媒介变革对艺术的影响

张 波

(岭南师范学院美术与设计学院，广东 湛江 524048)

文化史家将传播革命划分为口语传播、图画传播、文字传播、印刷传播和电子媒介传播五个时代。这是一个传播速度不断加快、图像还原日益超真实的过程。20世纪50年代后，信息技术是以计算机技术、通信技术和高密度存储技术等技术的成熟为基础，到了80年代虚拟信息技术是电子信息技术发展的继续，电子媒体由模拟媒体转向数字媒体。传媒技术对社会的影响，体现在传统绝对时空观念的改变上，也体现在文化研究的转型上，即从“语言转向”向以影像为代表的视觉文化研究的转变，人们称之为“图像时代”。

传媒技术将世界联合又将其分化，一些信息论者曾经乐观地认为信息技术会削弱贫富差距而趋向一致，但是传媒技术权利垄断不容忽视。传媒技术对艺术的影响体现在社会精神层面上和作为艺术本体上。

一、艺术多样性并存

传统媒介——口语传播、实物传播、绘画原作、手抄本等，由于其自身的局限性，艺术风格的传播与相互影响是有限的。这时，艺术创作与影响必须亲临现场，才能够体验到、学习到。早期古希腊的克里特岛绘画还受中东艺术家的影响，他们来自安纳托利亚；古埃及兴起后，受雇于皇家的画家也曾被邀请到古希腊大陆——主要是雅典，进行绘画指导，那时，古埃及画家对古希腊的绘画创作水平不屑一顾。英国艺术史学家苏珊·伍德福德认为，希腊人的创造性表现在能够在原有艺术形式——米诺斯文明、迈锡尼、雅典——的基础上，从东方化时期(公元前700-前600年)开始，以自己独特的审美观念、兼容并包地汲取了古埃及、吕底亚、叙利亚和近东地区的艺术精髓，从而创作出具有本民族特色的艺术表现形式。

中世纪，最重要的传播媒介是手抄本，其中有绘画、文字、故事等。手抄本的发行量有限，直到古登堡发明文字印刷技术后，批量生产印刷的书籍才得以大规模传播、普及。此时，媒介技术解放了影响者(传播者)与受影响者(受众)之间的时空关系，并不需要局限在场。中世纪的象征性艺术——凯尔特圣经书籍与插图、拜占庭镶嵌画、民间或大师的木版画、石版画等，在经历了漫长的稳定后，也开始朝着古典复兴转变，以及后期的娇柔主义、巴洛克风格、洛可可风格转变。照相机术发明后，真实再现不再是绘画的首要任务，基于光学理论的启发，具有科学主义的印象派、后印象派开始探索空间、大气、距离、色彩、情感之间的联系。二战残酷的现实，摧毁了世人的世界观，艺术家开始深入剖析人性的内心与黑暗，批判现实主义、至上主义、表现主义、抽象派成为主流。

进入现代社会后，各种现代主义绘画纷纷登场。现代主义及后现代主义运动使艺术产生了两种悖论——同质化与地域化；连续性与多元化。后殖民主义理论关注了隐藏在经济活动背后的霸权和颠覆，亚非拉各洲民族觉醒意识增强、一些艺术家通过大力表现地域艺术来抵触霸权主义的影响。“为什么‘他者’一定是中国人的救世主或领路人，为什么碰撞一定是西方的强势文化压倒古老的东方文化？…首先要解决的是如何认识和评价中国文化极其在当下中西文化冲突中的地位和意义的问题。”[1](P98)英国著名社会学家安东尼·吉登斯通过潜能将“宏观社会”状况(反映结构的压抑性)和“微观社会”过程(潜能在此成型)融为一体，具有制衡的价值，“它没有程序化地斥责引起世上任何错误事件的外部力量，一种‘批判性的’学术理论化经常出现的过于简化的结论。”[2](P14)

另外，工业革命后消解了传统的连续性，但是，传媒技术又通过提供同质化的世界图像来获得新的连续性。这是两种截然不同的连续性，传统连续性是建立在普世的、以宗教为基础的伦理秩序上的，其中艺术担任了重要的传播角色；而后一种连续性却是建立在个人主义基础上的。后现代主义表面上极力摧毁传统价值观，实际上是试图建立起以自我为中心的新的价值秩序；它一方面质疑一切，却又要人们相信其自身的批判性的结论的正确性。这就是后现代的魔鬼逻辑，任何反后现代艺术的艺术终究还是后现代艺术，一个反后现代的个人主义终归还是后现代的霸权主义。

似乎只有斯宾格勒能够跳出这个怪圈，因为他是自外而内、自上而下地俯瞰，依靠艺术的直觉进行心灵的内视，具有强大的历史透视力。因此，信息技术时代的艺术，如果真正企图产生根本性的变革，浮士德式的文化心灵不失为一种新启示。古典艺术意味着要约束和结合，而浮士德式心灵或精神“最典型的特征就是对无限的渴望，对深度经验的执着”。[3](P27)心灵从所有的物性重负和制度束缚中解脱出来，在无穷中获得彻底的自由。笛卡尔在他的21条探索真理的指导性原则中，对“心灵”的强调占了1/3：“原则一，研究的目的，应该是指导我们的心灵，使它得以对于(世上)呈现的一切事物，形成确凿的、真实的判断。”“原则二，应该仅仅考察我们的心灵似乎就足以获得确定无疑的认识的那些对象。”[4](P1-3)

在文化艺术方面，从英美各国的报告中可以看出，在全球一体化趋势下，都强调艺术的多样性：“伦敦作为全球创意中心，社会变得更加开放和多样，孕育了深层次的多样性，而这种多样性正是创造的核心。”[5](P168)创新本身就是艺术发展的内在动力，艺术以自身的行动证明了这种创造性的多样化。

二、艺术救赎与启蒙

黑格尔认为，艺术带有反抗的精神。从4万多年前产生于欧亚非各洲的洞穴艺术、巨石阵艺术，可以看到人类挣脱混沌世界的迹象。史前人类行动前，围绕着篝火，歇斯底里般地呐喊及舞动他(她)们的肢体，意在突破身体的极限、挣脱围绕在他们上空那神秘力量的控制。

工业革命初期，莫里斯想通过传统手工艺抵制工业化生产，产生了新艺术运动。但是，历史潮流不受莫里斯个体艺术家心理的影响，工业革命后期，随着工业技术的成熟、普及，处于中心地位的传媒，垄断了话语权，为世界提供了单一的图像，世界图景日益同质化。

中世纪前后的神庙、教堂、宫殿、城堡、贵族、僧侣，在经过工业革命后，让位于市政厅、歌剧院、工厂、企业主、工程师和工人。这样，宗教信仰远离了世俗生活，绝对理念式微弱减，诗史、神话和童话不再具有生存的土壤，于是混合为魔幻小说，人类的活动越来越单薄，已经不再同历史事件相联系。工作成为新的伦理秩序，追求速度、效率、力量和超真实成为新的艺术哲学目标。

文化工业为社会提供了大量的肥皂剧和欢娱节目，马尔库塞认为，单向度的人始终在两种矛盾的假设之间摇摆不定：“(1)对可以预见的未来来说，发达工业社会能够遏制质变；(2)存在着能够打破这种遏制并推翻这一社会的力量和趋势。”[6](P6)大众媒介通过它对日常生活强大的渗透力量，使得社会公众“把巴赫的音乐当作厨房背景音乐，把柏拉图和黑格尔、希勒黑人波多雷、马克思和弗洛伊德摆在药房里，”表面上这是高级文化的胜利与普及，实质上却是它们的死亡，因为高级音乐经过大众传媒的转换，已经“成了不同于自身的东西”高级文化中含有的对现存社会具有颠覆作用的对抗力量和否定因素已经剥夺，从而也堕落成了一种为虎作伥的“肯定性文化”。“高层文化变成了物质文化的组成部分。在此过程中，它丧失了更大部分真理。”[7](P54)

机械复制技术摧毁了传统艺术的灵光，本雅明为此深感忧虑。“在30年代的作品中，本雅明要努力调和一些不可调和的事物：一种严肃地主张进化论的历史发展理论(这类主张本雅明当然不以为然)，以及与此相反的一种弥赛亚历史观，这种观点认为，只有那些把自己呈现为已经形成的历史统一体决裂的突破性行为才是有意义的。”[8](P21)

目前我们接受外界信息(是信息而不是知识)主要是学校和传媒。大学的性质是：“这些大学的起源，标志着‘人类精神取得巨大进步的宣言’，是人类对知识永无止境的追求”(迈那斯：《欧洲大学史》的第一卷《中世纪大学》)。大学是社会的产物和塑造者，从这功能上我们就可以看出，大学既是社会的产物——社会精神需求的产物，同时又是社会的塑造者—社会精神的塑造者、引导者。

现代艺术家以极大的开拓性和创新性，深刻反思了人类生态环境。自黑格尔提出“艺术宗教”后，本雅明、阿多诺、涂尔干等人对艺术“宗教”救赎寄以厚望，“艺术本身则在类宗教或伪宗教的意义上拯救了世界”[9](P128)。社会技术学家涂尔干认为“一切都是宗教”， 人性具有双重性，即神圣与世俗的区分。[10](P14)

理查德·沃林认为，本雅明的历史哲学概念深受碦巴拉教派的影响，这有助于解释他为什么这么偏重断片式的艺术作品，也就是与以总体性为旨归的古典艺术大唱反调的艺术作品——例如悲苦剧、波德莱尔的《恶之花》、卡夫卡的寓言。这些作品驳斥了堕落的历史生活里的和解假象，其目的就是为了更迫切地召唤出超越的需要。“这对一切所谓的颓废时期都是真实的。艺术中至高无上的现实是孤立自治的作品。但精致的作品往往只限于后继者的范围之内。这些就是艺术的‘颓废’时期，就是艺术‘意志’时期。”[11](P58-59)

三、艺术意义新探索

古代艺术受神灵观念的影响，追求的是绝对时空观。海德格尔认为：“在西方世界，即在规定的发源地希腊，艺术翱翔在揭示所能达到的最高处。艺术照亮了神灵的存在，照亮了神与人的命定对话。那时，艺术完全被称为技术，它是一直单纯的、多样的揭示。它是虔诚，顺从于真理的统治并且守护着真理”。“直到罗马帝国结束为止，我们始终都能看到存在着一场拉锯战，一方是对古典的保守的热爱之情，另一方是寻求象征不可见和超自然现象的美术的强烈欲望。这种古典风格的衰落与基督教的出现和形成重合在一起，在罗马事务中形成一股占统治地位的力量”[12](P32)。

中世纪基督教艺术，其核心本质最终凝结在“光”与“色彩”这两个概念上。丹纳在《艺术哲学》中谈到，这光与色彩象征着“神的启示”进入信徒的心灵。“厌世的心理，幻想的倾向，经常的绝望，对温情的渴望”是皈依基督教的心理原因，“光明的天国与极乐世界的观念，对于受尽苦难或战战兢兢的心灵都是极好的养料……于是哥特式的建筑出现了”。“通过精神与上帝融合，感受到上帝的大能及浩恩，眼睛“涌出幸福的泪水”。

现代科学与技术——伽利略的日心学说、爱因斯坦的相对论、电讯技术、信息技术，改变了传统时空间观念。麦克卢汉声称每一个新的传播媒介都以独特的方式操作着时空，并以自己的方式影响着人类的知觉和社会结构。

信息技术的快速发展加大了国家与国家、个人与个人之间的贫富差距，欧美发达国家占有世界半数以上的财富，而世界银行预测，到2020年，中、俄、印度、巴西、印尼的经济总量占16%，“统计显示，大约美国公众的20%现在控制着80%以上的国家财富，这种趋势还在加强。”[13](P10)工业革命时期的社会遗留症——企业主、工程师、工人——基于经济结构不平等，会继续扩大，财阀通过前期资本积累可以最先拥有高端设备和高智力资源，从而轻松地将他们“与充斥大街的富于威胁性而不知名的穷人隔离开来。”这样，由于资本的不平衡，世界两极分化现象会继续存在：中心与边缘。

面对世界的堕落，面对机械复制时代艺术灵光的消逝，本雅明掩饰不住他内心的忧虑，仍然寄艺术以救赎。在他看来，古典艺术的灵光，是艺术生命的体现，机械复制技术制造了万物皆同的感觉，消除了古典艺术的距离和唯一性，导致了古典艺术“灵光”的消逝，意义不限于艺术领域。“即使是最完美的复制品也总是少了一样东西：那就是艺术作品‘此时彼地’——独一无二地现身于它所在之地——就是这独一的存在，且唯有这独一的存在，决定了它的整个历史。”( “原作的‘此时彼地’形成所谓的作品真实性。……机械复制所创造的崭新条件虽然可以使艺术作品的内容保持完好无缺，却无论如何贬抑了原作的‘此时彼地’。”[14](P62)马尔库塞对工业技术的批判也是非常尖锐的，他认为，在发达工业社会具有排他性，“生产装备趋向于变成极权性的，它不仅决定着社会需要的职业、技能和态度，而且还决定着个人的需求和愿望。”[15](P7)

随着3D技术的普及，近几年开始出现一种草根文化，鉴于此，不少学者认为历史环境的改变后，艺术很少会出现那种宏大叙事或崇高意义。这种观点是有道理的，但也不是绝对的，艺术的崇高意义在私人化碎语的衬托下也许会更加彰显，如上诉的多样性并存。当然，在比例上也许它不会占有绝对份额，但仍会起到警示作用。

技术不是天然制约艺术的瓶颈，意义却是技术与艺术的融合点。如果艺术片面依靠技术来制造视觉盛宴、吸引注意力，那么历史只是这些奇观景像的时间借口。《阿凡达》的成功告诉我们，艺术不在于仅仅依靠超真实奇观技术，更在于詹姆斯·卡梅隆心灵中追求真善美的纯真和对于人类命运的终极关怀。离开了这一点，只不过是流于视觉表现的快餐盛宴而已。

四、艺术的产业化趋势

艺术的产业化生产，在古希腊时期已经开始出现萌芽。法国经济史专家G.格洛兹在《古希腊的劳作》中，详细研究了这些内容。他认为，古希腊从公元前7世纪起，随着商业和贸易的发展，一个为发展商业品性而井然有序的整体开始形成了，并孕育了横跨近30多个世纪的各种产业雏形。荷马时代大多数工业是家庭手工业生产，这些工业都与食物和服装有关。在纺织业中，有艺术学的装饰。手工业技术方法的进步使工业进入了随时间推进而更加严格的专业化阶段。在艺术性工业中，伟大艺术家从不将他们局限在一个狭窄的专业中。古希腊的艺术产业化模式被罗马继承后，并以法律的形式固定下来。

艺术产业化是经济发展到一定程度后，技术与文化艺术相结合必然的产物。自文艺复兴时期，艺术家开始获得独立身份，艺术作品开始商业化运作进一步加强。德国艺术史家雅各布·伯克哈特高度评价了15世纪勃艮第艺术在欧洲文化和艺术的地位，“这种‘勃艮第时尚’魅力超凡，酿就了泛欧洲的对其琳琅满目艺术品趋之若鹜和对艺术创造者的孜孜追求。英格兰、德国、西班牙乃至意大利的国君们都争先恐后地获取多姿多彩的勃艮第艺术品。”[16](P154)这些艺术品包括黄金饰物、奢华织锦、刺绣、挂毯、家具、皮革制品、乐器、手稿书籍、音乐、绘画、圣物圣像雕刻、铠甲等等。并且在荷兰已经形成初步的标准化生产，如“布拉邦特制造的祭坛雕刻饰品发展为实业。饰品尺寸和主题的标准化——导致这里艺术制品的批量生产，预制(甚至再次利用)的部件并不鲜见，显然是有专业供应商批量制作并在专卖行和其他艺术品市场销售。”[17](P238)“实际上，荷兰书稿生产形成了又一高度组织化的产业。工作室分工不同，专家分别负责缩样、手稿、装饰等。与其他艺术品种一样，许多手稿是批量制作的：流行的文本用规范化的系列插图加以装饰，再附加上诸如万年历或地方选举事项等内容以个性化。”[18](P266)

此时的技术仍然属于美国社会学家芒福德所言的“水能-木材”的技术体系，即能源动力以水利资源和风力资源为主、工艺材料以木材、玻璃等为主。16世纪的印刷书籍结束了2000多年的手稿文化。“古典文献在近代早期即从文艺复兴到近代校勘原则确立这段时期流传的过程中，出现了两个足以改变当代学者对古典文献态度的变革：第一个是1454年印刷术的出现随着印刷术的发明，人们拥有了大量制造一种文献相同副本、并且在连续的印刷过程中不断改进质量(虽然并不总能实现)的能力。……

第二个变革是人们对古典语言本身——希腊语、希伯来语和拉丁语——发生了兴趣，并把它们视为古代文献的载体。他们希望知道古代作家实际说了些什么。

印刷术的发明和16世纪古典语言成为一个学术研究对象的事实，明显改变了古典文献流传的性质。”[19](P66-67)

出版商和艺术家相结合，艺术就开始以手工艺的方式参与到机械复制中去了。工业革命时期，包豪斯学院推动了艺术的机械化生产。工业化发展促进了世界工厂与市场的分化、产业升级与转型。目前世界市场处于需求饱和期，“生产基于需求”的观念被“刺激潜在需求以满足生产”所取代，以龙头产品带动其他衍生产品的链条结构——“产业链”被提上日程。在这种背景下，文化、艺术被迅速运用到产业中去，营销从纸上推销术发展到“4ps”、“4cs”及整合营销，将容易忽略的“受众”到“注意受众”甚至是“请受众注意”。对追求利润的无限追求，使得“艺术主导和艺术真诚因为大众信息和娱乐变得制度化、商品化和商业化而失落”。

当然科技对社会及艺术的影响并不仅仅消极的，科技是中性的，我们同样也应该公正地评价科技为改善人类福祉所做出的巨大贡献。

五、科技与艺术的互渗

在史前艺术中，受互渗律影响的交感舞蹈、洞穴艺术和巨石阵艺术、雕塑艺术共同构成了艺术格局主体。然而在埃及，“到公元前1500年，画家已经成为独立的工匠，个体画家的名字被记录下来。”“古埃及人都避免直接在木头上绘画。除非只使用一种颜料涂抹，否则，棺材、盒子、石碑甚至画架绘画者的木制画架上，都先涂满一层石膏或者白垩粉。应该记住的是，埃及人从末进行过壁画制作，也就是说他们从来没有在会被石灰腐蚀的潮湿表面上进行绘画。就根据那里不多的尚存壁画断片中推断，古代美索不达米亚的居民也不懂这种艺术。真正的壁画绘画的故乡是克里特，在那里，从公元前2500年起，壁画就在潮湿的纯石灰泥上制作出来。在后来的时间里，这种石灰涂层变得更博，覆盖在较厚的一层石膏之上。各种颜色——红色、白色、黑色、黄色、深红色、橙色和蓝色——的玻璃料，直接应用在潮湿的石灰层上(绿色和蓝色的玻璃料则从埃及进口)。我们发现埃及早在公元前1500年就有了油画或者布画。在希腊-罗马时代，在亚麻布的寿衣上绘画和在亚麻布或木头上画肖像，已经变得是否普遍。”[20](P159-160)

黑格尔将艺术发展分为三个阶段，并对应艺术类型，从中也可以看出不同艺术类型在整个艺术格局中的地位：分别是象征主义时期，对应的是东方建筑，认为建筑是象征形式的最高代表，而其最高代表当属埃及金字塔；古典主义时期，对应的是雕塑；最后是浪漫主义时期，对应的是绘画、诗歌、音乐。文艺复兴后，提高绘画艺术地位的呼声越来越高，绘画艺术越来越走向观念性表现，到了现代国际主义建筑风格时期，从中受益匪浅。

作为摄影术基础的光学原理和化学原理，早在1000年前海桑(Alhazen,965—1039)就描述过暗室原理，16世纪光学的发展使人能够清晰明亮地获得图像；1558年，波尔塔(Giovanni Battista della Porta,1538—1615)建议画师在绘画中采用投影术；1685年，暗箱技术已经可以应用与摄影术，但相片生成的化学原理却没有人注意；1727年，舒尔策(Johann Heinrich Schulze)是第一个用银盐的黑化光效应产生图像的人，1826年涅普斯(Joseph Nicéphore Niépce)将一层薄薄的溶解在白色原油中的涂在抛光的白镴(一种锡铝合金)版上拍摄了世界第一张照片，但一次曝光需要8小时；1837年盖达尔照相法将曝光时间缩短为20-30分钟；几年后，伦敦的戈达德(Goddard)和克洛代(Claudet)、维也纳的克拉特霍赫维拉(Kratochwila)和纳特莱尔(Natterer)将曝光时间缩短为10-90秒。直到这时，人才纳入照相机的镜头。摄影术在19世纪发展成熟后，与之相关的影像艺术，特别是电影艺术，借助于大投资、大制片、高保真、零时差卫星通讯系统，成为引领时尚艺术的佼佼者。

19世纪福楼拜说过，“艺术越来越科学化，科学越来越艺术化，两者在山麓分手，有朝一日，将在山顶重逢”。如今艺术与科技的界限越来越模糊，在艺术中更多的是融合了科技的成分，而在科技中也逐渐融入了艺术的成分。这种互渗现象夸展到其他领域，可称之为“数字融合”。最初麻省理工学院奈格尔彭特用三个重叠的圆圈来表示计算、印刷和广播的边界，三者交叉之处增长最快。到了20世纪80年代，美国哈弗大学的欧丁格、法国作家罗尔和敏斯分别创造了compunctions和telemetriqu两个新词来反映数字融合的发展趋势，并把在信息转换成数字后，将照片、音乐、文件、视像和对话透过终端机和网络传送及显示的现象称为“数字融合”。

影像艺术的互渗现象最明显，它以电子虚拟技术为支撑，包括了电影、电视、网络、CG、DV等在内的各种艺术，流行于现今的各种“城市印象”、“水幕效果”则是借助于声光电等影像技术，从宏伟的时空背景来雕刻、表现景观艺术。艺术不再满足于使得观众获得某种视觉效果，而注重从味觉、触觉等方面提供现场体验。科技以艺术的形式来获得一种富有人情味的感觉。娇艳欲滴的色彩、触手可及的肌理、亲和感人的形象、微妙体贴的细节，不经意间触及了人们那尘封已久的心灵和脆弱的情愫，时间和空间在此凝固。2012年世界博览会，英国、沙特、美国、西班牙等国又凸显了新文化理念——透明感，它象征着尊重、平等、开放、自由。

六、艺术视觉意识形态

视觉语言既然为语言，必然要求有与文字类似的语法结构或惯例，以便有机编码并表达特定的意义。视觉公式的功能在于正确解码视觉艺术的形式、风格和惯例。风格是某一时期或个人的艺术典型特征，风格和形式可理解为将诸视觉要素经过系统编码后的呈现结构和差异。罗杰·弗莱在《艺术和生活》中认为“结构”是分析印象主义“纯粹审美标准”的关键，画面内涵着“结构的设计与和谐的原则”。克莱夫·贝尔也专注于绘画作品的形式分析，“欣赏一件艺术作品来说，我们不需要具有任何其他要素，而只要具有一种关于形式和色彩的感觉以及一些关于三维空间的知识”，画面以外的东西都是无关紧要的。他用“有意味的形式”来分析艺术，也就是形式的组合和安排，“是在审美上感到我们的……线条和色彩的组合”。而莫里茨·盖格尔在《艺术的意味》中，做了幸福与快乐、宣泄与表现的区分，强调艺术仍然是人类精神与情感的体现。这种观念是解读印象主义、抽象主义艺术的关键。

但是我们不应该将艺术剥离了社会和历史的复杂联系而置于一个“艺术真空”中，只对艺术品做静止分析，同时还应该关注创作这些艺术所产生的动机、背景、阶级、种族、性别等。现象学、符号学、图像志致力于解决问题。伽达默尔认为“知觉总是包含着意义”，罗兰·巴特符号学认为，视觉文化是基于“操纵性”目的而生产的，服装体系是一种神话体系，任何符号都有能指和所指以及组合的意义。迪克·赫布狄吉和泰德·波尔希默斯也持相同观点。他们都关注视觉文化的内在结构，认为(服饰)“风格并不只是一种表明的现象”，而在于创造和表达意义：用来创造和传达身份认同。小痞子的视觉风格是建立在“贵族化的爱德华风格”基础之上的；摩登仔挪用并强化了中产阶级追求时髦的观念；光头仔是生活在最底层的人们用来抵制资产阶级粉饰优雅的产物；朋克族通过“混乱无序的风格”来获得一种亚文化“象征的一致性”。尼克斯·哈吉尼克劳在《艺术史和阶级斗争》中用“视觉意识形态”替代“风格”一词，[21](P256)这旨在寻找图像的背后隐藏着社会信息。

这样的例子我们可以找到很多，从阶级划分来看，服从于上层建筑的埃及、希腊-罗马等艺术，会着意强化这种君权神授的统治意识。如奥古斯都成为罗马的保护人，公共艺术发生了变化，他将希腊文化和罗马文化相融合，“公元前29-前20年，维吉尔创造的诗史《埃涅伊特》，最终和罗马神话融合在一起，特洛伊战争中的埃涅阿斯故事赋予了罗马文化身份，同时也证明了罗马和希腊之间的关系复杂”[22](P15)。奥古斯都加强了自己作为追溯到伊特鲁里亚时期的宗教、道德价值的复兴者的角色。他声称是埃涅阿斯和罗慕路斯的后代，和神联系在一起。铠甲的胜利场面以及胸甲下方的大地母亲举着装满水果的丰饶角都预示着和平，而上方天神高举着华盖表示和平已经降临到整个奥古斯都的帝国，左下方和右下方的阿波罗和狄安娜与皇帝双肩上的太阳神索尔(Sol)和月亮女神卢娜(Luna)相对应，这样，宇宙的力量和时间的流逝，都在这幅壮观的奥古斯都和平图中了。“奥古斯都和平祭坛是献给莉维娅的生日礼物，建于公元前13年——前9年，花环中的水果代表四季，其余神话和寓言传递了和平的信息，强调了他的王朝与英雄母狼和罗慕路斯的关系，肯定了他的祖先的神圣性”[23](P118)。

对于这种观点，我们也应该辩证地看待，艺术体现了一定阶级的意识形态、趣味、情感，这是真实的。但是，并非所有的艺术都是意识形态的表现，意识、趣味、情感，这三者的政治因素由强到弱。例如罗马时期，普通百姓却没有这样的政治资格与经济财力去奢华表现艺术，因为罗马法律严格限制着公民的身份。对于他们大多数来说，简单地复制一个逼真的肖像雕刻，同样可以获得一种情感满足。例外情况也有，如收藏于牛津博德利图书馆，创作于1300年的一幅绘画，“《最后的审判》以及一位女子正在帮助复兴他爱人的情欲，第109首圣诗”[24](P114)。欧洲中世纪一方面充斥着大量的这类风俗画，另一方面，也有大量古典主义的复兴，而文艺复兴中和了这两者——崇高与肉欲。

结语

总之，媒介对艺术的影响是非常全面、深刻的。作为影响艺术的媒介，其概念和范畴是比较宽泛的，但是，作为媒介的主要因素——技术，起着重要的影响作用。媒介的发展，不断影响着艺术的观念，从而也影响到艺术的观念和变革。媒介的影响，更多的是间接影响，也有与艺术创作直接有关的技术。就整个艺术史的发展来说，媒介的间接影响远远大于直接影响。媒介与艺术之间的关系，也为艺术学的研究，开辟了新的方向。