元代文人画核心旨趣“逸”的美学内涵及成因

章 辉

(西南医科大学人文与管理学院，四川 泸州 646000)

元代绘画的崇高地位，前人已多有言之。明代董其昌认为“元时画道最盛”[1](P100)，潘天寿认为元画“达吾国山水之最高潮”[2](P168)，日本人内藤湖南甚至认为，“元末时期，中国绘画达到了顶峰，这时绘画达到了登峰造极的时代，从此以后，只是重复前者而已”[3](P106)。从艺术史角度总体而言，宋画重写实，明清画重写意，元代绘画便成为承上启下的重要转折时期，承上，有赵孟頫等倡“复古”，师法唐五代及北宋，并熔铸创新；启下，则“倪、黄辈出，风流豪荡，倾动一时，而画法亦大明于天下。后世士大夫追风效慕”[4](P123)。

在元画中，文人画占据最突出的主流地位。北宋苏轼等人所倡导的“文人画”思潮，在元代特定情境下得到了更多的反响。元代文人画的长足发展，成为中国艺术史上令人瞩目的现象，也是元画的主要价值所在。故而，从理论上总结元代文人画的美学旨趣与内涵甚为重要。笔者认为：元代文人画的最重要特点是体现了“逸”这一具有时代色彩的审美旨趣，下文即加以深入分析并探讨其成因。

“逸”作为一个美学术语，自先秦即已有之，主要是用来品评人格气质、外表风貌、生活态度等。魏晋南北朝以来，“逸”逐渐步入诗学领域，涉及艺术创作论、风格论的内容。例如《文心雕龙》里就大量采用“逸”来评价文人的艺术特点。而“逸”成为一种流行的书画品格和美学范畴，始于唐代。到宋代，“逸”范畴奠定了不可动摇的崇高地位，成为标志文人审美倾向的重要概念。此时，“逸”主要指对于传统技法的某种突破，而并没有特定的风格意味。到了元代，“逸”这一审美范畴得到完全的成熟，内涵得到充分的展示，“逸笔”成为文人画创作的主导旨趣。正如叶朗先生所言：“‘逸品’到了元四家才发展成熟。‘逸品’的美学内涵也只是到了这个时候才得到充分的展示。”[5](P294)

那么，元代的“逸”范畴在作家论、创作论上有哪些具体内涵，又是如何形成的呢？虽然明代唐志契说“唯逸之一字，最难分解”[6](P27)，但我们还是可以通过各种文献分析其语义要素并归纳其成因。

一、“无求于世”：超脱尘俗的创作主体

作为元画核心范畴的“逸”，首先是作家主体的一种远离功利、特立独行的风度与人格，它的对立面是俗。元人已经意识到人品决定画品。杨维桢在《图绘宝鉴·杨序》中明确说：“画品优劣，关于人品之高下。”[7](P1)元代画家普遍标举“士气”“逸气”，即是对创作主体之人品和精神气质的要求。赵孟頫曾请教钱选什么是“士气”，钱回答：“要得无求于世，不以毁赞扰怀。”[8](P257)到了倪瓒那里，则直接拈出了“逸气”一词，自称“余之竹，聊以写胸中逸气耳”[9](P302)，只有“逸民”才是他的知音：“自知不入时人眼，画与蛟溪古逸民。”[10](P30)可见“逸气”与“俗气”相对，要求不拘外物，出世脱俗。

事实上，元代文人画家普遍具有“逸”的心胸。他们不同于奉召待命、邀功请赏的宫廷画家，也不同于见识浅陋、为稻粱谋的工匠画家。作为知识分子群体，他们有较高的文化学养和拔俗境界，看重人品节操，反对趋炎附势，创作目的是要在作品中表达对历史、人生、自然、社会的种种思考。

近人郑午昌称钱选“与友诸公，皆相附取达官，选独龃龉不合，流连诗画以终其身”[11](P200)。赵孟頫认为高克恭“其人品高，胸次磊落，故其见于笔墨间者亦异于流俗耳”[12](P1851)。倪瓒也称高有“清介绝俗之标”[13](P364)。赵孟頫夫人管道升为人淡泊，还作《渔父词》劝丈夫归隐。潘天寿称张雨“高逸振世……韬光山水间”[14](P172)。清人张庚称陆广、方从义“超然物外，宜其超脱绝尘不囿于畦畛也”[15](P82)。又以“元四家”诸人来看，唐志契称“子久、倪元镇俱逸士”[16](P3)。吴镇被当朝人孙作称为“为人抗简孤洁，高自标表，号梅花道人。从其取画，虽势力不能夺”[17](P74)。张庚称他“孤高而清介，故其画危耸而英俊”[18](P82)。倪瓒自称“白眼视俗物，清言屈时英。富贵乌足道，所思垂令名”[19](P16)。张庚称他“一味绝俗，故其画萧远峭逸，刊尽雕华”[20](P82)，郑午昌称他“有晋人风气，性狷介好洁”[21](P202)，如此等等，不一而足。

晚清陈师曾言：“文人画之要素：第一人品，第二学问，第三才情，第四思想。具此四者，乃能完善。”[22](P153-154)可见文人画所最重者乃精神气质。正因元代文人画家普遍具有清正耿直、冷眼看世的个性，脱略凡庸、独立思考的思想，才使元代的“逸”逐渐成为一种绘画美学的追求。

元代文人画家之所以具有“逸气”，与当时社会政治、文化的大环境有直接的关系。正如李泽厚所指出：“元画与宋画有极大不同。……最重要的差异似应是由于社会急剧变化带来的审美趣味的变异。”[23](P172)元朝是外族高压政治，在民族压迫和阶级压迫之下，汉族文人地位较之前代一落千丈。加之元初曾长期废止科举，导致大量知识分子无用武之地，沉沦下僚，社会地位竟次于妓女而仅高于乞丐。后来虽然恢复科举，但情况并无根本性改变，考试科目与录取规模较唐宋少得多，且在录取中对汉人有歧视和限制，绝大多数读书人仍出仕无望。何况，汉人(原金代遗民)即使做官也只能屈就低职、副职，要职、正职通常由蒙古人或色目人担任，南人(原南宋遗民)更是不得任官职，加之朝廷不设画院，对于画家而言又少了一条出路。故而，和宋代文人的得志相比，元代文人画家长期苦闷，被迫选择了对社会集体性的退避，常常采取隐遁乡里的方式表示消极的抵抗。

正如董其昌云：“宋迪侍郎，燕肃尚书，马和之、米元晖礼部侍郎，此宋时士大夫之能画者。元时惟赵文敏、高彦敬，余皆隐于山林称逸士。”[24](P106)举凡罗稚川、王迪简、赵孟坚、钱选、吴镇、龚开、王英孙、郑思肖、赵弈、张雨、王冕、倪瓒、方从义、顾瑛等人，无论家境贫富，在元代均是终身不仕，隐居至死；而黄公望、曹知白、王蒙等在短暂为官后亦选择了长期归隐。可以说，正是文人“逸士”，造就了元画创作路数的“逸笔”。

二、“不可端倪”：不守成法的创作态度

在卓尔不群、不拘泥于外物的风格下，自然地隐含着一种不守成法的创新态度，这是主体内在精神在创作上的外化。元代的“逸笔”在很大程度上就是一种反陈规的笔法，即唐人李嗣真在“逸品”里所说的“倏忽变化，莫知所自”[25](P135)，也即宋人黄休复在“逸格”里所说的“莫可楷模，出于意表”[26](P6)。元代胡祗遹指出，文人画胜过画工之画就在于不循规蹈矩：“士大夫之画如写草字，元气淋漓，求浑全而遗细密；画工则不然，守规导矩，拳拳如三日新妇，专事细密，而无浑全之气。”[27](P288)尽管赵孟頫打出“复古”的理论旗号，称：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。”[28](P515)但究其实质，实是为了去除前代(南宋)院体画之旧规而采取的“托古改制”策略，其目的恰恰是要使众人在师承院体之前的古人之基础上有所创新。这正如内藤湖南所言：“赵子昂思想感化的重点主要在于脱离南宋画院风格，各人可以充分发展自己的特长，各得其所。”[29](P99-100)也正如郑午昌所总结的：“学古入化，惟元人能之。……元人之能师古人而不为古人所拘泥”[30](P191-192)。

从实践上，元初以钱选、赵孟頫、高克恭为代表，均对传统山水进行了探索，托复古以寻求新路。钱选在广泛吸收传统的基础上自出新意，王伯敏称“他的可贵，在于自有变法”[31](P485)。赵孟頫继承了晋唐五代和北宋的优秀绘画传统，并加以熔铸，形成了自己独特的风格。例如其《鹊华秋色图》，融五代董源、巨然和五代李成、北宋郭熙南北两派的山水画于一炉，使“水墨”“丹青”创造性地融为一体，大胆创新却又能令识者“知其近古”。赵孟頫早年学画于钱选，深受影响，赵的融合创新，钱选功不可没。高克恭也是复古创新的倡导者与践行者，董其昌称之为“兼有众长，出新意于法度之中”[32](P47)，恽寿平称他“墨华游戏，脱尽畦径”[33](P159)，郑午昌称他“平时不轻着笔，遇酒酣兴发，研墨染毫，墨竹山水，随手挥洒，而奇逸之趣盎然”[34](P194)，又称他作画“乘快为之，神施鬼没，不可端倪”[35](P200)，故而赵孟頫“独推重高彦敬，如后生事名宿”[36](P50)。

三人之后，反陈规的“逸”论与实践为元四家所不断深入。明朱存理录吴镇言：“墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣，与夫评画者流，大有寥廓。”[37](P791)吴镇的“墨戏”，正是对“逸笔”不守成法之内涵的绝好例证。而倪瓒提出的“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳！”[38](P319)是更著名的论述，也最能代表元代“逸”范畴的精神实质。这样的美学创作论指导思想，是宋代主流画坛所没有的。

从实践来看，元四家的画普遍达到了不守旧、不可测、不可言、不可学的“境界”。明人王时敏这样总结：

元四大家画皆宗董巨，其不为法缚，意超象外处，总非时流所可企及。[39](P173)

元季四家皆宗董巨，参以变化神明，故能脱尽窠臼，超秩出尘。[40](P182)

具体来说，王时敏尤其称赞黄公望，说他“专师董巨，必出以新意，……故为元四大家之冠”[41](P116)。他自称见过黄公望不下二十余幅画，发现笔法没有一幅是相同的。他赞叹黄公望的《富春山卷》，因为“不落笔墨畦径，故非人可企及，此诚艺林飞仙，迥出尘埃之外者也”[42](P123)。此即当代徐琛所言：“(黄公望)无论构图还是形象，无论塑造还是笔墨技法，都不为一种模式局限。”[43](P313)在王时敏眼中，黄公望的画除了有新意，还不可言、不可学，这就是“逸气”：

皴法浓淡疏密，随宜濡染，变化不穷，有不可言喻之妙……[44](P86)

唯痴翁笔墨外皆有一种淡逸之致、苍莽之气，……不可学而能……[45](P171)

所画山容树色，斐亹映带，趣味无穷，非盘礴家所能仿佛。[46](P175)

余于诸君子中更服膺子久者，以其笔墨之外，别有一种荒率苍莽之气，迥出天机，绝非工力所企及，故习学尤难。[47](P182)

笔墨之外，别有一种荒率苍莽之气则不可学而至，故学者罕得其津涉也。[48](P188)

此外，孙作记载吴镇作画，必须“欣然就几，随所欲为”[49](P74)，否则不画。唐志契称赞倪瓒、黄公望的画“不拘规格，以画自娱，天趣飞跃，摹拟难肖”[50](P108)。清人王原祁称倪瓒：“在章法笔法之外，为四家第一逸品。”[51](P9)王蒙的画作被王时敏称为“尤脱化无垠，……使学者莫能窥其涯涘，故求肖似良难”[52](P173)。被王原祁认为是“纵横离奇，莫可端倪”[53](P70)。这些都很好地说明了“逸笔”不守成法、变化多端的情状。

与此相反，元代那些少数仍然墨守成规的画家，受到后世的贬低。董其昌评价盛懋和吴镇的高下时说：“盛虽工，实有笔墨畦径，非若仲圭之苍苍莽莽、有林下风气。”[54](P52)即是说，盛懋虽画作精巧，但过于讲究规矩而显示出匠气，不如吴镇之苍莽率性。据说盛懋和吴镇曾比邻而居，开始时盛懋曾以画风精巧而导致求画者甚多，而吴镇则门可罗雀。吴镇面对妻子的讥笑，自信地回答：“二十年后，不复尔。”[55](P202)吴镇正是看到了画风转变的必然趋势，自信文人画不蹈旧窠的价值。

唐宋时期，书画崇尚法度，恪守规范，从笔法构思到应物象形，以及景物的组合与意境的构成，都有明确的规定乃至模式。而元画却是不拘一格的“散笔”方式，清人李修易指出：“散笔之法，有元始创……元人随勾随皴，初无定向，有不足处，再以焦墨破之，亦不拘定轮廓，所谓散也。”[56](P276)元代之前甚至于绘画的主旨立意，都要事先确定。这一点到了孤高超逸的元代文人那里也被打破了。唐志契称：“古画首以劝戒为名，次以隐逸为高，莫不先有题后有画。画可以不必用题者，以其潇洒不拘也，盖自元人始。若宋代……题目尤重焉。”[57](P118)可见元代文人画家在方方面面都能打破俗套，有别于常规，以显示潇洒不拘的个性。正如内藤湖南所总结的：

至赵子昂以前，画家们一般按照一定的格式练习绘画，这些格式是经过职业画家开创并传承下来的，而元末四大家的时代则不同，他们尽力摆脱职业画家的笔法和格式，在画中表现出一种自由的风格，……黄公望在书法方面还多少保留传统的手法，但是在绘画方面则另辟蹊径，努力摆脱传统的模式。到了这个时代，从技术方面而言，职业画家已经丧失了存在的意义。作画并不是不要求技巧，但是，画家们已经脱离了形式上的技巧，凭借自由发挥来作画。所以，在这个时期绘画发生了巨大的变化。[58](P103)

在这个从崇尚法度到自由发挥的转变中，赵孟頫起了关键的开启作用。元代中后期文人“在艺术上不同程度地受到赵孟頫的影响”[59](P248)，他们使得元代画家普遍取法五代董、巨，但都能发挥各自的天才，在前人的基础上加以变化。正如董其昌所言：“巨然学北苑，元章学北苑，黄子久学北苑，倪迂学北苑。一北苑耳，而各各不相似。”[60](P118)

三、“不在形似”：轻形重意的创作路数

陈望衡有言：“元代在中国绘画史上的地位十分重要，它是中国画由尚真到尚意的转变的时代。”[61](P371)这也是古代画论家的普遍看法。唐志契解释说：之所以这样，是因为“有山林逸趣者，多取写意山水，不取工致山水也”[62](P118)，即讲究逸趣的人自然不会趋向细致、精工的画风。

和宋画相比，元画在创作论、鉴赏论上不讲形似，也很少讲神似，其突出的是浓厚的意趣。宋末元初画家罗稚川曾言：“天地万物皆吾师。吾能得其意与理，貌取色相特其皮。”[63](P43247)此已开启重意轻形的审美趣味。赵孟頫认为：“唐人善画马者甚众，而曹、韩为最。盖其命意高古，不求形似，所以出于众工之右耳。”[64](P539)其后画论家中汤垕更多次论及形、意关系。他这样告诫画家和欣赏者：

今人看画多取形似，不知古人最以形似为末节。[65](P324)

画者当以意写之，不在形似耳。[66](P327)

观画之法，先观气韵，次观笔意、骨法、位置、傅染，然后形似。此六法也。[67](P871)

高人胜士寄兴写意者，慎不可以形似求之。先观天真，次观笔意，相对忘笔墨之迹，方为得趣。[68](P872)

杨维桢亦有言：“画以神似之得为高，专以形似之求为末。”[69](P559)他们均把形似作为鉴赏绘画的最末一个环节，而不是首要环节，这和魏晋“得意忘象”的美学命题有着高度的一致性。此外，黄公望有“画，不过意思而已”[70](P89)之言论，夏文彦亦云：“逸品，皆高人胜士寄兴寓意者，当求之笔墨之外，方为得法。”[71](P2)从作品来看，明代王世贞称“彦敬等直以写意取气韵而已”[72](P728)。恽寿平称方从义：“方壶泼墨，全不求似，……宇宙之间，当不可无此种奇境。”[73](P116)

元人中轻形重意最具代表性的当属黄公望、倪瓒。恽寿平称“子久以意为权衡”[74](P46)。徐琛称黄公望“画山水，所求非形似，……绘制出名山胜景在自己胸中的丘壑。”[75](P312)事实上，凡见过《九峰雪霁图》者可知，其笔下的九峰完全是意兴而夸张的结果。内藤湖南说：“到了四大家的时代，……他们已经不再注重山峦的形状，而是凭主观来画山。……自然景色和艺术夸张互相撞击，浑为一体。”[76](P103)郑午昌言：“当时诸家所作，无论山水、人物、草虫、鸟兽，不必有其对象，凭意虚构；用笔传神，非但不重形似，不尚真实，乃至不讲物理”[77](P188)。此二总结性言论，正可作为此画之注脚。

在倪瓒看来，绘画是为了表达主观意趣，而不是为了满足他人对形似的需要。他明确表示了对形似爱好者的鄙薄：“余之竹，聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉？或涂抹久之，它人视以为麻、为芦，仆亦不能强辨为竹。真没奈览者何！”[78](P302)据明人记载：

(倪瓒)晚年随意抹扫，如狮子独行，脱落侪侣。一日灯下作竹树，傲然自得，晓起展视，全不似竹。笑曰：“全不似处，不容易到耳。”[79](P140)

可见，倪瓒已经完全忽视形似，不以“离形得似”而以“离形得意”作为最高境界。这样一种美学指导思想，与前代迥异。故恽寿平称“迂翁之妙会，在不似处。……近人只在求似。愈似所以愈离”[80](P19)。

明人对此现象早有总结。明初王绂说：“逮夫元人专为写意，泻胸中之丘壑，泼纸上之云山。”[81](P100)董其昌的评论更为有名：“东坡有诗云：‘论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人’。余曰：‘此元画也。’”[82](P28)明末张泰阶言：“北宋尚法，南宋尚体，元人尚意，各各随时不同，然以元继宋，足称后劲。”[83](P741)亦是同调。总之，宋代偏形似的写实画风被元代以情构境、托物言志的写意画风所取代，过于形似而缺乏意趣者则受到批评。元末夏文彦就这样批评过盛懋：“精致有余，特过于巧。”[84](P102)

而元人逸笔所追求的“意”是什么呢？大抵乃是一种孤高淡泊之意趣。黄公望提出文人作画应该“去邪、甜、俗、赖”[85](P666)，实际上从反面指出了“逸笔”的创作要求，即在意趣上反对媚俗，崇尚孤高。元代绘画题材重视山水，正是借以表现文人的隐逸与孤高。例如倪瓒的山水画中，往往不见人烟，当代陈传席评价其画“表现出一种极其清幽、洁净、静谧和恬淡的美，给人一种凄苦、悲凉、索寞的感觉。在倪之前，山水画能表现这样一种美的境界是没有的。……元画又以高逸为尚，……高逸的画，又以倪瓒最为典型。……明清的画家没有不学倪瓒的”[86](P109)。除山水外，元人又特喜梅兰竹菊四君子题材，《图绘宝鉴》录元代画家178人，专长四君子者几占2/3。此亦是意图展现文人群体的正气与节操。有时，四君子题材还直接暗示了民族压迫的寓意。例如郑思肖所绘之兰花，刻意只画花而根不著土。“人问之，曰：‘土为蕃人夺，忍著耶？’”[87](P363)明确寓意了愤懑的民族之情。又如龚开，尤喜画瘦马，借昔日骏马老而无所施展自况壮志未酬的遗民之痛。

轻形重意的创作路数之成因，从内在而言，是元代文人讲究逸趣，反对俗人品位“形似”的必然，也是表达脱俗、深刻的内心志趣和苦闷、愤懑的主体精神之需要。就外在而言，元代统治者虽然在政治、军事上压迫着汉族文人，但是对汉文化尚能采取包容、宽松的政策，对艺术自由没有过多干涉。有些学者甚至认为元朝“为中国封建历史上思想文化禁锢制度最少的政府”[88](P100)，文人的文化语境较为宽松。故李泽厚言：“山水画的领导权和审美趣味由宋代的宫廷画院，终于在社会条件的变异下，落到元代的在野士大夫知识分子——亦即文人手中了。‘文人画’正式确立。”[89](P172)

四、“简淡为之”：简淡为贵的创作笔法

元人不追求形似，也必然带来求简去繁的笔法。钱钟书说过：“元人之画最重遗貌求神，以简逸为主。”[90](P10)前文胡祗遹说文人画求“浑全”而不求“细密”，即是表明了其笔法简约之内涵。不满南宋画作用笔纤细琐碎、傅色浓艳，赵孟頫率先提倡用简笔。在他看来，这是“古意”所内涵的要求，而自己作品的成功也正在于此：“今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自为能手。殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也？吾所作画似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。”[91](P515)可见赵孟頫以文人画的审美旨趣来贬斥南宋“院体画”和“画工画”的工细格调，认为其外露巧密、内乏神韵，而提倡北宋以前重气韵、讲古法的画风。他自己作画“初不经意，对客取纸墨游戏点染，欲树则树，欲石则石，然才得少许便足”[92](P67)。他的《双松平远图》，便可谓简括异常。徐琛指出：

赵孟頫提倡“简率”说及其艺术实践，为有元一代文人画创作确定了发展方向，……直接影响明清画坛。“简率”……是一种高品位的审美追求。有元一代的文人画家无不在赵孟頫的影响下向这一目标进取。元末四大家的创作也是遵循着赵氏开创的“简率”之路而臻于新境界。[93](P307)

例如黄公望，明代张丑称“大痴画格……笔意尤为简远。”[94](P533)他的《江山图》，王世贞称“用笔极简，而意恒有余”[95](P574)。他的《九峰雪霁图》，山石勾斫同样用笔极简。后人赞美元画，正是因其笔法之简易。清代钱杜认为元人因简而胜宋人：“宋人写树千曲百折，……至元时大痴、仲圭一变为简率，愈简愈佳。”[96](P66-67)潘天寿亦言：“元人能以简逸之韵，胜唐、宋精工富丽之作。……不失为吾国绘画史上又一进步焉。”[97](P163)这个从宋到元的转变，具有根本性的意义，其间亦可见出黄公望、吴镇的作用。

而倪瓒更值得我们重视。他的“逸笔”，也就是简笔。明代沈周称他“笔简思清”[98](P711)，王世贞称“元镇极简雅”[99](P728)，董其昌称“倪云林品格尤超，……自成一家，以简淡为之”[100](P116)，张丑称“元镇……画品原初详整，渐趋简淡”[101](P556)；清代恽寿平称“云林画天真淡简”[102](P160)，王原祁称倪瓒“平易中有矜贵，简略中有精彩”[103](P9)，故以为四家第一逸品。倪瓒的山水画常常是这样的简率之笔：近景是一块土坡，旁边是树木几株，茅屋一间，远处则是淡淡的山脉。画面上方留白，以示水波和天空。简单的笔墨，却境界旷远。此种格调，前所未有。《渔庄秋霁图》就是此类简括至极的构图之代表。倪瓒自己则说：“若要茅屋，任意于空隙处写一椽，不可多写，多则不见清逸耳。”[104](P190)

以上主要是山水画。再从花鸟画来看，张中的花鸟，笔法粗简，近于写意画法，影响很大。而和前代相比，元人尤其爱画梅兰竹菊，和它们造型简单也有一定关系：“‘四君子’造型单纯，构图多以简驭繁，……因此容易做到‘笔过形具’‘形具神完’。”[105](P322)

而求“淡”必然意味着不贵五彩。虽然唐代张彦远提出：“运墨而五色具，谓之得意。意在无色，则物象乖矣。”[106](P87)但真正实现了这一理想的，是讲求水墨趣味的元画。正如清人所言：“古人作画，五彩彰施，……至元人始尚水墨，而以高简为工。”[107](P121)元代逐渐产生了贵墨轻彩的变化。赵孟頫认为颜色浓艳是一种病态：“今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自为能手。殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也？”[108](P515)吴镇指出意趣比真实色彩更重要：“尝观陈简斋墨梅诗云：意足不求颜色似，前身相马九方皋，此真知画者也。”[109](P791)王原祁称黄公望“画以平淡天真为主”[110](P79)。事实上，元四家的山水几乎都不设色，而以淡岚轻施、淡水素描的水墨线条取胜，其他山水画家如陆广、唐棣、曹知白等也多半如此，构图简洁，用墨淡逸。

元代花鸟画更是大转变。元代初期尚有工于敷色之作，随着文人画思潮的兴起，以王渊为代表的元人将黄筌一派艳丽丹青改为纯是水墨迹象。正如郑午昌所言：“夫墨笔花鸟，前代极少，而元人常能为之。”[111](P189)并产生了以某种墨写专胜的画家，例如高克恭、李衎、管道升、赵雍、吴镇、柯九思、顾安、杨维翰、张逊、伯颜守仁、赤盏君实等以墨竹闻名，王迪简、赵孟坚以墨水仙闻名，赵孟坚、管道升、释普明、邓觉非、瞿智、郑思肖、李至规等以墨兰闻名，龚开以墨马闻名，王渊以墨桃花闻名，吴太素、邹复雷、陈立善、陈处亨、吴镇、王冕以墨梅闻名，赤盏希曾以墨菊闻名，等等。故而，不少学者将元代绘画视为墨笔画发展的顶峰。

元代把简淡的笔法作为创作的要求，对后世美学观念产生了重大影响。清代王翚就称：“元人一派简淡荒率，真得象外之趣，无一点尘俗风味，绝非工人所知。”[112](P34)元人使他们越来越能领悟到：“画之妙处，不在华滋，而在雅健；不在精细，而在清逸。盖华滋、精细，可以力为；雅健、清逸，则关乎神韵、骨骼，不可强也。”[113](P14)“简淡高古，画家极难事，……简非不用笔，淡非不用墨，别有一种高古之趣。”[114](P521)郑午昌认为，元四家“其简淡高古之画风，实能变宋格而为元格，且已启发明清二代南宗画之大辂。”[115](P190)正因为有了元人简淡的画风，传统国画的韵味才变得更加丰富，品位才更加高妙。