基于媒介自律性建构的中国现代摄影美学

潘万里

（广西艺术学院 人文学院，广西 南宁 530007）

摄影在最初传入中国时，更多被视为照相馆里的奇巧技艺。而随着越来越多的业余摄影者或美术摄影者的加入，以及精英为其正名，摄影才逐渐作为一种艺术门类为人们所接受。当时，虽然人们把所谓的“美术摄影”视作艺术创作，但大多数摄影家往往将摄影媒介视作延续传统美学精神的“画笔”，并从传统文人画学中汲取创作灵感和美学资源。这在很大程度上使得摄影虽然获得了合法的艺术身份，却并没有建立起独立的美学范式，也没有实现其作为艺术门类的合法性自我确证，而明显带有较强的依附性。

显然，摄影如果要想成为像绘画、雕塑、音乐这样独立的艺术门类，就不能满足于通过模仿绘画而被大家接受为一种宽泛意义上的艺术，相反，应该与绘画艺术划清界限，“自立门户”。一方面，它要摆脱“画笔论”的影响，形成对自身媒介属性的科学认知，从而完成艺术媒介的自律性建构，回归其独特的、不可替代的光影塑形本身；另一方面，摄影艺术在创作上还须挣脱“画意模仿论”的束缚，将能够反映时代精神的现代题材纳入创作范围，并立足于自身媒介属性，探索艺术形式和风格的独特性。摄影艺术也只有实现了自身媒介自律、题材扩充、形式和风格更新后，方能完成艺术身份的自我确证，成为一种真正意义上独立、合法的艺术门类。也只有在此基础上，我们今天所谓的现代摄影美学方能得以建立。

一、摄影作为媒介技术物的自律性建构

20世纪30年代以后，具有现代性自觉的摄影艺术家开始反思“画意美学”，如在摄影媒介观念上，他们自觉摒弃了将摄影视作画笔的媒介观，而对摄影本身的媒介属性有了相对清晰和科学的认知，这极大地促进了中国现代摄影媒介的自律性建构。在对此进行具体分析之前，我们有必要对何谓现代摄影媒介自律进行阐释。

所谓现代摄影媒介自律，简单而言，即在摄影创作中以摄影媒介的机械属性（包括冲印、剪裁等摄影的后期工序）为前提，以摄影媒介不可替代的物质属性即由光影、色调所构成的二维平面为肌理依托，赋予摄影画面以直接性、真实性或纪实性、瞬间性和现场感等特有视觉属性，从而使得摄影艺术能够具备独有的艺术特性，并和其他艺术门类尤其是像绘画这样的二维平面造型艺术相区分。这即是说，让摄影艺术回归其不可还原的媒介规定性之中，并立足于这种媒介规定性完成其自身艺术性（主要是指视觉属性）的合法建构，而不是像画意美学那样将摄影媒介视作延续传统文人画学的“画笔”。

对摄影媒介尤其是摄影媒介自律性的认知，直接关乎摄影作为独立艺术门类合法性自我确证的完成。而起初摄影被排斥在艺术殿堂之外的一个很重要的原因，就是人们对摄影媒介技术性的误解。如钱玄同就认为“照相是五分钟之内可以学会的”，只要学会了装胶片、对光、扳机，“看见有什么好景致，扳一张，卷一张”就可以了。[1]8不能否认，在摄影发明之初的一段时期，技术的落后往往对摄影创作产生极大束缚，所以很多人就误以为摄影只是机械性的僵化之物。但是我们更应该看到，摄影者虽不能像画家那样根据自己的审美思想随意增删创作素材，但在选材、取景、构图、布光、印晒等过程中还是存在着一定的可发挥空间，并且，正如当时摄影研究者所说，绘画“于透视准确、色调自然、手续便利等，有反不及摄影之美满者。故摄影家能避短取长，其镜箱不多让于画家之笔也”[2]37。

随着摄影技术的进步，摄影者可发挥的自由空间也逐渐得到扩展，足以为摄影者的意图表达和情感抒发提供相当的自由，“摄影家不但可以自由地，主观地，拿他底镜头去对准他所爱好的自然之一角，并且还可以由于其镜头与镜箱之特殊地使用而得自由地，主观地，依了其理想之美的标准而随意地‘组织自然’，‘创作自然’与‘改建自然’，以获得一个非现实的，然而是可能的或应该的新的世界。这世界，有时是从冲晒的特殊技术所获得的”[3]74。由此，摄影媒介的机械属性很大程度上也就不会成为摄影家创作的“绊脚石”了，而把摄影简单地理解为机械僵化之物的论调也不攻自破。

而“照相是五分钟之内可以学会”的观点，本身就是片面的。持这样观点的人根本没有认识到，摄影家在具体拍摄过程中和后期的冲晒阶段都可以发挥其审美创造性。即便是到了今天数码相机的时代，我们也不能全然不顾摄影后期处理在艺术创作中所扮演的重要角色，更何况很多前卫的蒙太奇摄影本身就是靠摄影后期处理才得以完成的。针对在摄影媒介方面存在的这种认知偏误，当时的摄影理论家如刘半农、张印泉、朱寿仁等都曾发文强调，应将拍摄后的显影、印晒、放大等程序纳入摄影创作的过程之中进行考量，摄影者最好能做到所有程序亲自动手。因为从摄影实践的角度来看，这样不但能够确保洗印照片的成像质量，而且能够使摄影者通过对后期程序的亲自操作来反观拍摄过程中存在的问题，从而改进其在摄影创作中存在的不足，最大程度上避免因为技术问题而影响自身摄影艺术观念的表达。虽然这些理论家更多基于摄影技术层面考量，但毋庸置疑的是，他们对摄影媒介在艺术创作中所承担的作用和扮演的角色，开始形成了更加科学和完整的认知。这对实现摄影媒介的自律性建构有着不可忽视的重要意义。

上述理论家的讨论已经涉及摄影媒介的自律性问题，但很大程度上还停留在基本的摄影技术层面。只有当我国的摄影理论研究者对“光”“影”“色”等摄影媒介的物质属性——摄影媒介不可取代、不可还原的本质所在，有了相对自觉和清晰的认知时，才算真正触及摄影媒介自律的核心，因为这是建构摄影独特视觉属性的前提和基础，也是实现摄影艺术合法独立性的关键步骤之一。按照格林伯格对现代艺术进行辩护时的说法，艺术门类的独立必须建立在其媒介自律的基础之上，即通过让各门艺术回到自身的媒介规定性之中来探索其艺术媒介创作的最大可能性。而媒介的自律则又与其自身的物质性有着极大的关联。他认为：“各门艺术都在追索它们的媒介，它们已在那儿被孤立、集中和限制起来。就其媒介的效力而言，每门艺术都是独一无二的，严格说来是只为它自己所有。要保持一门艺术的特性，就必须强调对其媒介理解的难度。对视觉艺术来说，媒介被体现在物质上。”[4]14

就摄影媒介的物质性而言，当时我国的研究者曾明确表示：“摄影艺术唯一的生命线，却不得不是‘光’的要素了……有‘光’和‘影’才有摄影艺术的存在了”[5]85。从物理光学的角度来看，确如吴印咸所言，光是摄影媒介中最核心的物质要素，光线的照射形成了物体的影像，光线的反射则形成了物体的色调，所以当时的研究者才会认为光是物体影像和色调的生命之源。“影”“色”赖“光”得以形成，但这并不妨碍它们和“光”一样在摄影创作中扮演着十分重要的角色，甚至被当时的摄影家视为摄影艺术的“灵魂”。基于对摄影物质属性（“光”“影”“色”）的认知，他们还把摄影还原为“一种靠光影的层次的浓淡来表示出各式的调子的艺术”[6]238。与之相比，由于创作媒介的限制，绘画艺术则可以被视作由色彩、线形、团块等构成的视觉艺术。由此来看，摄影和绘画艺术之间的界限就立刻变得泾渭分明了，而摄影艺术的合法独立性也将不证自明，至少不会再和绘画艺术“纠缠不清”了。

二、摄影作为艺术创作媒介的自律性建构

虽然当时的摄影研究者对摄影媒介的机械属性和物质属性均有了相当清晰的认知，但仅仅如此还不足以实现摄影艺术的媒介自律性建构，因为只有以此为基础将对摄影媒介的科学认知转化到现代摄影艺术的实践探索之中，从而完成对摄影独特视觉属性的建构，方能实现所谓的摄影媒介自律。只有对摄影独特的视觉属性即在摄影画面中体现出来的直接性、真实性、瞬间感和现场感等，有了自觉、清晰的认知，才能在真正意义上完成摄影媒介的自律性建构，而这些也正是实现摄影艺术合法独立性的关键性步骤之一。当时摄影理论家对此已有相关论述。

关于摄影媒介的真实性或纪实写真性，当时很多摄影家在论述摄影风格由画意摄影向现代摄影转变时均有所涉及，但多数主要从艺术风格角度切入，且仅稍有提及，真正涉及摄影媒介视觉真实性的问题时，往往语焉不详。而作为黑白影社重要成员之一的吴印咸，其《摄影艺术的欣赏》一文不但对绘画和摄影作了科学而清晰的区分，还就摄影媒介的视觉真实性问题进行了明确论述。他认为，摄影是“经过‘卡麦拉’（即照相机）技术的调整，纯客观地再现出自然美的形态。摄影不是绘画，而是以提取自然现象为目的的艺术”[5]85。这里所谓的“纯客观地再现”就是对摄影媒介视觉真实性的肯定，依照吴印咸的观点，这也是摄影成之为摄影而不同于绘画的重要标志之一。

和吴印咸差不多同时，唐火星也曾就摄影媒介视觉真实性问题进行过专门研究，而且相较而言，其论断似乎更加切中问题的实质。他从艺术媒介的视觉“写实性”出发来谈摄影和绘画在视觉真实性上的差异。他指出，摄影所“具有写实性较之任何艺术部门来得潜有艺术本身价值”，与之相比，绘画在“写实性”方面则稍显劣势，因为“在画家的笔底下画成的目的物是否相像得毫无疵点，至少他的肉眼感觉和脑的印象是会损失了些真实，这样个比拟摄影便是强于绘画啦”。[7]25显然，唐火星的《摄影的具有真实性》一文真正把捉到摄影媒介所具有的视觉真实性的特质，体现了当时我国摄影研究者在摄影媒介自律问题上的现代性自觉。

从当时摄影理论研究状况来看，研究者不仅对摄影媒介的真实性进行过一定探讨，还论及摄影媒介的瞬间性和现场感。和关于摄影真实性的讨论相类似，对摄影瞬间性和现场感的研究也是在探讨摄影和绘画的区别时才涉及的。如高维祥在其《照片与图画有何区别》一文中说：“图画是一幅凭着主观意志去描写景物平均的形壳，照片便是此景物一刹那间客观的综合的表现。”[8]314虽然作者未对“一刹那间客观的综合的表现”进行必要的阐释，但我们不难看出，其所谓对“一刹那”的捕捉绝非任意而为，而是要求摄影家在完整的时空场域中寻找那最具代表性的“一刹那”，这样才能“客观”和“综合”地“表现”拍摄对象。如果创作者对摄影媒介的视觉瞬间性具有足够自觉，就应该如沈新三、王洁之、张印泉等摄影理论家所言，在摄影创作时“贵在当机立断，不容迟疑而致失去至美至妙之一刹那”[9]23。而这“至美至妙之一刹那”，要在“万象变化的数万千个一刹那中”[10]17去捕捉。这就要求拍摄者不仅要有相当高水准的视觉审美素养，还要当机立断，否则就会错失良机，只有“这样才能表现照片的生动，才能发挥景物的真美”[11]8。

可见，当时我国的摄影理论家对摄影媒介视觉瞬间性已经有了相当清晰和科学的认知。这些认知多建立在区分摄影和绘画两种艺术媒介差异的基础之上，不仅有利于突破画笔论的媒介观，而且有利于摄影媒介自律性建构，极大地促进了当时摄影媒介观念的更新。

这种摄影媒介观的更新和进步与当时研究者对摄影技术的科学认知有着密不可分的关联，其中最值得关注也是和现代摄影艺术发展关系最密切的则是朱寿仁、王劳生、卢施福、陈传霖等人对小型相机的提倡。这在很大程度上加强了人们对摄影瞬间性的自觉意识。与这种自觉意识相关联的是，小型相机的推广和流行极大地方便了摄影者通过抓拍而获取拍摄作品的现场感。陈传霖在《论小型相机》的演讲中说：“ （小型相机） 能够出人意表之外地，在人不留意的时候，拍摄他那自然的姿势、表情……（并可以在）任一发生事变的所在随意拍摄照片……足以迅速而成功地攫取又强有力又动人的结构即章法的力量”。[12]40这里所谓的“章法的力量”即通过小型相机提供的抓拍便利所获取的视觉现场感，正符合张印泉在《现代美术摄影的趋势》一文中所总结的现代美术摄影重要标准之一即“生动”。

陈传霖、张印泉等摄影理论家并没有像后来的摄影大师布列松那样将摄影媒介的瞬间性和现场感提升到艺术哲学的高度①他试图通过对“决定性瞬间”的把握实现形式与内容的合和，从而在摄影中发现自我的同时也遭遇世界的存在。，在理论的系统性和深度上也还不能与其相比，但他们从实践经验出发，认识到了如何通过“相机之眼”从线性的时间和完整统一的空间中截取至美或至关重要的“一刹那”，从而获取现代摄影的瞬间性和现场感。他们的总结和表述已初具现代摄影理论的色彩。

由上述可知，当时的摄影研究者对摄影媒介的机械属性、物质属性及视觉属性均有了一定的认知，只不过相对而言还比较粗浅，更多基于艺术创作的经验总结。然而这似乎并不妨碍他们以此为理据，进而明确提出摄影艺术合法独立性的问题。曾对我国摄影理论建构做出积极贡献的吴印咸就曾指出，摄影艺术需要建构其独特的理论支撑，同时要如文学、绘画、音乐、建筑、戏剧、舞蹈一样，在视觉表现及美学范畴方面有其独立的艺术领域。[5]84在初步实现艺术媒介自律性建构的基础上，将摄影合法独立性落实到现代摄影艺术创作实践之中，并由此在摄影题材、形式和风格等方面建构起现代摄影美学的具体范式，在此方面，当时的摄影研究者也曾做出过一定的努力。

三、现代摄影美学的合法性自我确证

如果说摄影媒介的自律性建构为摄影艺术的合法性自我确证提供了可能，那么现代摄影能否基于这种媒介自律性建构起自身独特的美学范式，则是现代摄影艺术完成合法性自我确证的又一关键。在我国摄影艺术发展的早期阶段，现代摄影美学的建构是以对带有古典美学精神的画意美学的突破为基础的，这种突破是在摄影题材、形式和风格等方面全面展开的。

对现代摄影美学的探索既是摄影艺术发展规律使然，又是多种社会、文化因素合力促成的结果。20世纪初民族危亡的时代语境、工业文明的进步、都市时尚文化的形成等，使具有视觉现代感的题材如表现普通民众生活的现实题材和反映摩登都市的现代题材等，被纳入摄影艺术创作的范畴。既有的画意摄影图式显然不能与此很好匹配，为此，摄影家凭借在摄影艺术方面的现代性自觉，以及对当时西方现代摄影艺术的借鉴②在当时的西方，以“即时摄影”“纯粹摄影”“直接摄影”等为代表的现代摄影逐渐取代画意主义摄影，成为摄影艺术发展的主潮。国内具有现代性自觉意识的摄影家对国外摄影思潮保持着密切关注，无论是摄影艺术的创作，还是摄影理论的建构，都或多或少受到西方现代摄影思潮的影响。，开始探索新的、适合现代摄影题材的美学范式。

正是在这样的艺术发展机制之下，我国现代摄影（大致可分为现实主义摄影、民族志纪实摄影和现代主义摄影）产生了。相对于画意摄影，它不仅在实现了创作题材的突破及视觉感性形式的更新，而且带动了摄影风格由“美术糊”向纪实写真，由表现古典趣味的“意象抽象”向直观呈现的“物感式抽象”的嬗变。

现实主义摄影从一开始就明确指出，当时追求纯美创作的画意摄影家或模仿西方，步欧美摄影艺术的后尘，或自身带有过多的“名士气”，其摄影创作虽在形式和技巧上达到了美轮美奂和赏心悦目，但“在内容上和意义上，究竟是太空洞，太贫乏了”。[13]23内容空洞、意义贫乏的创作，在当时的语境下，多少带有“欺骗”的色彩。

除此之外，《晨风》作为专业性摄影杂志，在1934年第3、4、5、6期依次刊发了刘三的《镜箱与取材》、刘同缜的《献给爱好摄影的年青（轻）人们》、铁华的《摄影的题材》、月文的《摄影在中国》等四篇文章。这些文章也对“为艺术而艺术”的画意摄影进行了不同程度的批判，而提倡“为人生而艺术”的现实主义摄影。可见，在民族危亡的时代背景之下，扩充摄影题材，发展现实主义摄影，从而以摄影为手段反映人生、批判人生，已经成为当时众多摄影家的共识。

当时的现实主义摄影及民族志纪实摄影不仅在题材方面实现了对画意摄影美学的突破，而且在艺术形式方面也获得一定的创新，主要表现为现实主义摄影以纪实写真为原则，突破了画意摄影以意境美取胜的风格范式。这种艺术形式的突破又是与摄影媒介的自律性建构分不开的，如果没有对创作媒介真实性的认知及对摄影艺术纪实写真性的突出和强调，现实主义摄影将无法很好地实现“为人生而艺术”的主张。

当然，相对于形式上的创新，现实主义摄影对画意美学的突破更多还是表现在题材方面，而真正对画意摄影的形式、风格实现彻底颠覆的还是现代主义摄影。现代主义摄影在感性形式层面之所以能够实现对画意美学图式的更新，很大程度上是因为它往往以现代都市景观为拍摄对象，且更加侧重于拍摄对象的物感呈现，以及对新视觉形式的发掘。如陈传霖认为，在经营照片的结构时就应该做到“描写出目的物底特有的，或者是凸出的性格，这些特点，或者是深入主题的光线，或者是阴影的神秘感觉，或者是线的美，色调的幻变足以诱惑人”[14]93。陈传霖更关注对摄影图像肌理（光、影、线、色）的强调，以及拍摄对象特有的“性格”（很大程度上也可以说是其物感形态的凸显），这正是建构现代摄影美学的关键性步骤之一，尽管他保留了些许画意美学的影子。只有对摄影媒介的基本物质属性有了清晰认知，摄影者才能让自己的艺术创作回归摄影媒介本身的规定性之中，才能自觉探索现代主义摄影艺术新的视觉抽象形式。

张慧安将阴影作为重要的视觉要素纳入摄影艺术的创作范畴，这不仅是摄影媒介认知的进步，而且有利于摄影艺术形式和风格的更新。这显然要比郎静山的“集锦摄影”更具现代性，因为在“集锦摄影”中，物体的阴影几乎是不存在的。郎静山往往以影调的繁简浓淡比附传统绘画的阴阳向背和立体透视感，可以说，拍摄对象本身的物感形态多为创作者刻意营造的古典画意所遮蔽而无法得到彰显。在对摄影阴影的态度和处理方式方面，张慧安与郎静山正好相反，他认为阴影虽捉摸不定，“特别是为兴趣而摄影的人更加忽视……既没有实质的存在，又缺乏光线，竟而能够和实物一样的摄制得明明白白。它竟能成为画片的设计里面不可或缺的一个部门”。[15]95-96

当时我国摄影研究者鲜有对现代摄影创作的视角变化做出总结的，但从《飞鹰》杂志所刊登的一些作品可以看出，“其观看视角就不同于以往摄影的平和中庸。从外在形式看，摄影者往往热衷于以高处俯视、低处仰视或对角线方向斜角的特异视角来观察事物，给出对于世界与事物的全新的感受与视觉阐释，以此改变人们对于世界的常态认识，同时也努力扩张人类视觉表现的能力”[16]391。只不过像这样的创作在《飞鹰》杂志中数量还十分有限，其视觉形式感的现代性也相对较弱。相比之下，黑白影社成员的摄影创作倒是更能体现出我国摄影艺术由画意摄影向现代摄影的创作范式的转型：这些上海的摄影者（水浮萍、叶浅予、王钰槐等）通过聚焦于从日常生活中发掘而来的抽象形式，或操控相机的视点获取意想不到的视觉结构，从而放弃了受中国传统艺术或西方艺术影响的传统画意结构。[17]22说黑白影社成员的摄影创作更符合现代主义摄影对于视觉形式感的要求，重要原因之一就是其充分利用了小型相机提供的操作便利，以一种意想不到的拍摄视角来观察和感受世界，从而丰富人类对感性世界的认知。

当时，摄影艺术在实现了题材扩充和形式更新的基础上，艺术风格也发生了改变，其中最明显的就是由“柔浑”的“美术糊”转向纪实写真的“清晰”风。这种嬗变本身就是摄影艺术走向独立、自觉的应然和视觉现代性的题中之义。摄影创作的“清”“糊”问题在当时就已经成为摄影研究中的一个重要议题，摄影批评家和理论家对此转变有着相当明确的自觉意识。除王劳生、张印泉、卢施福等发表过相关论述外，朱寿仁也较早就提醒过那些盲目追求“柔浑”画意的效仿者，不要迷信所谓的“美术糊”。

这些理论家所提倡的“清晰”，正是现代摄影在创作上所要追求和实现的纪实写真性，这也是摄影作为现代媒介的基本品质。但是作为艺术的摄影除了纪实写真，还要符合人们的审美要求。这就衍生出现代摄影理论的另一个重要议题——摄影艺术创作中“真”与“美”的关系问题。聂光地认为：“任何摄影作品可称为‘写真’，但‘真’虽有而不一定‘美’。”[18]6这个论断“既肯定了‘真’也是摄影艺术的要素，避免了刘半农的摄影分类法中，把美术摄影完全排斥‘真’的要求的片面性，同时又强调了‘美’，即‘真’而不‘美’，也不能成为摄影艺术作品，避免了‘真既是美’的庸俗社会学观点”[19]414-415。显然，聂光地对摄影艺术“真”“美”关系的辩证认知极大地推进了我国现代摄影理论的建构。

在辨明现代摄影“真”与“美”的关系后，我们需要继续思考的摄影理论问题是：当时的现代摄影创作打破了狭义“画意摄影”的美学范式，其艺术美感不再诉诸古典式的意境格调，同时也不完全依赖摄影的纪实写真性，那么其创作的美感源于何处？此问题关乎摄影艺术自我确证的关键，即现代摄影艺术如何确立和建构自身的美学范式。

陈传霖给出的答案是：“在摄制一张照片当中，我们所讨论的要素是色调，样式，和线条一类的东西，由于这些东西联结而成神韵，格律，景色等等。每件真正的艺术作品，都表示给我们一个虽小而完整的世界，包含在几何学的界线之中。”[14]94即现代摄影艺术通过拍摄对象的物态写真、二维画面的匠心经营来获取相对抽象的几何美感，也可以说是一种“有意味的形式”，只不过这种“意味”或“神韵”与狭义“画意摄影”的“意境格调”不同，前者充满了鲜活的现代感，后者则已很难用来表述植根于现代城市生活的新风格。从陈传霖的论述我们可以看出，当时摄影界对现代摄影艺术的美学范式有了一定的认知。显然这是我国现代摄影美学的一大进步，同时也彰显了摄影家建构摄影理论的现代性自觉。

基于对现代摄影艺术的正确认知，陈传霖还在同一篇文章即《照片的结构》中将摄影视作表达思想和感觉的“一种最普遍的语言或方法”[14]93，就如何使用这种方法传达思想和感觉，他还试图依据自身的创作经验给出了一定的标准：主创造而非模仿，构图简单而不琐碎，内容结构之间有机相连，等等。朱寿仁于在《中华摄影杂志》1934年第10期的《编辑者言》中也曾给出类似的总结。与陈传霖和朱寿仁相比，卢施福的阐述更加明确，他认为：“摄影的生命力是逼真，是诚实，是简洁”[20]4。而至张印泉，中国现代摄影艺术的美学范式才可以说在理论层面得以初步建立。张印泉不但像卢施福一样明确提出了现代摄影应有的视觉品质即“‘简洁’‘明朗’‘生动’‘有力’”，而且对每个标准作出相对具体的阐释，如 “有力”即“希望除美的条件外，仍带有雄伟之气，换句话说我们在摄影上的需要，不仅是为温柔的美；我们尤需要阳刚的美”。[11]7-8可见，张印泉对现代美术摄影的发展趋势已有相当清晰的认知。

结语

20世纪30年代，中国摄影艺术不仅实现了其在艺术媒介层面的自律性建构，而且以此为基础在题材、形式和风格等方面均已经开始突破画意摄影的美学范式，逐渐完成作为独立艺术门类合法性的自我确证。遗憾的是，此过程尚未完全展开，就差点为抗日战争的炮火所中断，致力于艺术形式探索的现代主义摄影更是几乎夭折，这也是今天很多摄影艺术研究者忽视我国现代主义摄影的重要原因之一。好在现实主义摄影和民族志纪实摄影，延续着中国现代摄影美学的轨迹依然在负重前行。