复调变奏的基本表现形态

喻 波

（南昌工程学院 人文与艺术学院，江西 南昌 330099）

变奏（variation）是音乐发展的重要技术手段之一，主要通过对一个主题或动机的不断变化重复来构成音乐作品，其曲式结构无固定格式。在《新格罗夫音乐与音乐家辞典》（第二版）中，“变奏”一词的来源有两个。第一个来源是宗教仪式，即演讲人从《圣经》中引用一段话作为主题，其他人从引用的话中选择一个词对这段话进行不断的阐述和解释。[1]284第二个来源是语言学，即用不同方式表达同一事物。变奏以重复为基础，在不断的重复中产生新的变化，变化的方式和手段是主旨内容前进的动力。在音乐中，变奏主要是通过旋律、和声、结构、织体等方面的变化，对主题和动机进行重复和变化重复。

在“变奏”一词之前加上“复调”二字，则是将变奏这种技法与复调织体进行结合，所以复调变奏（polyphonic variation）是一种基于对比和模仿手法，将复调织体与变奏技术相结合，对核心动机或主题及其对位声部进行多次变化重复与发展，从而构成音乐作品的技法。复调变奏既可以作为主要手段，构成复调音乐作品，也可以作为手段之一，构成其他体裁的音乐作品。以复调变奏为主要技法构成的作品，在纵向织体形态上是复调化的，在横向时间轴上则由变奏手法组织建构而成。

一、变奏

《新格罗夫音乐与音乐家辞典》中认为“变奏”一词的来源主要是宗教仪式和语言学，以重复为主要特征。王丹丹在《重复言说的音乐艺术——变奏手法的修辞内涵》一文中也有类似的表述，她认为作为音乐修辞的一种手法，变奏有三种最主要的修辞策略，分别是重复、变化和装饰。[2]128-132重复是变奏最基本的手段，重复的时间、声部不同，作品的结构形式可能就有所不同。例如当主题出现之后，紧接着在其他声部再次出现主题，则有可能构成创意曲或者赋格曲；而当主题在间隔相当长一段时间之后再次出现，则有可能是“再现”的曲式结构形式。变化是变奏发展的核心动力，以变奏为主要发展手法构成的乐曲，按照变化的方式、程度，可构成诸如变奏曲、帕萨卡利亚、创意曲等多种体裁形式和曲式结构的作品。装饰就是对原来的事物增加一些其他东西。在修辞学中，装饰的方式是多样的。在西方作曲技术理论中，装饰法（ornamentation）具有重要地位，例如在格里高利圣咏添加其他声部时，所运用的花唱式就属于装饰法的一种。但是声乐作品毕竟受限于人的嗓音，这种装饰相对来说还不是特别复杂，到了19世纪以后，作曲家对旋律的装饰就显得更为自由多样。变奏是音乐修辞的重要方式之一，变奏中常用的装饰法有四种，分别是旋律装饰、音型装饰、对位装饰和音色装饰。[2]128-132装饰法的不同运用，或者说发展，对变奏曲的形态和风格产生了重要的影响。

作为重要的作曲技法之一，“变奏”这一概念在多部曲式学著作、作曲技术书籍和音乐类辞典中均得以阐述。在这些著作中，“变奏”这一词可以有两层含义，一是作为技法的变奏，二是作为曲式结构的变奏曲式。二者之间是有区别的，但又相互关联，密不可分。

作为技法的变奏是大多数曲式和作曲类书籍中对于“变奏”这一词的界定。

在16世纪的西方音乐创作中，就已经出现了变奏的形式，而对于变奏这一作曲技法的来源，谢功成在《曲式学基础教程》中从民间音乐寻求答案。他认为变奏的方法很早就存在于民歌的分节歌中，由于每段歌词不同，艺人在演唱过程中就会形成一些变体，这就是变奏的早期形式。[3]180

就变奏的目的而言，杨儒怀在《音乐的分析与创作》中提到变奏是发展音乐的重要手段之一，变奏是在音乐发展的整个过程中展开的，它强调变化的统一性。[4]100赵晓生在《传统作曲技法》中对“变奏”一词也有类似的阐释，他认为变奏是作曲家在音乐创作过程中，对其中部分音乐材料的形态和质地进行改变，[5]289在写作中既有所区别也有所联系，也就是在部分相同的基础上对其他部分进行改变。变奏在横向的时间轴上实现旋律、对位、节奏等方面的变化；在纵向的空间轴上，又要形成和声、调性、织体、音色等方面的变化。总之，变奏就是将重复和变化相融合，二者辩证统一。

杨嘉仁、程卓如在《曲式学大纲》一书中提道：由于作者们的音乐构思和创作技巧各有不同，所以变奏的方式很多。主要方法是主题的重现，但是主题的每次重复出现都要求有不同的变化处理，这就导致变奏的次数没有特别规定，而主要是根据音乐发展的需求而定，所以变奏次数短则五六次，长则十几次。[6]50-54

按照主题或动机的变化程度不同，变奏可分为严格变奏和自由变奏两大类。严格变奏就是对于占有重要地位和意义的主题或者动机保持或基本保持原样，而对其他部分进行变化。其中，固定低音变奏、固定曲调变奏和装饰变奏均属于此。自由变奏也称为特性变奏、体裁变奏，是一种对主题或动机，以及音乐的其他部分进行更大变化的方式。变化的范围包括主题长度、主题材料、调式调性、和声骨架、织体形态等。这种类型的变奏相对前面几类变化程度更大，它来源于主题与变奏，是18世纪的产物。自由变奏在对主题进行变化的过程中，有可能仅仅保留主题的某些特征，而并非使用主题的完整形式，其他例如调式调性、主题性格、主题长度等方面均可能发生改变。按照斯克列勃科夫的分类，自由变奏又分为三种类型，第一类变奏是主题曲式的一种展开式变体，同时带有和声变化；第二类变奏是建立在主题的基本要素之上的，但由于这些要素进行了展开式的发展，所以产生了不同的曲式结构；第三类的变奏既有主题的变化，也有曲式结构的不同，而且在变化过程中还加入一些从最初的基本主题中分离出来的特性旋律或动机，[7]290埃尔加《谜语变奏曲》（op.36）就是其中的一个代表。除了严格变奏和自由变奏两种形式以外，《新格罗夫音乐与音乐家辞典》对变奏作了更为细致的划分，分为固定音型变奏、固有旋律或定旋律变奏、固定和声变奏、旋律形态变奏、古典原则变奏（formal-outline Variations）、特性变奏、幻想变奏和连续变奏。此外，如果按照主题数量进行划分，又可分为单主题变奏、双主题变奏、多主题变奏等。[1]320麦克菲逊在《曲式及其演进》一书中根据作曲家对主题处理方式的不同，将变奏划分成了六种类型：（1）主题着重对旋律作装饰或“音型化”处理；（2）主题着重对和声进行变化处理；（3）主题旋律改变，但和声基础基本不变；（4）对主题旋律的性格进行改变，旋律与和声基本不变；（5）主题原有和声结构和音乐节奏基本保持不变，但旋律和性格则完全改变；（6）主题旋律的对位化处理，例如卡农曲、赋格曲等。[8]234-23520世纪，还出现了展开性变奏（developing variation）这一形式。该形式由勋伯格提出并进行实践，意为乐思及结构的展开是通过变奏来实现和完成的。换言之，就是在保持作品总体轮廓以及核心材料的基础上，通过对核心材料细胞和其他辅助材料的重复、变化重复，新材料的引入等方法，对乐思进行不断的扩大和发展，使原始材料逐渐丰富。[9]74勋伯格认为，这种展开性变奏的技法是单主题音乐作品中最为重要的。其主要特征为使用多种手段将原有主题的核心材料进行变化，生成新的主题材料，两者间具有相似性和相异性，且在构成作品曲式结构方面具有意义。勋伯格对此类变奏形态的理论构建由传统的调性音乐中来，最后不仅落实于他自己的调性音乐创作（例如《升华之夜》），更体现在非调性音乐的创作（例如《雅各之梯》）中，大大拓宽了变奏的意义。

总之，作为技法的变奏，是在保持或基本保持初始主题或动机要素的基础上，对其他部分进行变化，以此构成片段或整首作品。在作曲技术发展的过程中，变奏的形式逐渐复杂，从保持固定低音形态，对其他部分进行变化，发展至作品在旋律、和声、节奏、调式调性等各方面的变化，变奏技术的蝶变使音乐形态发展趋向复杂化、综合化。

二、变奏曲式

变奏曲式是主要由变奏技法构成的音乐作品结构形式，其曲式结构一般为A、A1、A2、A3……各部分都是对前一次变奏的再度变化，变化程度逐渐加大。

杨儒怀在《论边缘曲式》一文中指出，变奏曲式是音乐创作中经常使用的一种结构轮廓，是在音乐材料反复的基础上，以五种组合原则为结构要素所组成的某种曲式结构框架。这五种组合原则包括并列组合原则、再现组合原则、循环组合原则、奏鸣组合原则和分章组合原则。他认为变奏曲并没有特定的曲式结构原则，而只有音乐材料发展原则或手段。好比赋格曲、创意曲、卡农曲等体裁形式的作品，其音乐发展方式和变奏曲没有本质区别，都是将复调织体的音乐在主题发展中所采用的模仿手法融入到并列组合、再现组合、循环组合等三种组合原则中来，使得连续不断的模仿具有某种曲式结构的轮廓特征。[10]5另外，杨儒怀还在其著作《音乐的分析与创作》中写道：所谓的变奏（套曲）曲式，就是一首完整的作品，或者作品中某个乐章由不同的变奏手法构成，并且变奏是由始至终贯穿在整首作品或整个乐章中的。[4]416高为杰、陈丹布的《曲式分析基础教程》对于变奏曲式的解释为：变奏曲式就是音乐主题在最初的呈示之后，进行多次变奏所形成的一种曲式结构。[11]171

变奏曲式虽然是一种框架结构，但是诚如贾达群在《作曲与分析——音乐结构：形态、构态、对位以及二元性》中所述，由主题的最初陈述及其若干次变化重复（称为变奏）所构成的乐曲，称为变奏曲。[9]265对于变奏曲式的研究归根结底也是对于技法的研究，所以，探析这类作品中的变奏手法是分析研究变奏曲式最根本的方法。

当用变奏技术把一个短小的主题旋律发展成为一个具有乐章结构的音乐作品，它就形成了变奏曲式。在西方音乐史中有许多不同风格和类型的变奏曲式，最早的一种是在文艺复兴和巴洛克时期的音乐中，以世俗歌曲、舞曲和咏叹调为基础，利用华彩装饰对主题进行变化。第二种类型是文艺复兴和巴洛克时期根据歌曲和众赞歌进行写作的，与前一类型不同的是，这种变奏更为复杂，更具有逻辑性，与主题的联系也更为紧密，原因在于这种类型的变奏在写作过程中需要使用对位技法，由此形成了独特的音乐风格，并且通常是为管风琴而作。第三种类型同样产生于巴洛克时期，被认为是巴洛克固定曲调变奏曲，包括帕萨卡利亚和恰空，以及它们的前身。第四种类型是古典主义时期的主题与变奏曲，被称为18、19世纪的装饰变奏，可认为是文艺复兴和巴洛克时期世俗曲调变奏曲类型的一种发展，它的主要特点是对主题旋律改变较大，并且通过不同的片段进行区分。19世纪的固定低音变奏曲源自巴洛克时期的固定曲调变奏曲，但同早期类型不同，它更倾向于在织体写法上进行改变，而且并不坚持以固定曲调变奏曲的对位原则为指导。最后一种类型是19世纪末至20世纪初的自由变奏曲形式。

三、复调变奏及其基本形态

复调变奏作为一种以复调为织体的变奏技法，其特征有二：一是在作品展开过程中以复调为织体，以对比和模仿为基本手段；二是以主题或动机的变化式发展为基础。

在埃利斯·B·库赫斯（Ellis B.Kohs）的著作《音乐的形态》之《复调变奏》（Polyphonic Variation）这一章节中，作者并没有对复调变奏的概念进行明确的解释，而是通过对贝多芬《第三交响曲》终乐章，巴托克《钢琴协奏曲》第二乐章中的变奏进行分析，进而对复调变奏的基本样式进行了说明。随后，他分别对固定音型、基础低音、帕萨卡利亚和恰空进行了分类阐述。作者同时指出，复调变奏与和声变奏是两种不同类型的变奏方法，但是二者之间也并非完全相互排斥。[12]143

需要注意的是，也有学者以“对位变奏”（countrapuntal variations）来定义这种形式的变奏技法，而其本质和内涵“是对位技法和变奏技法交叉形成的一种创作手段”。[13]47运用这一技法创作的作品在横向时间轴上是以变奏的手法展开的，而在纵向的声部结合方面则是基于对位法，对音乐的多种表现要素与核心材料进行多次、多种形式的重复，并且按照一定的逻辑将所有的变奏单元结合到一起，形成一定的结构形式。

以复调变奏作为基本创作技法写成的音乐作品体裁多样，其中无疑以帕萨卡利亚最具代表性。由于帕萨卡利亚最能体现复调变奏的技法特征、风格特点、织体形态和趋势原则，所以很多作曲家的创作中均涉及这一体裁。例如巴赫《c小调帕萨卡利亚》，亨德尔《帕萨卡利亚》，以及威伯恩《帕萨卡利亚》，兴德米特《第四弦乐四重奏》第四乐章帕萨卡利亚，本杰明·布里顿《交响曲——为大提琴和管弦乐队而作》《颂歌的仪式》，等等。这一体裁形式的作品有特定的创作方式和结构特征，主要体现在主题的呈示和发展，以及对位声部与主题的结合中。

主题是音乐作品的基础，是乐曲的主要乐思或几个主要乐思之一，也是乐曲发展的根本动力。由于帕萨卡利亚体裁的作品主要通过主题的不断重复和变奏展开，所以主题的作用尤其重要。言帕萨卡利亚，必提及巴赫《c小调帕萨卡利亚》（BWV582）。该作品的主题由弱起开始，以主音到属音的跳进来确定调式调性，旋律歌唱性强，可均等地划分为两个部分，如谱例1所示。

谱例1 巴赫《c小调帕萨卡利亚》

在作品此后的20次变奏中，该主题基本保持这一形态，并在声部位置、节奏、装饰性方面进行变化，主题不同的变化形式也成为了划分乐曲结构的标志之一。与主题产生对位关系的其他声部则以自由对位为写作基础，在与主题共同发展的过程中推动音乐发展。

在古典主义时期，帕萨卡利亚的主题形态在一定程度上发生了变化，但从整体上看依然没有太大的改变。例如在勃拉姆斯的双钢琴作品《海顿主题变奏曲》中，使用了奥地利歌曲《圣安东尼圣歌》的旋律为主题进行了8次变奏，末乐章为帕萨卡利亚段落。在这个帕萨卡利亚段落中，主题以多种形式共重复18次。当主题第一次出现时，首先在二钢琴的低声部进入，1小节之后随即在一钢琴的低声部作呼应，二者近距离的卡农对主题起到了强调作用。当主题在两架钢琴间第一次陈述结束之后，紧接着各自叠加了一个八度进行第二次重复，而第二次重复时，一钢琴的主题由低声部转换到了高声部，二钢琴的主题在低声部不断重复，之后一钢琴主题旋律渐渐隐退。在完成7次重复之后，主题转换到了一钢琴高声部，之后声部位置不断变化，织体也不断加厚，使整部作品在高潮中结束。

时至浪漫派时期，在强调声部线性化进行的创作背景下，作曲家们对帕萨卡利亚体裁的创作依然抱有极大的热情。被称为浪漫派时期最后一位复调大师的雷格尔即创作了多首帕萨卡利亚作品。他将浪漫主义时期音乐写作中的线性化思维与传统的帕萨卡利亚体裁相结合，线性化的旋律进行与强调纵向音程关系的对位写作的结合在他的作品中具有一定的特殊性。根据这一独特创作方式写成的《d小调引子与帕萨卡利亚》（wooⅣ/6）、《引子、帕萨卡利亚与赋格》（op.96）、《引子、帕萨卡利亚与赋格》（op.127）等多部作品具有强烈的个人风格。例如在作品《d小调引子与帕萨卡利亚》中，低声部主题与上方声部以半音化进行为特点的旋律形成了线性对位关系，此时，在观察声部间的关系时，已不仅仅关注于对位法的使用正确与否，而是更多地考虑旋律的横向进行。由此，每个声部的独立性更强，纵向间的声部关系更为复杂。另外，雷格尔认为，对位法与和声学之间没有本质的区别[14]3，所以他将“和声式对位”理念在创作中进行了多次实践。诚然，从历史的角度来说，对位法的发展引发了和声学的产生与崛起，二者同宗同源，但在它们各自的发展过程中，主调织体和复调织体又依据两种不同的理念进行着演变。

20世纪，调性音乐发展到了极致，并且在回归思潮的影响下，作曲家们更是对帕萨卡利亚这种传统的体裁形式充满了浓厚的兴趣，创作出了大量优秀作品。新维也纳乐派的勋伯格、威伯恩、贝尔格，新古典主义时期的兴德米特、斯特拉文斯基，以及布里顿、肖斯塔科维奇、鲁托斯拉夫斯基等人，均创作了多部以此为体裁的作品。但这些作品在主题变奏方式、对位声部写作、和声形态变化、管弦织体结合等方面作了复杂多样的变化。对此，徐孟东教授著作《20世纪帕萨卡利亚研究》进行了细致的分析和科学的归纳。[15]

在其他体裁作品中，运用复调变奏技法进行创作的例子也有很多。它们或是作为一部独立的作品，或是作为某部作品中的一个部分，以复调变奏的方式对主题和对位声部进行发展。贝多芬晚期代表作《32首迪亚贝利变奏曲》，是一首由33个变奏构成的变奏曲。这部作品是贝多芬最长，也是最伟大的变奏曲之一。作品主题来源于迪亚贝利所写的一个长度为32小节的旋律，该旋律的二部性结构在全曲发展过程中未曾改变，但旋律形态却逐渐模糊。贝多芬在对作品进行变化发展的过程中，抓住主题弱起和倚音、和弦式进行两大特点进行复调变奏。他将主题弱起和倚音作结合，形成了抑扬格式的进行；对主题和弦式进行作了保留，或将和弦作为声部支撑，转换到其他声部，或在对位过程中构成纵向上的和声关系。例如在变奏4、变奏6、变奏11、变奏12等段落所作的多种形式的卡农模仿；变奏20、变奏24、变奏30、变奏32等段落的赋格曲式结构；变奏3、变奏14等段落的对比式；变奏5的自由模仿；变奏2以节奏错位形成的对比式二声部；等等。它们既对原主题进行了充分的变化，也为对位声部写作赋予了多种可能性。

勃拉姆斯在《亨德尔主题变奏曲与赋格》中也运用了复调变奏技法进行写作，整部作品体现了浪漫派后期的创作特点。主题中的颤音和附点进行这两个鲜明的特点在此后的变奏中得到了变化和强调，它们或以三连音、倚音的形式出现，或以休止的形式体现。在每个变奏段落的具体写作中，勃拉姆斯运用了二声部卡农模仿（变奏6）、三声部单对位（变奏9）、三声部复对位（变奏11）、四声部单对位（变奏22）等方法对主题和对位声部进行发展。作品整体构思除了有巴洛克的复调化织体写作，也有古典主义的主调化和声运用，更加入了管弦乐的音响思维。这使得作品内容千变万化，富有新意。此外，变奏采用了多种舞曲形式，使作品的风格产生变化。勃拉姆斯的另一部双钢琴作品《海顿主题变奏曲》的变奏3，也同样是运用复调变奏技法构成的段落。当主题与对位声部在两架钢琴间呈示两次之后，旋律整体进行了声部互换，原本由一钢琴演奏的声部交由二钢琴，而原本由二钢琴演奏的部分又交给了一钢琴，在听觉上形成了段落重复。之后，主题旋律不断转调发展，最终再次回归主调，形成了一个不带再现的三部曲式结构的段落。

变奏作为音乐发展的重要手段之一，古往今来经历了一轮又一轮的变化。在音乐发展的过程中，作曲家们运用变奏技法对原始材料进行变化的程度逐渐加大，变奏形式愈加多样，所形成的作品曲式结构和体裁形式也越来越复杂。复调变奏作为变奏的一种形式，在保持复调织体的大前提下，变奏方式也各不相同。复调变奏技法的核心在于对主题的不断重复变化，而外在形式的不同则构成了不同的曲式结构和体裁形式。在复调变奏过程中，织体的形式是不变的核心，主题材料的变化则与其他变奏形式相一致。作为复调变奏技法集中体现的帕萨卡利亚，在各个时期作曲家的笔下都有所呈现。这一体裁所展示的固定低音主题进行，以及对位声部的多种写作方式，不仅体现了不同历史时期的风格特点，也反映出不同作曲家的创作技巧。复调变奏技法形成于中世纪至文艺复兴时期，是伴随着宗教音乐的发展而来的。这种音乐发展方式对于巩固主题旋律的中心地位，推动作品的展开具有重要的作用。