与无终旋律、扩展调性（expanded tonality）与游移调性等几对勋伯格提出或关注的重要概念进行了对比性诠释，讨论在19世纪音乐发展进程中勃拉姆斯和瓦格纳在音乐形式层面所采取的不同策略，并阐述了勋伯格提出的“音乐思想”（the musical idea）概念的真正涵义，以及和声的独立化倾向（the individualization of harmony）在音乐作品中可能产生的结构作用，并认为这一结构作用也可能成为组织无调性音乐的方式之一。③这里的“和声的独立化倾向”实际上是指勋伯格在创作中对特定音高组织手段使用的探索，这种音高组织手段成为后来无调性音乐创作的根基。Carl Dahlhaus, Between Romanticism and Modernism:Four Studies in the Music of the Later Nineteenth Century, Mary Whittall Dahlhaus, trans．, University of California Press, 1980．他还在另一部著作中进一步阐述了勋伯格经常论及的不协和音的解放、音乐散文、发展性变奏等诸多概念的实质，并重新对调性进行审视，对“调性是一个关系结构（relation structure）”提出了质疑，认为其更是一个过程（process），也存在着一个从无到有，再到无的历史发展进程。[2]达尔豪斯的讨论将勋伯格的这一转向放入德奥音乐传统的历史长河中进行观察，也在一定层面上展现出勋伯格对德奥音乐传统的继承及其所体现的历史时代感。

与此同时，英美学者对勋伯格这一转向的关注也越来越多。最初是以帕特里夏·卡朋特（Patricia Carpenter）为代表的学者对勋伯格的音乐形式与音乐思想的哲学观念进行宣扬和讨论。④帕特里夏·卡朋特的研究思路大致代表着勋伯格在美国期间所教授的学生在20世纪下半叶共同的研究趋向。20世纪80年代起，以瓦尔特·弗里希（Walter Frisch）为代表的学者从勋伯格提出的“发展性变奏”概念出发，以勋伯格对勃拉姆斯音乐的独特解读为基点，寻求勋伯格无调性音乐与调性音乐传统之间的内在关联。⑤参见：Walter Frisch, Brahms and the Principle of Developing Variation,1984；Walter Frisch, The Early Works of Arnold Schoenberg 1893-1908,1993；Walter Frisch．Schoenberg and His World,1999。其次是在20世纪90年代以塞弗琳·奈芙（Severine Neff）为代表的学者从20世纪初“有机论”观念的视角对勋伯格这一转型进行探讨。奈芙认为，“有机论”实际上是勋伯格对调性音乐作品组织方式的解读与归纳，其中涉及他对音乐作品中动机的结构作用分析以及对狭义的调性概念的看法，并渗透在他一生的创作思维当中。⑥参见Severine Neff, Schoenberg and Goethe:Organicism and Analysis, 1993；Severine Neff, Reinventing the Organic Artwork: Schoenberg's Changing Images of Tonal Form, 2000。笔者认为，音乐散文、发展性变奏等概念之所以受到勋伯格的青睐，其实与奈芙教授所提出的“有机论”观念的影响是密不可分的。音乐散文对空洞式重复的刻意避免以及发展性变奏所注重的连贯性其实正体现出强调作品“有机统一”的观念。新世纪以来，以伊森·海默（Ethan Haimo）为代表的学者也倾向于将无调性和十二音作品、调性音乐进行关联性研究，海默甚至认为勋伯格的无调性音乐并没有一个明确的时期范畴，而只是通过一系列的渐进式改变对过去传统的转化（transformed）。[3]349-365可以大致看出，在这些研究中，勋伯格向无调性转型的传统根基得到了进一步的有力论证。

美国音乐学家罗伯特·摩根（Robert P.Morgan）在1991年出版的《二十世纪音乐：现代欧美音乐风格史》（美国高校的通用教材）一书中谈及这一话题时，从19世纪末维也纳的艺术环境出发，对这一城市在那时出现的诸多革新观念进行了深入的反思和分析，认为“维也纳以一种这一时期其他欧洲城市无法比拟的方式涵盖了过去与未来两个方面，并且作为一个传统的堡垒和作为一个新事物的聚集地”[4]20。在这样的环境下，众多音乐家选择了不同的道路进行突破，而勋伯格的表现主义及无调性音乐则被他看作是对浪漫主义的延续性发展，而非真正的突破——实际上，他更加愿意将“新古典主义”作为现代主义的真正开端。2010年，美国音乐学家理查德·塔拉斯金（Richard Taruskin）在其鸿篇巨著《牛津西方音乐史》中采用“极繁主义”（Maximalism）一词将无调性音乐与晚期浪漫主义音乐风格看作是连贯的历史发展过程。[5]5与此同时，他还借用德语词语“世界观音乐”（Weltanschauungsmusik）⑦这一概念由德国音乐史家鲁道夫·斯蒂芬（Rudolf Stephan）提出，当代德国音乐学家赫尔曼·达努泽（Hermann Danuser）曾在著作《世界观音乐》（Weltanschauungsmusik）中选择了六种“审美理念”（共同体、教养、宗教、英雄、爱情、宇宙自然）对其进行系统阐述。用以阐述勋伯格解放不协和音之后的音乐中所体现出的宇宙观念、自然精神等形而上层面的内涵，将其看成是“独立音乐”（absolute music）的终极发展阶段。尽管摩根和塔拉斯金的阐述视角和方法截然不同，但他们都注重将勋伯格的无调性音乐与德奥晚期浪漫主义进行合理衔接，进而将其看成是连贯性或延续性的自然演进，而非彻底的割裂。可以说，这样的观点代表着西方学者对于勋伯格这一转向的最新研究进展。而据笔者从Journal Storage（西文过刊全文库）上下载并初步筛选出与此论题相关的约50篇英语论文（1936—2011年）的大致内容来看，通过对某部或多部无调性音乐作品的技术性分析，寻找无调性音乐作品中的调性痕迹，或者寻求无调性音乐与调性音乐之间某种技术性关联的文章不在少数。

再来看国内的情况。20世纪80年代之前，尽管国内对勋伯格已有所关注，但基本还停留在翻译、学习和模仿创作的初步阶段。郑英烈先生在80年代通过翻译和研究与勋伯格“无调性转型”相关的文献，写出了最初几篇重要文章，从调性、和声等技术层面对这一问题进行探讨，是国内对这一问题的最早关注。之后涌现出的大量研究成果，大多集中于以下方面：对勋伯格这一时期作品音乐技法的分析，对其音乐理论著作的翻译引进，对其音乐思想的梳理研究，或者从历史与哲学维度进行关注等。班丽霞从视听交融的角度对勋伯格这一时期的音乐进行关注，认为这一时期的绘画和音乐领域所发生的转变存在着许多共通之处，体现出历史发展在不同艺术领域内的同步性关联；[6]260-264王婷婷则考察了勋伯格的宗教信仰对其创作的影响，认为勋伯格的“无调性”革命也受到其犹太人身份和信仰层面的诸多影响。[7]142-144值得一提的是，2007年，中央音乐学院组织了国内首届“勋伯格研讨会”，其中的诸多论文代表着当时国内对勋伯格研究的前沿成果。⑧此次研讨会上的获奖论文收录于姚恒璐主编《勋伯格的作品及创作技法研究论文集》，中央音乐学院出版社，2008年。笔者认为，勋伯格早期无调性音乐作品中展现出的创作思维实际上与其对勃拉姆斯作品的独特解读有着紧密关联。2016年中央音乐学院王丽君博士的学位论文《勋伯格的动机写作原则——观念与实践》将勋伯格一生的三个创作阶段划归到动机写作原则的涵盖之下，认为动机写作实际上是勋伯格毕生创作的核心内涵。[8]166-169

大致看来，发掘勋伯格无调性转向的传统继承性，寻找无调性音乐与调性音乐之间的内在关联，将无调性音乐和十二音体系看成是对德奥音乐传统一脉相承的连贯性发展进程，打破从晚期浪漫主义到无调性音乐之间的藩篱，似乎是当前有关这一论题的研究前沿和动向。不过在当下，笔者认为这样的研究成果虽然触及了无调性音乐和十二音技法背后与调性音乐之间的深层关联，却在无意中将彼此之间的绝对差异淡化了。勋伯格解放不协和音和突破调性的革新行为虽未被否认，但似乎也在这样的趋势中变得相对模糊。而实质上，尽管无调性音乐与调性音乐之间确实存在着内在的一致性和连贯性，但从实证的角度来看，无调性音乐所展现出的风格及创作思维与调性音乐之间也的确存在着十分明显的差异。这一点也是不容忽视的。毕竟，在无调性时期的音乐创作中，勋伯格着力要达到的目标，就是对传统功能调性体系的有意规避。在这种境况下，调性音乐与无调性音乐之间似乎构成了某种辩证又玄妙的关系：一方面，无调性音乐的创作手法脱胎于调性音乐，是对调性音乐的发展和延续；另一方面，无调性音乐又在风格和创作思维方面与调性音乐存在着绝对差异。

二、无调性与调性的本质差异

那么，就创作思维层面而言，无调性音乐不同于调性音乐的地方到底是什么？20世纪70年代，美国音乐理论家阿伦·福特（Allen Forte，1926—2014年）出版了《无调性音乐的结构》（The Structure of Atonal Music，1973年）一书，对无调性音乐的结构组织形态进行了揭示，并提出了专门用以分析无调性音乐的“集合分析理论”。这一分析理论将无调性音乐中依靠“音程涵量”的统一来保持前后材料一致的做法予以体系化展现，揭示出无调性音乐的基本创作思维。20世纪90年代，音乐理论家约瑟夫·施特劳斯（Josef Strauss）也曾对“音级集合”理论在无调性音乐中的具体做法进行阐述：“简单说来，音级集合实际上就是无序音级的聚集。在进行展开的过程中，这一动机的许多明显特征，如音区、节奏、次序等可能改变，但基本的乐思包含的音级及音程级仍然保存”[9]26。就勋伯格本人而言，他其实也在他所有的英文论著中都把十二音作品中的十二音序列称为基本集合（basic set）⑨参见阿诺德·勋伯格著、郑英烈译《我的演进》（《黄钟》1988年第2期），郑英烈先生在这篇译文的脚注中曾就这一点进行了特别说明。，尽管他所指向的与阿伦·福特“音级集合”的概念不完全相同，但内在涵义实质是相通的。可以看出，无调性音乐的集合创作思维与调性音乐依赖不同和弦间的等级体系及不协和向协和的功能倾向性进行组织的思维，在本质上形成了差异。无调性音乐中暗藏的是利用音程或由音程组合构建的集合来架构完整音乐作品的思维模式，而调性音乐的实质则是利用和弦单位进行特定功能性的组合和架构。

进一步思考会发现，功能调性体系的构建方式着重强调的是主和弦或主音的中心地位，其他和弦都会以不同的等级次序围绕主和弦进行运动，由此构成具有向心力性质的完整系统；但无调性音乐由音程思维主导的集合构建方式中，各音程或集合之间构成了某种并置或平行的关系（去除等级性，强调某种“恒等性”），各音程之间依靠不同的变化形式（如转位、逆行、倒影等）进行网络式组建，从而获得有机统一的组织。在以音列作曲的十二音作曲法中，各音列之间的这种并置关系体现得尤为明显。可见，调性音乐与无调性音乐在构建方式上的本质差异其实是“中心性”和“并置性”的区别。正如勋伯格本人1949年在回忆这段时间的创作时所言：“的确，构成短句及其他结构单位的新方法已被发现；它们的相互关系、连接和结合，可借助于迄今为止尚不为人知的手段而获得平衡。新的特征已经出现，新的模式和表现手法的更迅速的变化业已产生；新型的起、承、对比、重复和结束已开始使用。四十年前已证实所有这些变革的心理学基础是正确的。没有与主音始终保持联系的音乐同样可以理解，同样能产生各种特征和模式，能激发人们的感情，一点也不缺少喜乐感或幽默感。”[1]67-68

那么，这两种不同的构建模式是如何在勋伯格的创作演进中得以切换的呢？根据阿伦·福特的说法，勋伯格第一部显露出集合意识的作品是1903年开始创作的《歌曲八首》（Op.6，1905年完成）。但实际上这部作品在更大程度上仍然依靠功能调性体系进行构建，集合只不过片断性地出现在某些局部而已。不过在之后几年的创作中，勋伯格的创作就越来越明显地展现出集合式思维与功能调性思维两者并存的奇特现象。⑩郑英烈先生的文章《基本集合对十二音和声的控制》《从调性到无调性——兼论勋伯格的集合意识与集合思维》等，是国内对这一论题的最早关注。直至1908年左右，他完全放弃了功能调性的思维模式，而完全采用集合动机思维进行构建。那么，勋伯格的这一集合式思维又从何而来呢？有学者通过分析发现，勋伯格某些早期调性作品中实际上已经显露出运用某种“音程关系”逻辑来构建作品的思维。⑪参见Walter Frisch“The Early Works of Arnold Schoenberg 1893-1908 ”（1993）和杨柳成 《危机时代的自我救赎：勋伯格音乐作品研究》（广西师范大学出版社，2015年）对勋伯格早期作品中“音程关系”逻辑的讨论。鉴于集合思维与音程关系逻辑之间存在着一定的内在关联性，我们有理由相信勋伯格实际上自青年时代便已形成了与众不同的创作思维模式。正是带着这样的思维和观念，勋伯格才能从前辈作曲家的作品中发掘出新东西，并在自己的创作中付诸实践，逐渐形成了其独具特色的创作方式。而当这一构建方式逐渐趋于成熟时，他几乎同时宣告了功能调性模式的终结，从而将这一新的构建方式作为他的无调性创作的核心内涵，甚至指向后来的十二音体系。而勋伯格在这一时期从功能调性思维向“集合”动机思维的转换，实际上也能反映出那个时代对调性体系所象征的“中心性”意识的反叛——其实这一时期其他艺术领域也有着类似的倾向。勋伯格在1903—1908年间的创作正是其放弃组织构建中的“中心感”，逐渐走向并置和平行化构建的关键时期。

三、为何是勋伯格

如果再进一步追问，勋伯格青年时代为何会形成这样独特的思维模式，那就似乎不得不对作曲家生活的时代环境和独特的成长经历进行考察了。实际上，许多学者在研究这一对象时已经提及19世纪末维也纳非同寻常的文化氛围对勋伯格所产生的巨大影响，可是这些研究关注得更多的是那个时代各个文艺领域的革新浪潮对他所产生的促进作用。但笔者相信，那个时代赋予勋伯格的不仅仅是革新的勇气，还应有自其青年时代便形成的独特思维方式，以及重新看待和解读传统的渴望。19世纪末的时代氛围下，维也纳的政治和文化境况变化，中产阶级艺术家的心理观念变迁，那时期所热衷的文化现象和思维方式，勋伯格自学成才以及早期组建业余室内乐团的独特经历，勋伯格与当时维也纳分离派艺术家之间的密切往来，等等，可能与其独特思维方式的形成都有着某种关联。

在此方面，美国学者阿兰·雅尼克（Allan Janik）和英国学者斯蒂芬·图尔敏（Stephen Toulmin）1973年合作出版的著作《维特根斯坦的维也纳》为这个问题的解答提供了参考思路。这本著作在面对如何解读维特根斯坦（Ludwig WittgenStein，1889—1951年）的哲学思想这一问题时，认为应还原到它的发源地，在“特定的文化环境”中进行理解。该书的作者认为，正是维特根斯坦的成长环境和受教育的过程将“最初的哲学问题”呈现在他的面前，从而让这个有着独立性和创新性的思想家毕生都在通过各种方式寻找这一问题的答案，甚至主动去接近他的两位老师弗雷格和罗素。勋伯格与维特根斯坦生活在同一个时代——哈布斯堡王朝最后几十年的衰亡期、19世纪末的维也纳。在这一特定的文化环境中，同样有着独立性和创新性的音乐家勋伯格面临的“最初的问题”究竟是什么？要知道，正是这一“最初的问题”引领自学成才的勋伯格采用了某种特定的视角去观察德奥前辈们的作品，然后从他们的作品中寻找自己想要的东西，并付诸实践。他的诸多文论在阐述这些概念时，只挑选了自己所关注的那些部分，并采用个人独特化的视角予以解读。当然我们不否认勋伯格在音乐创作和分析方面的天赋，我们似乎也同样不能否认他的这一思维方式与他生活的时代氛围以及个人境遇有着密不可分的关联。因此，对19世纪维也纳的政治和文化境况进行梳理，对19世纪末这个城市中产阶级的思想心理以及那时期所热衷的文化现象进行考察，进而结合勋伯格的早期音乐经历，对他这一代青年艺术家的思维变迁进行探讨，必定有助于这一问题的解答。美国历史学教授卡尔·休斯克（Carl E.Schorske）1961年出版的《世纪末的维也纳》一书对当时维也纳的社会、政治与市民心理，以及城市现代主义的诞生进行了讨论，其中涉及19世纪最后十年维也纳社会和政治的解体，自由主义执政者政权的丧失与信仰瓦解，对自由主义政治盛行时期的文化体系与心理基础的批判与文化重构，这一时期艺术家的心理变迁以及分离派艺术与现代主义的诞生过程等方面，也许能够为该问题的解答提供最直接的参考。奥地利犹太作家斯蒂芬·茨威格（Stefan Zweig）的回忆自传《昨日的世界——一个欧洲人的回忆》从他自身的经历出发，对那一时期维也纳的社会变化进行了细致入微的阐述，相信也能为该问题的解答提供帮助。

另一方面，在前人的研究中，已有诸多研究发现无调性音乐的组织逻辑与调性音乐的组织逻辑存在着某种内在关联，比如发展性变奏、音乐散文和基本型（grundgestalt）的创作思维既在调性音乐中存在，也在无调性作品中得以运用。并且，这些概念均已构成连接调性音乐与无调性音乐之间的重要桥梁。但值得进一步关注的是，这几个概念都是由勋伯格本人在分析巴赫、莫扎特、贝多芬、勃拉姆斯等德奥前辈作曲家的作品时发现并提出的，展现出勋伯格独特而又带有强烈个人主观色彩的分析视角。勋伯格的这一偏向在一定程度上能够反映出那个时代德奥作曲家在形式美学方面相对于19世纪发生的某些变化，比如音乐散文和发展性变奏的形式美学就曾在这一时期经历了从被批判到受推崇的演变过程。反过来说，也许正是这一音乐形式美学的逐步变迁，为勋伯格提供了某种向前发展的基础。在勋伯格之前，两种创作思维是否已存在一个共有的“酝酿”阶段？基于此，在对勋伯格的独特思维方式进行考察，以及对那一时期的音乐作进行观照的同时，从历史的视角对勋伯格这一独特音乐思维的形成及其实践进行关注就变得十分必要了。

同时，当时盛行的历史进化论观念、对神秘学的强烈推崇以及深入骨髓的“有机论”原则等可能也都或多或少地影响了勋伯格独特音乐思维的形成。而勋伯格从调性向无调性的创作演进历程所体现出的音乐从启蒙现代性向审美现代性的转向以及作曲家对音乐组织中带有神秘主义色彩的“完美秩序”的探寻，也从另一个侧面反映出这一时代环境下音乐艺术观念的巨大变迁。在这方面，美国学者布里安·K·艾特（Brian K. Etter）在2001年出版的《从古典主义到现代主义：西方音乐文化与秩序的形而上学》一书的研究思路和部分观点能够为此提供参考。艾特认为，调性体系的秩序是表达了柏拉图所描述的秩序感的形而上学，是古典哲学目的论的一个隐喻，“既是宇宙本性自身的表现，也是世间万物之中美好事物的表现”[10]70。而20世纪初对调性的抛弃则是对柏拉图式形而上学的摈弃，对传统观念下美与善的遗弃和对真的强调。在他看来，既然调性体系可以与普遍目的论隐含的形而上学不可分离，那么它注定会走向终结，这是因为“指向终极善念的秩序观念已经消亡”[10]71。顺着艾特的思路进一步延伸，调性体系的终结似乎也可与那一时代诸多的历史观、哲学观、宗教观、艺术观等之间发生某种象征性的巧妙对应和关联互指了。

四、勋伯格如何完成转型

正如前文所述，勋伯格从调性到无调性的转型过程，虽然经历了几十年如一日的酝酿和从量变到质变的复杂过程，但这一转变本身实际上主要发生在1903年（作曲家开始创作第一部显露出集合意识的作品《歌曲八首》[op.6]）到1923年（完成第一部十二音作品《钢琴组曲》[op.25]）之间。我们不妨称这一时期为“过渡时期”。尤其是1905—1912年，勋伯格在创作实践中展现出两种创作思维（功能调性思维和集合动机思维）的衔接过程，是最值得关注的。总体来看，这一时期勋伯格的作品丰富多样，大致可分为三个阶段。第一阶段仍保留着调性结构的痕迹，但已开始萌生出新的创作思维，如作曲家在创作《歌曲八首》（op.6）时就已经产生了集合（set）意识；《第一室内交响曲》（op.9）中传统的调性思维和集合思维混合运用，证明了集合思维的组织效能；《第二弦乐四重奏》（op.10）末乐章更可谓是勋伯格“解放不协和音”之前最后的试验品。这一阶段的音乐组织思维体现出对传统功能调性“中心感”逻辑的反叛和对内在关联化思维的探寻过程。第二阶段从《空中花园篇》（op.15）和《三首钢琴小品》（op.11）开始，完全放弃调性，采用新的创作手法进行组织，注重对主题内部的音程组织方式进行探索，体现出对以“动机饱和”为代表的极繁主义织体构建现象进行延续、发展的趋向；⑫这一趋势在之后的《五首管弦乐小品》（op.16）、《期待》（op.17）、《幸运之手》（op.18）、《心疣》（op.20，1911年）、《月迷彼埃罗》（op.21，1912年）中得到了进一步巩固发展，并在这一阶段出现的极端简洁的“格言风格”⑬“格言风格”也可解释为“细胞式”展开的“袖珍”作品风格。分析这类作品，很容易看出作曲家在每首作品中的探索意向。的作品中达到极致，作品规模极其短小但其中却充满了对微音程动机进行发展的逻辑的探索，以《钢琴小品六首》（op.19）为典型代表。这一阶段的创作已将新的创作思维付诸实践，在音乐中展现出纵横贯通的立体空间感，并逐步演化成日趋成熟的、十分贴近之后十二音作曲法的新的作曲理念。第三阶段为向十二音作曲法过渡的最后阶段，作曲家在诸多作品中开始系统性地探索音高组织的有序化，比如《雅各天梯》、《演唱与管弦乐小曲四首》（op.22，1913—1916年）、《五首钢琴小品》（op.23，1920—1923年）、《小夜曲》（op.24，1920—1923年）等作品，并逐渐形成了这一有序化组织的相关规则和秩序，即用音列作曲的十二音体系。

在这方面，早在1949年，勋伯格学派在法国的“代言人”勒内·莱博维茨（René Leibowitz）就在著作《勋伯格和他的乐派》中对勋伯格从早期创作起便已显露出的复调思维进行了分析，他认为勋伯格对复调的复兴影响了他对伟大作曲规则的理解以及对调性关系的独特认识，也促使他最终完全终止了调性体系。⑭参见杨柳成《危机时代的自我救赎：勋伯格音乐作品研究》（广西师范大学出版社，2015年）中对莱博维茨该著作部分章节的选译。笔者认为，莱博维茨提到的“复调思维”和前文提到的“音程思维”都可看作是对19世纪功能调性思维的某种反叛。这两种思维也对勋伯格早期无调性音乐的创作产生了重要影响。美国南加州大学音乐史学系主任西姆斯（Bryan R. Simms）在1986年出版了专著《20世纪的音乐——风格与结构》，其中前三章集中论述了20世纪西方以调性发展为中心的和声语言演化过程以及作曲大师在这场变革中各自的实践，并提出了一些重要的新概念，⑮郑英烈先生已将这三章翻译成中文，分别为：《过渡时期的调性》（《黄钟》2003年第3期）、《和声与动机的联系以及“不协和音的解放”》（《黄钟》2004年第1期）、《含三和弦的和声，自然音集与调性》（《黄钟》2004年第3期）。其中，西姆斯的一些言论对本文的研究起到了一定的支持作用，比如“要理解勋伯格的和声语言，首先必须把我们的‘和声’概念扩展到过去的音乐分析中所具有的传统涵义之外。与其说和弦是由三度叠置构成的，不如说：在音乐的前后关系——即通常在一个旋律乐思或动机、一个纵向和弦，或两者的结合中可看到的毗邻音高——中‘毗邻’关系的音集（collection of pitches）便是和声（或‘集合’）”。西姆斯《和声与动机的联系以及“不协和音的解放”》，郑英烈译，《黄钟》2004年第1期，第109页。其中也分析了勋伯格在这一时期的几部作品。另外，西姆斯教授的《阿诺德·勋伯格的无调性音乐 1918—1923》（The Atonal Music of Arnold Schoenberg 1908-1923）是一份比较完备的自由无调性研究文献，包括了对勋伯格创作于1908—1923年的15首主要作品的创作背景、演出情况、作曲家境况、后人评介以及乐谱本身的全面解析。这本专著采用单纯音乐分析和历史纬度定位两种方法结合的方式，旨在说明勋伯格这一时期创造性的音乐语言是怎样从浪漫风格的瓦解一步步走过来的。15首作品被分成了6大部分。1.为施蒂芬·格奥尔格诗歌的配乐；2.小型器乐作品；3.歌剧《期待》和《幸运之手》；4.声音的新用法：《心疣》、《月迷彼埃罗》、《演唱与管弦乐小曲四首》（op.22）；5.从地面通往天堂的路：《交响曲》、《雅各布之梦》；6.用音列作曲：《五首钢琴小品》（op.23）、《夜曲》（op.24）。由于此书建立在众多最新研究文献的基础之上，因此书中对无调性音乐的很多讨论都极具参考价值，例如对小型器乐作品中音高组织复调思维的挖掘，对《月迷彼埃罗》、《五首管弦乐小品》（op.16）等作品中发展性变奏手法的分析，等等。另外，前文提到的郑英烈先生的几篇文章也从和声运用的角度对这一“过渡时期”的几部作品进行了详细的技术分析。此外，国内外对这一时期作品进行技术性分析的文章已有许多，或许都可成为还原勋伯格“无调性转型”过程的充分证据。

总而言之，要想真正了解勋伯格“无调性转型”背后的多重复杂缘由，以及“转型”的具体历程，就有必要从对19世纪维也纳城市文化发展的考察出发，了解19世纪末维也纳艺术家的心理变化和思维变迁，对勋伯格自青年时代便已在内心构建的音乐思维模式进行分析，进而重新观照他的创作实践从调性向无调性转型的过程，对其中隐藏的两种音乐创作思维及其演变更替的进程进行系统的梳理和反思，并从历史发展的维度对这一转型的内在意涵和必然性进行挖掘。这是解答勋伯格之所以走向无调性创作的重要突破口。