新中国的舞动脉搏——《舞者述说：中国舞蹈人物传记口述史》中的艺术与人生

孟 梦，蔡一铭

(1.山东艺术学院舞蹈学院，山东 济南 250300；2.中国艺术研究院研究生院，北京 100020)

“史实”是一切历史研究的前提，而“个体在场”为口述史提供了历史再建构的可能性，口述个体以亲历为前提构成了“历史史实”，并具有独特的意义和价值。随着时代的变迁，“历史”也往往被重新改写或定义，寻找和关注以往历史叙述所“忽略”的群体和话语，完成对历史叙述再建构的话语博弈是非常必要的。历史不会忘记“历史”，更不会忘记那些曾经记忆“历史”的人。不同时代的艺术家所创作的每一部艺术作品的不可替代性是身处时代中的艺术家的独创性所决定的，但时代的变革和特定的社会背景又对艺术创作提出了不同的创作要求。中国舞蹈以全新的面貌登上了历史的舞台，与每一次历史转折同呼吸，共命运。1949年是新中国的起点，也是新中国舞蹈人意识觉醒与精神重建的“分水岭”，如何建构具有社会主义文艺意识形态的舞蹈范式成为亟待解决的问题。如果说一个时代的文化意义在其表征的建构中被确立，而不完全依赖于语言或客观事物的本身，那么舞蹈观念的创造，不仅受到历史上已有范式的影响，更会受到文化和经济的重塑。在历史发展的累积性与规则性中，进一步印证了新中国舞蹈亲历者们生命活动的存在。

一、文艺生产方式的“体制化”

以吴晓邦、戴爱莲为代表的新舞蹈艺术的播种者们高举“新舞蹈”的大旗，在抗日救亡和民族复兴的道路上砥砺前行，强大的集体向心力和寻根诉求伴随着艺术家自我意识的觉醒，萌发出根植于社会现实和时代主题的新中国舞蹈。从个体精英式的“新舞蹈”到以群众为基础的“苏区红色歌舞”，再到以“鲁艺”为代表的“延安新秧歌运动”，舞蹈建设工作随着政治文化的延续与变迁，促使战争时期的文艺组织形式和工作方式随着新中国的建立而发生变化。这条走向“职业化”的舞蹈之路始终坚守着“人民文艺”的轨迹，为全国舞蹈文艺工作全新的组织和领导方式提供了明确方向。因此，以“确定路线”“规定性质”和“指明道路”为原则的无产阶级文艺组织的筹备和建立是当时文艺界的共识。

1.早期组织的建立：中华全国舞蹈工作者协会

1949年7月，中国历史上第一个全国性舞蹈工作者组织——中华全国舞蹈工作者协会(中国舞蹈家协会的前身)成立。盛婕[注]盛婕(1917—2017)，女，江苏省常州市人，生于上海。中国舞蹈家协会第四届副主席，舞蹈表演家、组织活动家。、彭松[注]彭松(1916—2016)，男，原籍山东省济南市，生于郓城。中国舞蹈教育家、理论家、编导家，中国现代民族舞蹈教育建设先驱，中国当代舞蹈史学重要奠基人，北京舞蹈学院建校元老，北京舞蹈学院资深教授，享受国务院政府特殊津贴专家。、梁伦[注]梁伦(1921—)，男，广东省高要县人。中国舞蹈家协会第四届、第五届副主席，舞蹈编导家、舞蹈教育家。等受访者曾多次在《口述史》中谈到这次具有里程碑意义的中华全国文学艺术工作者代表大会。

在这次文代会上首先成立了文联以及作家协会、电影家协会、戏剧家协会、音乐家协会、美术家协会五个协会。从盛婕口述中可以了解到舞蹈协会的成立起因：“周总理非常关心舞蹈，希望舞蹈家也能成立自己的协会。”[1](P56)据考证，在第一次文代会上所做的报告中，周总理曾专门提到建立舞蹈组织的事宜。由于当时的舞蹈活动在“鼓励士兵上战场”“鼓励人民求解放”和“鼓舞群众士气”等政治宣传工作中发挥了重要的作用，因此周总理认为：为了接下来的工作有利于培育人才，推动宣传，有助改造。我们应像总工会的样子，成立一个分为文学、戏剧、电影、音乐、美术、舞蹈等协会的中华全国文学艺术界的联合会。[2](P32)据《人民日报》记载，成立于7月21日的全国舞协，分为研究、组织联络、演出出版、运动四个部门，“亦将筹备出版‘人民舞蹈’的刊物”。此外，作为代表出席文代会的梁伦在1950年广东华南文联成立之际，筹建成立了广东舞蹈工作者协会。回忆起协会成立之初的情形，梁伦感慨：“很困难，平常没有什么大活动，就是开开座谈会，互相交流。”[3](P69)1957年，时任内蒙古文工团副团长的斯琴塔日哈[注]斯琴塔日哈(1932.9—)，女，蒙古族，舞蹈表演家、舞蹈教育家，国家一级演员。，将文艺团体建设提上日程：“我们从那时候起就开始考虑怎么建设蒙古舞教材。”[4](P178)作为推动新中国舞蹈事业发展的“体制化”组织，随着建国后的各省协会、专业歌舞团的相继成立，文艺生产方式“体制化”在不断构建和深入中已逐渐成为推动新中国文艺发展的重要力量。1960年，全国专业歌舞表演组织已达到200余个。

2.表演团体的萌芽：中直院团舞蹈团队

新中国建设初期，为建立满足恢复国民生产和开展社会主义建设的国内国际环境，中直院团舞蹈团队应运而生。在特定的历史语境下，中直院团舞蹈团队从以下两个方面参与了新中国舞蹈建设“体制化”进程。其一，舞蹈凭借独有的身体语言世界互通性，成为了与友好国家开展文化交流的沟通方式，发挥了周恩来总理所提“大使前的大使”的作用；其二，创作人民喜闻乐见的文艺作品，深入民间，走进群众，推动民族艺术的发展，并以此增进各民族人民的沟通与交流，宣传党政方针，以达国家内安。因此，中直院团舞蹈团队的“国家化”政治身份在以政治功能为主导的建设中被确立。

追溯中直院团舞蹈团队政治功能的形成，应回归延安文艺座谈会与苏区“红色歌舞”的精神延续，由此来看中直院团舞蹈团队的发展脉络：“中央表演团体的前身，上溯他们的走向，都是从延安走来，可谓殊途同归。一支为：延安鲁迅艺术学院(1938)→华北联合大学(1939)→华北联大文艺学院(1940)→华北联大文工团(1946)→华北大学三部(戏剧、音乐、美术及文工1、2、3团)(1948)→中央戏剧学院及附属话剧团、歌剧团、舞剧团、管弦乐团(1950)；另一支为：延安鲁迅艺术学院(1938)→晋冀鲁豫人民文工团(1946)→华北人民文工团(1947)→北京人民艺术剧院(内含话剧团、歌剧团、舞剧团、民乐队及军乐队)(1950)。1951年12月，中央戏剧学院附属的歌剧团、舞蹈团、乐队与北京人民艺术剧院的歌剧团、舞剧队、乐队、军乐队、舞美工厂等，遵照文化部部署合并建立中央戏剧学院附属歌舞剧院。”[5](P556)其中，据《口述史》中彭松介绍，华北大学的文工1团是最早跟随解放军进入北京的文艺团体，并且在随后的工作中，戴爱莲与彭松一同在华北大学成立了北京第一个舞蹈队。以此观之，其后舞蹈团队的艺术价值与功能导向就在这样的传承演变中被清晰明确。

去苏联演出的经历对于赵青[注]赵青(1936—)，女，山东省肥城县人。著名舞蹈表演家、编舞家，国家一级演员。来讲，就是一次深刻认识到舞蹈功能之重要的体验。20世纪60年代，周恩来总理率领政府代表团去苏联参加“苏共二十二大”。赵青所在的歌剧舞剧院舞蹈团也一同随行，这是中国民族舞剧第一次登上莫斯科国家大剧院，带去的舞剧是《宝莲灯》《小刀会》和《雷峰塔》。据赵青回忆：“我们去的任务，虽然是表演艺术作品，但实际是向他们表达中国人民对苏联人民的友好，传递‘真善美’战胜‘假恶丑’的主题。我们全体演员都怀着一种心情，就是这一场仗一定要打好，长中国人民的志气，长中国共产党的志气，所以我们心里是怀着民族的自豪感和自尊心上去演出的。”[6](P223)赵青在苏联的第一场演出，在场的苏共领导人有赫鲁晓夫、莫洛托夫、米高扬等，演出结束后，台下鸦雀无声，几秒后，雷声般的掌声骤起。回国后，他们一行领导与演员还受到了周总理地接见与鼓励“想不到我们一部《宝莲灯》，还有这么大的政治影响，今后应该多出去演出。”[7](P224)而这句认可也让赵青体会到“自己的工作很有价值”。[8](P224)

综观彭松、盛婕等老艺术家对新中国成立前全国文艺活动的点滴回忆，不难发现，当时全国舞蹈文艺活动大多以“训练班”“舞蹈队”等较为松散的组织形式存在。一方面，舞蹈并没有完全从戏剧和音乐中独立出来；另一方面，基于特殊的政治环境，不同类别的艺术创作和组织大多呈现出各自为政的状态，大多数文艺活动既没有高度统一的指导思想，也没有关乎艺术家生存和荣誉的体制建构。如彭松的讲述“在旧中国的艺术教育里，只有音乐、美术、戏剧等，没有舞蹈、没有舞蹈学校，可以说舞蹈教育已经消失了。”[9](P3)这也正是吕艺生口述中提到的情形：“当时就有一个戏剧队，还有一个乐队，我们是戏剧队，所谓戏剧队就是演员队，戏剧队演员主要就是负责唱歌、跳舞、演戏等工作。”[10](P265)随着新中国的建立，为了有效保障国家主流意识形态的传播，实现党对文艺政策的直接领导，在借鉴学习苏联模式的前提下，文艺生产方式的“体制化”催生了“无产阶级舞蹈人组织”的诞生，有目的、有组织地吹响舞蹈艺术服务于人民群众的号角。同时，舞蹈艺术家被冠以“人民艺术家”的光环和责任，“借助体制化保障迅速提高了执政地位，从社会底层迅速进入新的精英层，使其在情感上很乐意接受和认同社会主义意识形态的询唤，而成功的赢得艺术家政治上的支持和艺术上的合作，也契合了共产党政权让人民(底层民众)当家作主的宗旨”。[11](P131)

二、国家形象建构的“典型化”

基于对社会主义的无限憧憬，人民大众和知识分子不断高涨的政治热情和对未来美好生活的期盼促使文艺创作不断地想象和构建新中国的形象，“为人生而舞”的创作理想与“人民”的艺术话语形象逐渐在政治革命文化背景下向更符合国家意识形态要求的形式转化。

1.从“为人生而舞”到国家形象书写

回溯“为人生而舞”创作理想，它萌发于如火如荼的抗战时期。在盛婕讲述的那场“吴晓邦、戴爱莲、盛婕三人舞蹈”演出中，我们可以深切体会到那份为现实、为人生的呐喊，更能体会到梁伦讲述中那份饱含的对舞蹈的深情——“我看到了舞蹈艺术的美，这种美不仅是舞动的肢体之美，更是反映现实生活，表现深刻生活的精神之美。”[12](P60)“1941年5月14日，敌机轰炸，城市沦为一片废墟，而第二天就是原定计划的正式演出时间，我们所有人躲进演出地的防空洞，演出延期表演至6月15日。演出那天，我表演是吴晓邦根据歌曲《流亡三部曲》创编的同名舞蹈，这首歌在当时家喻户晓，是一首流传度很广的爱国歌曲，共分为三部《松花江上》《流亡曲》《复仇曲》，都是表现了战争中百姓们颠沛流离的状态。值得注意的是，当时的演出一般都是用钢琴伴奏，但是这个节目我们用了现场女生合唱团‘九一八，九一八，那悲惨的日子，让我脱离了我的家乡(唱)……’歌声一出，舞蹈中我扮演的逃难者，就从舞台后方背身出场了。当时观众中有邓颖超，演出结束后她跟我说‘自从悲壮的歌声一起，你一出场，我就眼泪不停地流。’是现场的人声为我的表演增添了感染力，演出时我自己也激动了，最后的舞段甚至都快没了力气。”[13](P35)通过舞蹈家的口述，那些逝去的历史场景仿佛就在眼前，而在那个年代舞蹈被赋予的特殊使命正穿过战场的烟火再次面临新的选择。

新中国建立初期，中国舞蹈很大程度上在文艺生产的国家组织及政策保障下不断将“恰到好处的舞蹈形式”纳入体制内并开启了以建构“共产党政治文化的视觉形象”为文化表征的道路。通过“体制化”，实现了对艺术家创作的指导，使艺术家以“主人”的身份自觉地为广大工农兵服务，书写新政权的合法性以宣传构建新中国形象创造“典型化”的舞蹈样式。

“1949年7月正是‘中国舞蹈家协会’成立的时间，戴爱莲先生被推选为舞协主席，我担任了第一届的秘书长。就在这时，第一次全国政协会(中国人民政治协商会议)要召开，开始组织相关文艺活动，我们接到了一个重要的任务，这个任务就是中央决定要在中华人民共和国成立之际上演一台晚会，华北大学(现中国人民大学前身)的三个部负责准备组织这台晚会。”[14](P16)年近百岁的彭松在2015年接受采访中谈到《人民胜利万岁》时，还能非常清晰地回忆当时参与编导和表演的情景，他激动万分地讲述到：“当时演出的地点是中南海怀仁堂。怀仁堂地方不大，它是一个四合院改成的剧场，演出时毛主席、朱总司令、周总理等中央的领导同志和参加第一届政协会议的全体人员都作为观众观看了演出。”[15](P15)

为了庆祝中国人民政治协商会议于1949年9月在北京召开，同时为了庆祝10月1日中华人民共和国的诞生，新中国第一台大型歌舞《人民胜利万岁》于1949年9月30日在北京中南海怀仁堂首演。这部由戴爱莲和徐胡沙总导演的大型歌舞荟萃了中国各民族舞蹈和解放区歌舞艺术的优秀成果，精炼地反映了中国革命的光辉历程，运用载歌载舞的组舞形式，歌颂了人民革命的伟大胜利，拉开了新中国无产阶级大歌舞的序幕。从战争状态转入和平建设的初期，以《人民胜利万岁》为代表的一系列作品被提升到政治高度，通过主题鲜明的综合性艺术形式引领人们的精神文化生活。见证过这一历史时刻的艺术家也纷纷表示参加大歌舞的工作是一次革命化的实践，是一次党史学习，也是一次文艺重构。作为系列音乐舞蹈史诗《东方红》《中国革命者之歌》《复兴之路》《奋斗吧！中华儿女》的先声之作，《人民胜利万岁》为后世以史诗抒怀、宏大叙事、文化认同共存的“典型化”歌舞形式埋下伏笔。

2.“人民”的艺术话语形象

在探讨“人民”的艺术话语形象塑造之前，则不得不提对当代主流舞蹈创作产生深远影响的延安文艺座谈会。1942年在延安杨家岭召开了由当时100多名文艺干部参加的文艺座谈会，这场座谈会旨在研究当时的文艺工作，毛主席在会上做了引言和结论性讲话《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称《讲话》)。本次《讲话》指向“文艺为什么人和怎么为”问题，答案指向了群众的文艺形式并服务于群众。对于当时的舞蹈艺术而言，民间舞蹈成为文艺工作者的优先选择。因此，《讲话》掀起了轰轰烈烈的延安新秧歌运动，使得秧歌这一古老的民间舞蹈被赋予了新的面貌和精神内涵，并迅速得到推广。谈及当时新秧歌的火热场面，吕艺生有这样一段与秧歌的缘分：“小时候见过最早的舞蹈就是秧歌，而且对于秧歌的印象还是非常深刻的，……我与舞蹈的不解之缘从此便埋下了伏笔。”[16](P261)。从土生土长的自娱欢舞到与火热的斗争生活相融，中国民族民间舞已在一定程度上脱离民间文化层面，发展为肩负政治使命、由文艺工作者为掌握主体的新舞蹈形式，完成了自身意义的变革。

新中国成立之后，《讲话》中的革命精神转化融入到文艺政策和导向当中，其内涵的隐退并非使它失去了对民间舞蹈文化功能的影响，而是以更为高级的意识形态的方式，让民间艺术经历了一场去神化的、唯物主义的思想改造运动。如果说延安新秧歌运动奠定了中国民族民间舞发展的基本方向与方式，那么1946年的“边疆音乐舞蹈大会”将西南少数民族民间舞蹈搬上舞台的文艺活动则无形中明确了民间舞蹈的艺术身份，并确立了整理、加工中国民族民间舞蹈的先河。中国共产党所倡导的“以人民为中心”的文艺路线“顺其自然”的将“人民”和“民间”紧密联系在了一起。“学生们看中了边疆舞是团结学生的一个很好的工具，他们主动要求学习边疆舞……边疆舞在全国得到了普及，这绝对是一个我们意想不到的事情。”[17](P12)彭松如是讲述这段难忘的经历，新中国民族民间舞蹈被时代赋予特殊使命的征程也由此展开，民族民间舞蹈毫无悬念地被纳入到新中国舞蹈文化的“话语方式”中，成为传播社会主义文艺的有效方式。

据参与编导和演出的彭松、李承祥等老艺术家口述，代表人民心声的“人民文艺”优秀大歌舞《人民胜利万岁》主要运用了民族民间舞蹈的形式来表现，除了河北、陕北、东北等地的秧歌鼓舞等汉族民间舞蹈表演形式外，“这部分的节目大多数是少数民族歌舞，主要是我们的前辈戴爱莲到多个少数民族地区搜集、学习来的少数民族舞蹈，比如藏族舞《春游》《新疆舞》《彝族舞》等，所以整个大歌舞内容非常丰富。”[18](P90)在李承祥口述中的这段“学习”，是多位舞蹈家舞蹈生涯中的共同经历，对于建构国家形象“典型化”而言，亦是不容忽视的一种重要途径。新中国第一部民族芭蕾舞剧《红色娘子军》的编导蒋祖慧[注]蒋祖慧(1934.10—)，女，湖南省常德县人，舞蹈编导家、表演家。谈起创作经历时，就曾说到：“刚接到这个任务以后我马上开始找资料，就按照苏联学习到的案头工作那套理论开始准备。正在找资料的过程中，接到通知说，让我们先下去体验生活，这个是我们中国特有的一种创作前的准备工作。”[19](P338)“向民间学习的“采风”实践在新中国民族民间舞发展中可追溯至1945年春，当时的彭松与戴爱莲夫妇一同在川康地区学习少数民族舞蹈，这段采风经历据彭松回忆：“如果迷途在群山之中，就要在这高山枯草中露宿了。那时我才20多岁，从未经历过，人距离我如此之远，而荒原又是如此广阔。无鸡鸣，无狗吠，无飞鸟，大自然肃穆庄严，万籁无声，我彷徨在群山之中。不能气馁，不能放弃希望。于是振作精神，在苍茫暮色里艰难地一步步爬上去。”[20](P7)也许只有这样的坚持和热爱，才成就了“边疆舞蹈大会”的历史意义，才开拓出新中国民族民间舞的发展之路。

值得注意的是，新中国建立前后还问世了一批“欢庆纪念”式大型文艺演出。在北京为纪念“五·一”和新中国成立后的第一个春节，彭松先后参与创作了《红旗舞》(1949年)和《建设祖国大秧歌》(1950年)。“过年的时候，在天安门广场与首都百姓们共度新春佳节，连演了9场，还到各个工厂去演出。”[21](P15)“观众近十万人。”[22](P17)在彭松的讲述中，那些舞动欢庆的场景，历历在目。在沈阳，为了庆祝党的生日，盛婕创作了描写煤矿工人翻身做主的舞蹈《东北翻身大秧歌》(1949年)；在广州为了庆祝海南解放战争胜利，梁伦参与创作了《乘风破浪解放海南》(1950年)，这部以表现中国人民解放军英勇气魄的舞蹈曾在北京多次上演。从《口述史》中可以看出这类大型歌舞表演一般具有以下特点：1.参演人数众多，最多可达到数百人；2.歌舞成剧，并带有鲜明的主题；3.工农兵、生产建设成为创作热点。这些特点不仅成为建国初期国家形象建构“典型化”创作需求，并且直接影响了建国后中国主流意识形态的舞蹈发展。

由此可见，新中国舞蹈建设国家形象的“典型化”过程，伴随着“为人民而舞”的思想觉醒与“人民”的艺术话语形象塑造，两者一道奠定了新中国舞蹈事业发展的基本方式与方法，使得传统民间舞蹈从“田野”走进“剧场”后又背负起了“社会主义文艺”的价值标准，逐渐走向以现实题材为基础，积极与人民群众“联姻”，追求“中国气派”“中国色彩”的现实主义创作的特点。新中国舞蹈的播种者们站在“为人民而舞”的起点，自觉选择了对中国传统文化精神的坚守，不断探索一种可以代表人民和国家的文化表征，重塑民族自信的舞蹈样式，为中华民族的伟大复兴而奋斗。

三、结语

抚今追昔，我们以“口述”的方式去接近历史的“真实”。历时三载，这本由中国舞蹈家协会、中国文联舞蹈艺术中心主编，记录了中国舞蹈“荷花奖”终身成就奖获得者们艺术人生的访谈录——《舞者述说：中国舞蹈人物传记口述史》付梓问世。本书以生动的笔录与文献资料及影像技术相配合，与同步出版的影像DVD一道，通过口述人纪录片的形式邀请读者在历史细节与舞者述说中感受中国近现代、当代舞蹈史上不可磨灭的印记。正如舞蹈理论家罗斌先生在《舞者述说：中国舞蹈人物传记口述史》纪录片题记中写到：“过程是真实的，因为生命就在过程之中，这是人的世界及其根本。敬仰着一个个崇高的生命，颖悟着一个个舞人的历程，我们深谙了美的高贵、人的天成。”

当我们企图用更细腻的文字，更真实的影像记录下这历史发展的“真实”，捕捉舞蹈先驱们的沧海桑田时，在历史长河中流淌的每一个新舞蹈发生的时刻仿佛都是凝结的，时间的流动也似乎变得更加缓慢。亲历新中国成立那辉煌时刻的舞蹈家们每每讲到那些对中国舞蹈发展产生重要影响的转折点时，舞动的激情似乎还在继续萦绕，时间并未使激情消褪，让人感到那些弥足珍贵的时刻其实距离我们并不遥远。

“历史”不是守旧的护身符，而是创新的启示录。就像蒋勋所定义的，艺术与人生，也许原本就是一体的两面，从两个角度关照艺术行为的前人，为我们找到了不同的视点，……看人生，也看艺术。在中国共产党成立一百周年之际，谨以本文纪念那些与祖国共同逐梦前行的精神引领者，愿吾辈再续“以人民为中心，无愧于时代”的辉煌篇章。