身份·理论·策略： 1945—1949年中国电影民族化表演述评

许 元

（上海戏剧学院 电影学院，上海 201102）

抗战胜利后，中国电影事业相比抗战时期面临更大的困境与更复杂的挑战，电影表演者怀着强烈的民族意识和家国观念，顽强地进行创作。正如李少白先生所说：“战后时期的电影，不仅是中国进步电影的兴盛时期，也是中国商业电影产量最多、质量最高的时期。”[1]264中国电影表演者在其中的贡献不言而喻。

一、电影演员的身份转变

抗战胜利后，社会凋敝，人们好不容易从满目疮痍的战乱中平复，又陷入内战的漩涡。演出过《孤岛天堂》《白云故乡》的演员路潮在《一个演员对时局的观感》中说：“经过了八年来艰苦的抗战，我们终于达到了胜利的彼岸……但是可怕的内战空气，也终于由‘甚嚣尘上’中演变了实际的军事行动。”[2]12有着相似经历的演员们在动乱的时局中逐渐走向社会，更加接近民众，以不同的身份（演员、导演）来表现中国人的生活与愿望，塑造出具有鲜明民族特色的人物形象。关于当时演员的来源，刘念渠《现代的中国演员》一文中说：

第一种，是早在抗战以前乃至九一八以前就活跃在舞台上的人们……有着长期积累下来的丰富的经验，从丰富的经验中获得了熟练的演技，甚至，获得了自己的一套演技方法……例如吴茵，这堪称一流的女演员，是能够完全凭借了自己的经验，观察与才能，常常毫不费力似的给我们某些人物典型的……第二种，是在一九三七—一九四七这十年间的战斗中锻炼出来的……有戏剧学校出身的孙坚白（石羽），沈扬，来自演剧队的刁光覃，朱琳，曾在上海留居多年的石挥，黄宗汉江等。第三种是“胜利”后才开始献身舞台的二十岁左右的青年男女。他们由于兴趣爱好，也由于某些偶然机缘，接近了这一门行业。[3]62

因为时局变动，上海的话剧演员纷纷改行[4]。“而为话剧界勉强振作的惟‘辣斐’的清宫外史与‘光华’的钗头凤两剧耳，营业看来，亦不能持久。”[5]中国万岁剧团到上海后发展不景气，“演出《春寒》一剧之后，近无活动，许多团员，视着剧团里好像散沙”，“中制”复员，在南京自造制片厂招募演员，“可是‘观众’剧团，却没有背景，自‘辣斐’收场后，而告一部分解散……许多团员，有的加入了电影公司”。[6]大批知识分子纷纷投身电影事业。

在当时的上海，电影的工业基础和成熟的电影环境吸引了大量影人。此时的民营电影公司所面临的不仅有复杂的内战形势，还有来自美国电影的冲击，以及国民党方面严格的审查制度。大部分美国影片旨在传播西方文化和美国人的生活方式，具有文化侵略性。虽然困难重重，但在夹缝中生存的电影人仍创造了一次短暂的辉煌。这有三个重要原因：一是他们在抗战戏剧运动的实践中得到了教育，打下了生活体验的基础。二是舞台实践的增加及不同形式的演出，提高了演员的表演技术。如街头剧《放下你的鞭子》，西洋剧《大雷雨》《钦差大臣》，历史剧《武则天》《太平天国》，到1942年左右，都有了大规模的演出实践。[3]62文华影业公司的主要创作力量是抗战时期一直在上海坚持演出进步话剧的苦干剧团演职员班底，其在表演上注重表现民族情感。三是这一时期涌现了昆仑、文华、国泰、大同等实力丰厚的私营影业公司。尤其是作为社会派电影代表的昆仑影业公司和人文派电影代表的文华影业公司，为电影创作提供了经济和文化上的支持。改组后的昆仑影业公司吸引了赵丹、黄宗英、蓝马等优秀演员，文华影业公司则有石挥、张伐、韩非、蒋天流、韦伟等。

解放区的电影人制作了大量纪录片，以戏剧、电影等形式宣传革命，如歌剧《白毛女》第一次被搬上大城市的剧场演出。[7]484对于抗战时期的演员来说，解放区是一个崭新的世界，电影明星陈波儿、袁牧之、金山等以为工农兵服务为己任，以一种切入生活、记录时代的眼光参与电影创作。自从影以来就以爱国者化身的形象深入民心的演员陈波儿，参加了东北电影制片厂的草创工作，编导了木偶片《皇帝梦》。这部中国电影史上第一部木偶片吸收了“跳加官”的形式，并穿插了京剧场面，具有浓郁的民族艺术特点。1946年底，演员袁牧之从苏联回国接任东北电影制片厂厂长。本身就具有编导才能的袁牧之，第二年与陈波儿制作了纪录片《民主东北》。1946年4月，《松花江上》在中央电影企业股份有限公司管辖下的长春电影制片厂完成，这是演员金山从事电影编导的处女作，片中的表演体现了他对艺术内容与表演形式高度统一的一贯追求。

而在国统区的上海，曾经大红大紫的明星也试图同电影和人民建立更广泛的联系，纷纷执起导筒。演员赵丹导演了他的第一部电影《衣锦荣归》（1947年），讽刺国民党利用抗战胜利进行掠夺劫收。该片将一个“舞女”表现得颇为真实。石挥在文华影业公司自编自导了处女作《母亲》（1949年）。该片“原来的剧旨以歌颂母亲为出发点……可是在这忧患苦难的国度里，单是歌颂，表演的是平凡的保守的意义……他（石挥）思索了半个月，不期然地产生了革命的动机，觉得单是歌颂母亲，是封建的行为，他以最大的决心来分析人类社会及家属间的协调问题，他以批判的手法代替盲目的歌颂”[8]。曾在《渔光曲》《古中国之歌》《孔夫子》中有过演出的裴冲，经费穆的提携，三年内接连导演了《铁骨冰心》《浮生六记》《子夜歌》《夜来风雨声》等四部影片。这种带有中国传统式感伤情调的悲剧作品，在香艳、热烈的西片的冲击下，给观众带来民族美学的韵味。中国第一代喜剧演员韩兰根创办华光影片公司，自导自演两部影片后，因环境与时局的变化，放弃即将开拍的《一本万利》，而编写更富于现实意义的《年年如意》，描写小市民在高压之下的挣扎，以及奸商巧取豪夺的阴暗。他们最初都是演员，将自己的成长同民族、国家的命运联系起来，以强烈的责任感，进一步唤醒中国电影的民族意识。

抗战胜利后对于“附逆”影人的检举审讯持续了一段时间，在1946年达到高潮，如演员殷秀岑、关宏达失业跑码头，不得不商议去常熟演剧谋生。[9]李丽华南下香港，加入蒋伯英创办的大中华影业公司。这一年，大中华的演员有周璇、胡蝶、李丽华、孙景璐、舒适、吴家骧、洪波、王斑、姜南、岑范、黄河、袁美云、王豪、白云等，可谓盛极一时。1947年，李祖永南下香港，与张善琨创办永华影业公司，将一大批从上海南来香港的影人吸纳进来，演员有刘琼、陶金、顾也鲁、徐立、乔奇、高占非、王元龙、顾而已等。[10]126-127这些演员的南下一方面促进了沪港两地影人的交流，另一方面也促进了香港电影的发展。1948年下半年开始，在中国共产党的领导和部署下，除一部分电影工作者继续留在上海坚持斗争外，白杨、舒绣文、张瑞芳等人都先后到达香港，虽然留港时间不长，但同香港进步电影工作者一起，开展了香港进步电影运动。[11]311-3121945—1949年，电影演员一方面以“名演员”身份四处活动，周旋于各种势力之间，另一方面积极从事进步性创作，以人道主义和平民意识投身到民族表演艺术的探索之中。

二、从技术走向人格的表演理论

20世纪30年代的左翼电影活动改变了20年代的影戏表演观，一些有抱负的演员迫切希望能够掌握一套比较完善、科学的表演理论和方法。在电影表演理论的探索方面，袁牧之发表了《演技漫谈》（1933年），洪深发表和出版了《1933年的中国电影》和《洪深戏剧论文集》（1934年），章泯与万籁天合作编译了《电影表演基础》（1935年）。从1935年开始，中国演员接触了一种新的学说——斯坦尼斯拉夫斯基体系。在这种理论的指导下，左翼电影表演逐渐走向现实主义道路。40年代，章泯与郑君里翻译了斯坦尼斯拉夫斯基的《演员的自我修养》（1942年），这种进步的、系统的现实主义体验派表演理论对当时中国电影表演艺术家的创作产生了重要影响，也使得表演作为一门艺术学科更加成熟与完善。1947年，郑君里结合自己戏剧和电影表演经验，出版了中国第一部系统论述表演艺术的著作《角色的诞生》，为民族电影表演体系的建构打下坚实的基础。

大量进步电影工作者由大后方复员到上海后，在理论批评方面也积极建立和争取活动阵地。散见于报章杂志上的表演评论构成这一时期表演理论体系的重要一维。回庶《关于演技的修养》认为，演员应保持情感与理智的平衡，优美的表演包含情感的体验和理智的技巧，即灵感体验和肉体表演的平衡。表演要有空间和时间的呼应。空间的呼应就是和合作者的呼应，要能揣摩彼此的刺激和反应，用声音和语调来烘托对方的动作；时间的呼应就是自身前后的呼应，决定局部的轻重强弱。[12]1-7该文从表演与时间、空间的关系探讨了表演的一致性。在对演员风格的描述方面，王林《谈影星的演技》对上官云珠的评价是：“自然风格的风致，彷（仿）是像黄宗英的清新，但并不像黄宗英对于人物情趣的特意追求，做戏彷彿（仿佛）像白杨的朴实，但并不像白杨尚未完全摆（脱）演员本身保有的‘气质’，上官云珠懂得人物的创造，也懂得观众心理……因而未陷入单调”[13]8。

在民族表演理论的探索中，关于演员修养的讨论由来已久。最早对这个问题进行讨论的是陈醉云《影戏演员的修养——在民新影戏专门学校演讲之辞》，该文对演员演影戏的意义做了几个方面的阐述：

设H0表示在误比特率ε下，码字中无错误；H1表示在相同误比特率下，码字中包含错误比特；D0表示m个y1,i均通过第一次判决，则矩阵中码字包含错误比特的概率为

关于自我方面……对于影戏事业感着一种浓厚的趣味，想借着表演影戏发挥他艺术上的本能……用全部的身，去表现内蕴的才华……把他的长处发表出来，总想把他内心所包含的情绪发现出来。这种发表热，便是造成艺术的原素……关于利他方面……影戏演员，他把可歌可泣的事绩（迹）演出来给人们观赏，使观众不知不觉的（地）得到一种内心的慰藉……救人精神上的饥荒。[14]921-922

他认为，影戏担负着重大的使命，不能随便糟践。关于演员的修养，他将其分成内在和外表两方面，其中“内在，就是情感、思想、知识、意态等一切心的作用和心的现象”[14]922。陈醉云对演员的修养提出系统的要求，也给出了具体的方法，对如何提高演员修养的每一项内容都有非常详细的论述。

在两千多年的封建社会中，儒学长期占据支配地位。孟子认为，理想人格的实现，不仅是个人道德修养的过程，也是承担社会责任的过程。[15]159中国历来重视道德实践和人格修养，追求尽善尽美的人生境界。中国电影自诞生起，就强调宣传、教育功能及艺术家的社会责任。1945—1949年，电影的社会功能和现实作用得到进一步的重视。一方面，电影从业者被要求适应意识形态需要。另一方面，电影艺术家论及生命、心灵的诉求日趋明显，如对电影表演理论的探索更趋向于对理想演员人格的讨论。中国电影表演表现出对儒家理想人格的认同，儒家传统道德精神在1945—1949年的电影创作中有着深入且多元化的表现。

此时，对演员修养的讨论也没有中断，朱肇洛《演员及其修养》将演员的修养分为身体的修养、知识的修养和人格的修养三部分。[16]21-22他说：

演员最高的目的，是要生活在剧本的情境之中，他的人格与道德家的人格，他的灵魂与剧作家的灵魂，是呼吸相通的。演员在表演中固然应给观众以真善美的印象和暗示，无论是从人生的黑暗面或光明面来表现，而其目的，则止于至善。就是他们的私生活也应该严肃起来……才不愧“人民的艺术家”的称号……演员的工作，是兼艺术，教育两重工作的责任的，那么，演员的人格修养岂可忽视？文明戏失败的最大原因，就是演员的人格堕落，前车之鉴，可不慎欤？[16]22

章泯在《演剧的通俗化》一文中阐述了通俗化和庸俗化的区别，他认为，庸俗化是虚伪的和让人麻痹的，他说：

一个时代的演剧健壮、活跃，是意味着它的通俗性的发挥的……人民喜爱演剧（艺术），正由于它“同时刺激思想的发展和人们的高尚愿望的发展”……一个时代的艺术作品，对于它的时代的意识，精神或节奏，反映得越强烈，那它就会越普遍地为人民所喜爱，不仅为它自己的时代和自己的民族所喜爱，还会为其他的时代，其他的民族所喜爱……人民是喜爱他们自己的思想、情感或生活方式的，所以不管是为完成演剧（艺术）的通俗性而提供那时代要素，或为满足人民的这种爱好以便进一步去完成那通俗性，都需要演剧（艺术）反映出人民的思想、情感或生活方式，人民的生活现实的真实的反映，是演剧（艺术）的生命、灵魂，同时演剧的通俗性与演剧的生命也是分不开的。[17]82-83

此时表演理论探索的集大成者是郑君里的《角色的诞生》，书中提出表演方法的“两种流派”：第一种是哥格兰的方法，“演员是主体，角色是客体，演员是‘正’，角色是‘反’；他主张“演员服从角色”；第二种，“欧文则从演员的主体出发（正），通过角色（反），而产生一个新的人格（合）……重视演员与角色之间的统一”，是演员人格向更高位的发展。[18]35郑君里明显赞成后一种流派，主张“演员与角色的之间统一”，“演技是通过演员的心灵以表现角色的心灵的技艺”[18]26。他在《爱角色》一节中说：“一个演员的知识、阅历和体验能力应该培养得尽量的宽宏，他不仅能够体会自己所属的一类的人的心理，而且要能体会各种人物的心理……应该要对每个角色都能够具有‘设身处地’‘将心比心’的能力。”[18]67在最后一章《演员如何演出角色》的第五节《演员的气质、个性、风格》中说：“演员在接触角色的最初一刹那就通过自己的人格来吸收角色的性格，在台上表演时也透过自己的人格来放射它。”[18]214不同的演员因为人格特质的不同，渗透进角色的特质不同，也就形成了不同的风格。

三、表演的民族化探索实践

1945—1949年是中国电影的黄金时期，为中国电影走向真正的现实主义和民族化打下了基础。艺术家在表演过程中不断追问：怎样才能将民族特质表现出来？人物的精气神如何表现？面对欧美电影的强势冲击，如何重塑民族形象？民族文化心理在形式上如何表达？他们从现实生活中汲取经验，深入挖掘与体验人物的心理特质，创造出一批具有浓郁民族特色、符合国人审美习惯的人物形象。

舒绣文在抗战时期的重庆积累了大量的演剧经验。她的演技不全是从对生活的探讨而来，她注意积累间接感受，在舞台上达到比较真实的客观效果。“四十年代初期的重庆，文艺界基本上公认舒绣文是善于用自己的演技创造多种人物形象的演技家。用当时的行话说是性格演员，不是个性演员。”[19]53她在话剧《天国春秋》中扮演洪宣娇，塑造出一位活脱脱的巾帼英雄形象。“她在《天国春秋》中扮演的洪宣娇，从内心、气质到外部形体都经过精心塑造。固然她的表演本色已属矫健、泼辣的类型，但如果不是自觉地深深钻进角色中去，光靠天赋决不能创造出感人的舞台形象来。”[20]75在应云卫导演的《天国春秋》一剧中，“她和白杨分别扮演洪宣娇和傅状元，她的英武豪放与白杨的温文尔雅相得益彰，一时被称为‘珠联璧合的绝响’”[21]89。蔡楚生拍《一江春水向东流》时，“特邀她扮演王丽珍，以求与白杨扮演的素芬再度相得益彰”[21]89。她深入挖掘形成人物个性的根源，准确把握人物基调，充满激情地塑造人物。中国艺术从来不孤立地看待动与静，而推崇静中寓动、动中求静，如中国戏曲演员的“亮相”。若孤立地看，亮相属于静止的造型动作，但这一瞬间蕴含着丰富的动感，因为这种静止的表演之中蕴含着强大的内在力量，在瞬间的停顿中强化人物的情感表现力。舒绣文认为：“京剧中有‘亮相’……话剧和电影中也要有‘亮相’……王丽珍的‘亮相’就是西班牙舞。”“为了几个一闪而过的镜头，她苦练了好几个月。”[22]108“她非常懂得电影是视觉艺术，要靠动作来表现人物的性格和思想感情。影片中有一个王丽珍跟着大商贾干爹从上海坐汽车撤退，在一个乱糟糟的地方从汽车中跳下的镜头。这只是个一闪而过的镜头，可舒绣文认为这是王丽珍堕落的第一个滑坡——离开学校走入社会当交际花的起点……应该在这个动作中表现出王丽珍的得意心情和年龄特征来。”[23]80-81片中王丽珍向张忠良“看一眼”的镜头，导演郑君里认为眼神表达的意思不够明确，于是舒绣文根据导演的建议将潜台词独白一般低声说出来，使角色表达的情感更加准确且有层次。她也十分注意台词对刻画角色性格的重要性，哪怕是几个虚词也不轻易放过，比如王丽珍和张忠良的对话中有“呣”“啊”“不”等语气单字，她都精心研究，以最符合人物思想的声调来表达王丽珍当时的心理活动及与张忠良的特定关系。舒绣文认为，要演出活生生的人，就要有活生生的语言。她的发音都是“独此一家”。

关于在剧中的“亮相”，刘琼也吸收了京剧的表演，比如以何种姿势走路、站立、坐下。他曾对青年演员说，在镜头前，亮相要“三分侧”，这样有线条，也漂亮。抗战时期的刘琼曾因拒绝为日伪涂脂抹粉，被迫离开影坛一段时间，而参演话剧，创造了一系列“非爱情小生形象”，如《海国英雄》中的少年郑成功、《蔡松坡》中的蔡锷等。他苦心钻研中国古典戏剧，曾在话剧舞台上三次主演唐明皇。这也与他的京剧功底分不开。抗战胜利后，他出演了文华影业公司的开山之作《不了情》。片中，他与陈燕燕的表演含蓄自然，不着痕迹，恬淡中弥漫着哀婉，富有中国古典美学“哀而不伤”的韵味。之后，他赴香港永华影业公司演出《国魂》，塑造了文天祥的光辉形象。为演好其中的《正气歌》这场戏，他向戏剧家周贻白求教，领会古典文学作品的内涵。刘琼不甘心做一个世俗意义上带有脂粉气的小生，而是刻苦锻炼自己，以精湛的演技赋予角色以高贵的教养和深沉的气质，刻画出人物的灵魂。

金山在20世纪30年代演出《赛金花》中的李鸿章时，在排演中得到洪深“不要演戏，要演人”的指导。这对金山的艺术创造产生了深远的影响。在塑造屈原这一形象时，他深入揣摩屈原的内心情感，运用传统戏曲极富表现力的程式化身段，将屈原如雷电般悲壮有力的激情表达得淋漓尽致。他既重视人物体验，又讲究外在形体，创造出现实主义与民族化表演相结合的风格。对电影表演民族化的探索同样体现在他编导的第一部电影《松花江上》中，他有意将对话压缩为原本的十分之一左右，而主要靠动作来表现人物和情节。在《表演艺术探索》一文中，他认为要向传统中国戏曲学习高度提炼与强烈夸张的技巧，将“二者结合起来，就能出现一种新境界”——“简”的境界。在《松花江上》中，人物的情绪起伏很大。没有强烈的夸张，不可能表达出哀可以动天的强烈情感，而没有高度的提炼和极度的控制，则又会流于煽情。金山确实将二者结合得恰到好处。[24]107作为演员，他矢志不渝地要建立“中国民族风格的表演学派”。

张瑞芳在《松花江上》扮演主角妞儿。她善于运用整个形体去表现强烈的情绪，调动整个身心去诠释角色。片中妞儿眼见妈妈在日本兵的戏弄下失足跌入松花江中，并很快沉没，急得顿足哭喊，悲恸欲绝，具有强烈的感染力。这是她从舞台演员转变到电影演员的一次重要转变，为她在中华人民共和国成立后对农村妇女形象的塑造奠定了基础。

被誉为“话剧皇帝”的石挥，抗战胜利后在文华影业公司出演了《假凤虚凰》《太太万岁》《哀乐中年》等影片。他曾在《与李少春谈戏》一文中说：

在我们自己还没有建立起“中国底演剧体系”以前，多数人都在无师自通地东冲西冲，我们的民族形式是什么？又该怎样表现？这正是大多数演员在寻求的一件艰巨的工作。“中国人演外国人，在台上说中文的外国话”的阶段已经进步了，到今天确实在接近民族形式这条路上走，但可惜的是许多话剧演员都抱有轻视其他京戏、地方戏的心理，而不‘不耻下问’的向人家领域里去学习，因为这个领域里实在有无穷尽的宝藏，那正是我们可遇而不可求的！[25]167

石挥从小酷爱京戏，又善于体验，经常观看梅兰芳、程砚秋等名角演出。他充分继承了传统表演美学精神，其“抓魂”说与中国传统艺术理论中的“传神”有异曲同工之妙。他塑造的人物形象在造型、细节、动作、说白等方面都极具中国特色，其非凡的“赋形”能力使人物的一举一动都充满民族美学的韵味。如：《夜店》中的闻太师，一边恶狠狠地训人，一边手搓佛珠。《艳阳天》中，他以带有着浓厚京剧味儿的念白，表现出一个爱好丰富又多管闲事的正直律师的形象。《假凤虚凰》中，他所设计的习惯性从口袋中拔出剃刀在领带上一上一下地刮起来再作自杀状的样子让人叫绝。在《太太万岁》中，他饰演出场虔诚念佛后来却跑舞场大跳“满场飞”的老年富商。石挥剃了光头，变了嗓音，加之特殊的语气，创造了一个闹剧式的人物形象，把旧上海土财主的丑态表现得酣畅淋漓，给观众以强烈的怪诞喜剧效果。

赵丹在《丽人行》中的受难者形象已见十七年时期主流表演的端倪。此时的赵丹已突破20世纪30年代本色小生的表演，而进入性格表演的阶段。在《丽人行》中，他将自我的磨难投射到角色中，完成了银幕内外的“磨难二重奏”。这一类型的表演一直延续到他最后一部电影《烈火中永生》。《乌鸦与麻雀》中的“小广播”形象，已不单是“外部写实”，而是达到了深入灵魂的“心灵写实”。赵丹终其一生都在探索民族表演体系的构建，他主张要学习传统的艺术表现原理和法则，以及由此形成的技法。这个原则在中华人民共和国成立后他的电影表演中更加突出。

《小城之春》是这一时期诞生的经典作品之一，李少白评价其历史性价值在于：它对于既有现代特征又有民族风格的中国电影，做了大胆超前的实验和成就卓著的求索，具有开启现代电影创作思维的历史意义。[26]258这部电影也是费穆追求“旧剧电影化”之后对写实与写意探索的成果。《小城之春》饰演周玉纹的韦伟曾是上海苦干剧团的创始人之一，七年的戏剧生涯使她变成了一个了解人生的人。在话剧不景气的当时，多少人熬不过清苦而改业，她却坚持下来。她在电影中的表演被国际影坛誉为“精美绝伦”。她用“有戏则长，无戏则短”的讲述方法，精心缝制着人物“发乎情，止乎礼”的内心表达，将表演处理得十分缜密。韦伟性格外向，为了塑造忧郁、内心充满矛盾的周玉纹，受导演费穆的启发，从京剧等戏曲表演中汲取表现手法，借鉴京剧旦角的云步和动作韵律，外化内心情感，从运动的形式中寻找表意元素。韦伟回忆说：“费穆跟我说，让我看梅兰芳那种美，他就叫我走路啊，坐啊，看梅兰芳的美，你要脑子里有美的感觉……动作要美、要斯文。”[27]65-66片中周玉纹三次去志忱书房，每次心境都有不同。她将戏曲韵味不着痕迹地融入日常步态之中，加之意味深长的神态，塑造的人物形象格外丰满动人。

1945—1949年，随着表演理论的进一步传播，大量演员自觉承担起“人格重建”的责任。这段时期可以说是中国电影史上最辉煌的时期之一，在特殊的时代背景下形成的表演格局，为中华人民共和国成立后的电影表演奠定了扎实的基础。而对于此时演员的心态、表演和观念尚须做更进一步的文献考证和微观研究。在面对中国电影表演具体问题的时候，能否根据历史的丰富性、复杂性，在审视“主体”的过程中创建新的“主体性”，是一项比较庞大的工程，也对当下民族表演研究具有一定程度的启示。中国电影表演正是在不断的历史建构中，表现出对民族主体性的坚守。