“异质空间”的影像建构与女性叙事——以李碧华小说改编电影为例

赵丽瑾，王一顺

(西北师范大学传媒学院，甘肃 兰州 730070)

李碧华的文字既充满奇幻的想象色彩，又具有深刻的现实意义，充满了对女性生命与欲望的自觉关照，在香港电影发展的黄金期，李碧华的作品屡屡被搬上银幕并斩获票房并赢得口碑，其因此成为与香港电影发展关系最为密切的作家。李碧华的创作既能迎合商业市场，却也能在作品中传达个人价值观念，尤其擅长从性别视角出发审视社会现状。李碧华作为香港电影文学改编最重要的作者，其自身的女性身份使她的文学作品对女性生命、欲望有极为自觉地表述和关照，从“懦弱男性”“坚贞女性”的形象塑造，到男权社会人性异化的揭示，再到对女性被压抑与反抗的呈现，经由电影改编后，建构出具有传奇性、异质性的影像空间，本文将以“异质空间”理论所提供的视角和维度，对影片《胭脂扣》《青蛇》的女性议题进行阐述。

一、“异质空间”理论与女性话语空间的建构

“异质空间”(Heterotopia)概念由福柯提出，后经由理论阐释和其他学者进行再度拓展，从而形成理论框架的体系化。异质空间与电影符号学、电影叙事等研究方法整合，已经形成研究电影的一种思路，为当代电影研究的“空间转向”提供了一个独特的视角。Heterotopia字面译作“差异地点”，或“异质空间”“异托邦”等。根据福柯的阐释，异质空间“可能在每一文化、文明中，也存在着另一种真实空间——它们确实存在，并且形成社会的真实基础——它们是那些对立基地(Counter-sites)，是一种有效制定的虚构地点，通过对立基地，真实基地与所有可在文化中找到的不同的真实基地，被同时地再现、对立与倒转。这类地点是在所有地点之外，纵然如此，却仍然可以指出它们在现实中的位置。由于这些地点绝对异于它们所反映与讨论的所有基地，更由于它们与虚拟地点的差别，我称之为差异地点。”[1](P18-28)福柯对“异质空间”的意义阐释，既包含地理位置上的空间差异，又将这种物理意义上的空间概念融合到社会文化中，一种文化与相对立的另一种文化之间就可称为“异质空间”，任何一种文化都存在这一空间。地理环境差异、人与人的阶级、身份差异、性别差异等既存在于异质空间，又建构着异质空间及其权力关系。

“异质空间”提供了对社会空间研究的新视角和方法，差异性、异质性、颠覆性空间受到关注，“异质空间”所表征的非主流、另类、被遗忘和被忽视的文化意义也受到关注，由此引发的空间与文化政治、叙事审美之间的关系，也为社会和艺术批评提供了重要维度。

不得不承认，无论现实社会还是影像空间，大多数情况下，男性依然是权力话语的掌控者。女性作为“他者”以及被观看的欲望对象，其边缘化的身份特征与“异质空间”的文化指向具有某种异质性，或者可以理解为，“异质空间”可能为女性或其他边缘声音提供一种反抗、对抗的话语空间。“女性主义叙事学借用了经典叙事学的概念和方法，并在此基础上进行大胆创新，将叙事学的话语规约和女性主义的政治批评相结合，使性别化阐释贯穿叙事形式的始末，由此也削弱了女性主义文本解读的主观性色彩。”[2](P157-159)劳拉·穆尔维在《视觉快感与叙事电影》一文中揭示了女性作为欲望对象，被观看的、奇观化的位置，正式对主流话语中女性地位的再一次确认。那么，在这一振聋发聩的声音之后，女性究竟如何在影像世界发出自己的声音？在福柯看来，“女性主义研究不能把话语分析排除在外，同样也不能忽略超话语关系，尤其是在机构、技术、社会形式等之间被描述的首要关系的分析。”[3](P109-115)福柯的观念为女性主义深度剖析权力的掌控提供了借鉴意义，并以此发挥本我的力量寻找反抗途径。米利特提出“性政治”的概念，她所谓的政治，“不是那种狭义的只包括会议、主席和政党的定义, 而是指一群人用于支配另一群人的权力结构关系和组合，性别关系是这种政治的核心。”[4](P38-43)

二、《胭脂扣》：“异质空间”中的女性视角与镜像反思

“异质空间”一方面指向特殊的空间形态，同时也包含了不同于主流秩序的社会关系、权力关系、经验等，而对于电影所建构的“异质空间”的认识，在某种意义上能够打破宏大叙事和主流话语，在性别叙事的维度，为处于主流社会结构边缘的、“他者”地位的女性，建构一种新的话语和叙事，李碧华对于女性角色的独特关照，借助电影空间的“异质”表达，获得一种“异质”的性别叙事。

在影片《胭脂扣》中，“鬼魂”身份赋予如花“超越性”的权力，能够“起死回生”地寻找前世挚爱，揭示爱的“欺骗性”真相，在传统的为爱殉情的故事中，建立一个批判性的性别叙事空间。影片尽管没有奇观化呈现“鬼魂”存在的世界，然而以“鬼魂”身份重返现实世界的如花，却昭示了这一不同于现实世界、真实世界的“异质空间”的存在。更重要的是，如花尽管是冷艳动人的妓女，但是在影片中却不是简单的被观看的欲望对象，而是情节发展的关键人物，承担推动叙事的功能。在过去的时空中，如花以男性形象出场唱曲，这是二人的初次相遇，也是对于男性地位反转的实现。如花这一角色的女性魅力，在于渴望不依赖传统权力而追求自身价值，她不同于传统意义上陪坐在男人身边的妓女，在十二少求爱初期，她甚至保持高傲的姿态，云淡风轻地说着二人的合唱不过是“逢场作戏”，要跟姐妹“打完四圈”再来陪他，拒绝十二少剥好的橘子，但同时，她也难掩懵懂的情感，屡次试探后逐渐心动，对着镜子清唱“凉风有信”。如花的欲拒还迎，勾起了十二少的好奇心及占有欲，十二少在众人注视下，将价格昂贵的床铺抬到如花的住所，宣布男性对女性的完全占有。二人情感的转折，出现在如花初次踏入十二少的家中，如花与十二少的母亲并排落座，同一空间中的女性却出现阶级差异，如花被讽刺为“试衣工具”，透着蓝色的薄纱，可以看到如花含着泪水的幽怨的双眸，而此时，她并没有意识到“身份”带给二人情感的不可能性，在这种被压制的语境中，她依然寻找出路，希望摆脱权力的束缚，建构自我主导的新领域。在这片领域中，“十二少”所代表的男权，暂时与如花代表的女性，处于平等的位置，他放下身段去戏院学戏，但这种处境不符合十二少对自身身份的界定，更不符合传统社会的一般看法，带有乌托邦幻想的理想境况，终究如泡沫般转瞬即逝。

面对现实的困境，如花将仅存的希望，留在最后的“殉情”中。对于爱情的坚贞以及内心对完美世界的憧憬，使如花选择赴死为爱，以肉体反抗命运及社会环境带给她的不公，并保留最珍贵的情感。不过对于二人的殉情，电影对原著小说进行了改编。在李碧华的原著小说中，十二少原本是要与如花分手，因为不知情“误食”了如花事先放了安眠药的酒，后来因为胆怯苟活下来，在电影中改编为十二少半推半就的“殉情”，如花在小说和电影中，都是抱着必死之心吞食鸦片。如花的“殉情”致死，使她得以进入“鬼魂”的异质空间，由此获得一种超越性的视点。萨维奇用“差异政治”来概括福柯对传统革命理论的批判和对权力、抵抗与自由的分析，认为它为女性主义提供了一种重新审视自身理论的批判方法。[5](P109-115)十二少/男性选择留在他所主导的现实世界，如果没有影像/艺术虚构的“异质空间”，女性难以在现实世界明了她所面对的男性以及真相，如花在接受十二少的追求后，便完全处于“被动”，对于十二少而言，如花是具有新鲜感的“物品”，在他的观念中，“新衣服皱了更舒服，旧的衣服丢掉。”然而在现实的叙事语境中，文化秩序、伦理规范、社会身份等因素所建构的文化空间，并不具备促使妓女如花看透真相的叙事因素，因此，鬼魂所在的“异质空间”的建构，既具有叙事的逻辑意义，又具有艺术的传奇色彩。

化作鬼魂的如花，想通过刊登报纸的方式寻找爱人下落，此时她已经无法再用身体换取钱财，“太平戏院”早已化作商场，怡红楼变成幼稚园，如花曾经居住的烟花柳巷“石塘嘴”，现在成了她所求助的报社记者阿定的住址。阿定问她：“天要亮了，你怕不怕”，她不清楚，面容却愈发苍白，影片呈现的暗绿色调，为如花的出现增添阴森的氛围。异质空间转为叙事空间发生具有戏剧性的关联，在叠加的空间中看到深层的社会文化性。如花在现世中的迷茫与焦虑，正是映射香港人在特殊的多元文化因素下，形成的自我身份认同的缺失。港人一方面依旧保留着血统中中华文明因素，另一方面在其遭受割裂、抛弃的历史经历后逐渐融入西方资本主义意识形态，如花对于过去香港街景的追忆也是一种“集体记忆”的寻找，“胭脂扣”是她与十二少的信物，同样也是对过去的追忆。“异质空间”本身即有一层“遗忘”与“移置”的涵义。李碧华笔下女性角色身份映射出的历史维度构想，被遗忘的空间景观，常被用来探讨特定时期文化政治背景下的社会关系及历史反思。香港的多元文化语境极易建构异质空间，这种空间往往会与时间相关联，在更替的时空中无法逆转的宿命，又增强了角色的悲剧性。“异度时空的书写无疑是香港文化身份想像的特殊创造，时空生存与身份认同的局促和困顿使人物和叙事纷纷逸出现实场景。”[6](P188-193)命运坎坷的女性角色，经常作为空间表意的载体，由此演化成推动叙事的关键，经由电影的时空表达和重构之后，这一点尤为突出。

影片结尾，如花一眼认出眼前佝偻着身体，面像老态的穷苦男性即是十二少，初次相见的场景再次重现，在同一画框中，二人四目相对，旧日戏曲重唱，如花依旧保有当年的美貌风姿，而十二少的脸色黑沉，布满皱纹，只注意得到惊愕的眼神含有泪光，由“异质空间”重返现实的如花，被赋予现实空间不可能获得的某种对抗优势。如花率性直言：“这个胭脂盒我挂了五十三年，现在还给你，我不再等了。”说罢转身离去。女性觉醒由此开始，这也达成了李碧华强调女性主体性的最终目的。

“鬼魂”在中国传统神话、传说叙事中比较常见，某些类型的电影作品也会予以奇观化呈现。在《胭脂扣》中，尽管没有强化作为“鬼魂”的外在形象，但身着旗袍回到现代社会的如花，在观众眼中依然成为奇观化景观，而其作为妓女的身份加剧了作为欲望对象的“可看性”。不过，从外在形象和内在文化意义两个维度，作为被观看对象的如花，反而因其所代表的“异质空间”，呈现了一种不同以往的、意味深长的意义，这就是有关焦虑的议题。福柯以镜为喻阐释“异质空间”的意义，即“异质空间”为处于空间中的主体提供由“他者”反观自我位置的语境，“他者的存在加强了我对自我位置的确认，而且他者显露出与我不同的‘匮乏’。此时我们需要考虑：他者究竟缺乏什么？……‘匮乏’或许是‘他者’劣于我的证据，但更可能代表着另一种我所不具有的(文化)形式。”[7](P122-126)因此，正如格诺齐奥所认为的，“与其说异质空间是具体可见的空间，不如说是不可见，随时在改变的‘匮乏’。”[8](P122-126)如花作为“鬼魂”所表征的“异质空间”，如花重返现世后所遭遇的真相，为处于当下的观众提供了反思空间。

三、《青蛇》：神话奇观中的女性欲望与伦理反叛

与《胭脂扣》文化意义上“异质空间”的建构与反思不同，影片《青蛇》以人与妖之间的情感纠葛为叙事线索，在视觉景观和伦理情感层面建构双重“异质”的空间叙事。

首先，神话传说的故事外壳为影片中的女性赋予传奇的外形特征和独特鲜明的性格特征，“半人”的白蛇和青蛇有美艳妖娆的容貌身形，极其符合男性审美与欲望；“半妖”的性情身份又使二人不同于传统文化伦理“规训”下的女性，半人半妖的白蛇青蛇对男性及男性观众即构成欲望诱惑，又有不归顺服从的性格特征，白蛇与青蛇性格上的反差强化了叙事和情感的复杂性，已然建构起一个异于现实的，寓意和视觉都极其丰富的“异质空间”，身份的矛盾既能充分表现为影像视觉奇观，又体现为有深度的文化表意。香港影星王祖贤、张曼玉扮演的白蛇、青蛇两个人物，青蛇与白蛇初变人形后行走时的扭捏姿态成为被窥视的焦点。青蛇得意的炫耀，“他瞪着我啊，眼睛都直了”。许仙初次见到白素贞，是在摇晃的船渡，导演刻意用特写镜头表现二人的肢体接触，在许仙的主观视角下，镜头顺着被雨水打湿的身体逐渐移至胸部，许仙仓皇而逃，白蛇以身体完成对许仙/男性的诱惑，观众同时获得欲望的想象性满足。弗洛伊德所指的人之本能欲望的原始冲动在青蛇与白蛇间有着不同程度的展现，白蛇更接近人类情感，而青蛇在影片中像是天真的无知者，因此她无法同白素贞一样通过自我意识压制本性，人间的雄黄酒就可使其变回原形，模仿“姐姐”白蛇勾引许仙寻找“七情六欲”，甚至对权力掌控者法海产生崇拜心理，并产生肉体接触，青蛇色诱法海的片段和白素贞与许仙的爱欲缠绵以交叉蒙太奇的方式剪接在一起，配合迷离变幻的灯光效果突出了影片中贯穿头尾的情欲感。青蛇对法海的诱惑隐喻女性对社会秩序、森严禁律的破坏与挑战，因此当法海得知自己无法戒掉欲望，竟会气急败坏、赶尽杀绝，显然是权力秩序对挑衅者的严厉惩戒。

白素贞修炼千年终成人形，只为在人间寻一“老实人”感受真情，这种形象符合传统意义对于女性牺牲自我的“天使型”人格的设定，青蛇则是一个混迹于世的妖艳女性。蛇妖身份为两个女性的命运建构出不同于现实的“异质空间”，甚至二者之间也有着强烈的戏剧冲突，在角色出场即有表现。导演徐克和美术指导雷楚雄打造的奇幻影像空间，赋予了原著文字以视听艺术灵魂。雷电交加的夜晚，卧于屋顶的白蛇与青蛇纠缠依偎，特写镜头下被雨水打湿的身体透露着欲望，青蛇赤身裸体落入酒肉舞会，画外音中出现许仙正在教书的声音，白蛇寻声而去，零散的花瓣飘落，具有诗意的场景传达出白素贞春心萌动的心理。电影用交叉蒙太奇将青蛇和白蛇出场的不同场景剪辑，形成角色形象鲜明对比，丰富了影像指涉的可能，借由“异质空间”明确女性欲望的表达。

其次，人妖共处的叙事建构了异质、复杂的伦理空间。在人类社会的形成中，伦理道德也随着空间的形成而成体系，历史中人类社会的维系依靠法律、规范、惩罚和更为文明的救助，例如精神病院和福利中心，以及由公开处刑演化的监狱收押。安迪兹指出，“研究空间的目的是认识社会世界，并最终认识我们的自身”[注]Auduzej Zidleniec: Space and Sociel Theory, P8.，空间的形成在人类的社会历史实践中，包含了一种复杂的人际关系的形成。[9](P17-23)影片《青蛇》呈现出形态各异的不同阶层图景，人有三六九等，饱读诗书的书生是人，面目狰狞的怪胎也是人，导演徐克用奇幻的影像塑造出来一种众生皆苦的凡界，而人与妖的情感纠缠建构出不同于现实的“异质空间”，然而值得注意的是，正是妖之镜像折射出人之非人的真面，以及人伦道德之非人的真相。影片中的权力制高点法海在这个现实空间有着监视权并以自身亦正亦邪的道念左右着凡人的生死，在与白素贞斗法时他甚至不顾一切，仅为之前败倒在青蛇色欲诱惑面前的原因而复仇斗气。影片最后，青蛇杀死许仙发出“明知世间有情，但不知情为何物”的感慨，法海怀抱许仙和白素贞的孩子凝重回首，情在现世空间中以悖论的方式出现，这也是李碧华写作中常探讨的爱情与伦理的冲突。

在男女爱情的刻画中，原著比电影更加复杂纠葛。在盗取灵芝草段落中，电影对青蛇进行了一定程度的美化，青蛇为姐姐争取时间去救活许仙，而原著中青蛇背叛了姐姐白素贞，与许仙偷尝禁果，形成三角畸恋。电影虽然予以一定程度的表现，但却弱化了充满情感纠葛的人物关系，将重点放在青蛇与白蛇对人类伦理秩序的挑衅。这也表现在影片对于懦弱男性的批判，许仙在面对青蛇的宝剑时大喊娘子救命，原著中许仙懦弱、贪生怕死，情谊单薄的一面在影片中被美化，突出了责任感。但影片导演还是借青蛇之剑杀了许仙，完成了青蛇由人性向神性的转变，她由旁观转为介入，对人性的玩味和探索也转变成嘲讽。

结语

综合上述作品分析，不可否认的是，“异质空间”的建构，可以被看作某种女性话语表达的策略。人们往往对所处空间的文化秩序和机制习以为常，“异质空间”构成的镜像，使他者的异质性映衬出主体所处秩序的存在，并有可能推动主体对自身所处的习以为常的秩序进行质疑和颠覆。最终，主体在对异质空间的关照中有可能达到对自身和环境的重新认识，并有可能在不同的文化和社会秩序的共存问题上做出选择。正如研究者将“异质空间”概念内涵概括为“异质性”“空间”“权力”“秩序”，空间概念原本的包容性可以指向“现实的地点及相关经验、关系和抽象的秩序与法则”。[10](P122-126)更重要的是，“异质空间”打破非此即彼的思维定式，提供多元话语表达空间，从性别维度而言，打破男性一维宏大叙事，建构女性或其他边缘化身份表达的话语策略，在伦理维度则体现出平等、包容和自我反思的精神。