“审美区分”与“审美无区分”：中国书法诠释的两个维度

兰 浩

(嘉应学院教师教育发展中心，广东 梅州 514015)

德国哲学诠释学家伽达默尔在其巨著《真理与方法：哲学诠释学的基本特征》中从对审美意识的批判开始，捍卫通过艺术作品而获得的真理的经验，以反对被科学的真理概念狭隘化的美学理论。在对康德和席勒美学主体化倾向为典型代表的“审美区分”思想批判后，伽达默尔提出了“审美无区分”理论，这一思想是对现代审美区分倾向的批判和否定，即反对从审美意识出发去抽象理解艺术作品。伽达默尔是这样定义“审美区分”的：“我们称之为艺术作品和审美地加以体验的东西，依据于某种抽象的活动。由于撇开了一部作品作为其原始生命关系而生根于其中的一切东西……审美意识的抽象进行了一种对它自身来说是积极的活动，它让人看到什么是纯粹的艺术作品，并使这东西自为地存在。这种审美意识的活动，我称之为‘审美区分’”。[1](P111)伽达默尔的“审美无区分”反驳康德以来的审美意识纯粹化和主体化倾向，把艺术作品、审美和世界紧密联系，拓展了艺术经验理解的视角。“审美无区分”认为，艺术作品的审美属性不是纯粹的、抽象的存在，艺术表达源于历史与文化，审美属性依靠各种构造法则和形式，虽然作品法则和形式具有超越历史源泉和文化背景的一定界限的可能性，但是从根本上说仍然植根于具体的历史和文化土壤之中。艺术经验和艺术作品意义比单纯抽象审美观念更为丰富。伽达默尔“审美无区分”思想给我们正确拓展认识艺术现象包括中国书法等提供了极为重要的理论视角，将审美区分与审美无区分思想引入中国书法经验的思考目前并不多见，因此，探索中国书法经验的“审美区分”和“审美无区分”问题值得深入研究。

一、从“审美区分”看中国书法艺术经验的异化现象

在伽达默尔哲学诠释学理论中，“审美区分”思想是审美意识主宰艺术经验造成的异化和狭隘现象，“提出审美无区分这个概念的目的是要反对将审美经验孤立化、狭隘化的做法，避免使艺术仅仅成为一种享受的对象，因为‘纯审美’的价值或性质并不代表一件艺术作品的全部。”[2](P88)审美区分思想，在西方近代以来得到强化，是二元对立与抽象思想的产物。康德的纯粹审美判断就认为，美是主观心灵的产物，和审美对象没有任何关系。康德的纯粹审美判断对“审美区分”思想形成具有理论的前导和奠基作用，而后来席勒的审美教化理论进一步发展了审美区分思想，将艺术作品从存在的世界中分离出来，强调抽象的审美意识的主宰，割裂了艺术和世界的联系，否定艺术经验的真理问题。针对近代主体美学从孤立绝缘的审美意识出发对艺术进行的审美区分，伽达默尔对之反驳而提出的审美无区分，正是强调艺术作品应该从存在论意义的表现而非主体纯粹审美意识的角度来审视，认为艺术即表现，而审美区分把作品与产生它的世界区分开来或者把作品区分为与连续理解无关的事物，都忽略了表现这一艺术作品的存在方式，因而审美意识抽象封闭僵化了艺术认知。“艺术的万神庙并非一种把自身呈现给纯粹审美意识的无时间的现时性，而是历史地实现自身的人类精神的集体业绩……因此，对于美和艺术，我们有必要采取这样一个立足点，这个立足点并不企求直接性，而是与人类的历史性实在相适应。”[3](P126)

伽达默尔对康德和席勒为代表的“审美区分”的批判，对审视历史悠久、具备东方高度抽象的书法艺术有怎样的深刻启示？纵观古往今来的书法论著，常常以“书法美学”、中国美学词语来定义、鉴赏、品评书法名作，恰恰不知不觉极易步入“审美区分”的误区，表达超越具体物象的抽象、专注于线条、结构、布白意味形式的中国书法，“审美区分”思想相对文学、国画等更容易得以主宰,从而造成的中国书法的艺术经验异化现象，也就是疏漏了书法存在表现的多个层面。唐代张怀瓘《书议》中评论书法“然智则无涯，法固不定，且以风神骨气者居上，妍美功用者居下”，清代刘熙载《艺概·书概》赞赏“右军书以二语评之，曰：力屈万夫，韵高千古”等等，翻阅浩瀚的书法理论，以“神”“韵”“妙”“逸”等审美词汇来品鉴历代书法的言语比比皆是，这实质上就是审美意识抽象和趣味判断即“审美区分”在书法艺术经验的运用。“伽达默尔对审美区分所陷入的困境的勾勒让人悟出了为什么在主体美学筹划审美区分的善良意愿的实际效果之间根本无法取得一致。审美区分试图让艺术以一种脱离世界---既脱离艺术产生之前的世界，也脱离艺术产生之后的世界……导致的却是艺术自身的全面危机和教化理想的彻底幻灭。”[4]面对只有单纯的线条、汉字造型的书法，以魏晋书风的韵致、唐代楷书严谨的法度、宋代书法的意趣等进行审美抽象，实质是审美本质论的一种反映，看似合理性的背后隐藏着书法认知和理解的片面狭隘化，同样中国书法的“审美区分”抽掉了艺术作品与世界的联系，是用审美抽象狭隘化了艺术的存在，是书法理解无时间性的独断论。书法作品中的审美属性从来都不是纯粹的抽象的存在，它总是扎根于一定的历史与文化，艺术的审美内核与世界不可分离。魏晋书法的高深韵致也离不开时代风云、个体命运等多方面复杂影响，绝非某种“抽离世界”的产物，比如王羲之书法风格的形成，原因是多方面的，“王羲之在早年便相信道教，期望自己多感而羸弱的生命能够尽可能长久些。他太爱生活，爱华夏大地的山川风物，爱笔墨流泻里沸腾的激情……”[5](P15)王羲之书法经验是厌倦官场政治残酷、留恋清真山水和生命美好的产物，并非仅仅笔墨美学形式的表达。一般书论常常从感官上直觉书法名作的某种风格而加以审美区分，容易忽略书法家个体与“此在”世界的关联。再看宋代苏东坡存世的书法名作，被誉为天下第三行书的《黄州寒食帖》结构、用笔、节奏大开大合，字态奇崛、情感激荡等和苏轼其他作品如《洞庭春色赋》与《中山松醪赋》沉雄朴实相比差异极大，很显然《黄州寒食帖》表达的“此在”个体心理痛苦、无奈等复杂情绪远远比《洞庭春色赋》《中山松醪赋》更为直接激烈，也反映了苏轼个体命运的情境差异，即便同是“宋书尚意”定位的书法作品，某种统一的普遍审美抽象难以涵盖书法家不同“此在”的特殊状态。可见书法名作表达的内涵不仅仅有审美意识，还有个体此在的不同意蕴，是“此在”遭际去蔽敞开的真理，它包含着审美层次之上更多的内容。

西方近代审美意识的抽象和“审美区分”的形成，其内在根源是西方传统哲学中的本质主义及近现代自然科学思维方式影响的结果。在东方中国传统文化背景下，自然科学思维模式并没有占据主导地位，汉字书法兼有实用和审美的两个层面，作为抒情达性、寄寓怀抱和修身养性的书法艺术，更多的定位是求美尽善，因此传统书论往往将美学风格、作品、人品等紧密联系，甚至经常以道德伦理来主导书法之美的判断，作品境界高低、雅俗、技巧等等往往成为书法审美判定的重要依据，用“韵”“意”“神”等传统美学词语对书法的认知和理解与康德、席勒的纯粹审美判断、审美教化思路一致，就是将书法经验归结为主体趣味和美与非美判断的“审美区分”。书法审美意识抽象导致了书法理解中审美经验对艺术经验的取代，审美标准成立书法的唯一标准，割裂了书法作品与世界的联系，割裂了书法经验和真理的联系，狭隘化和疏漏了书法经验的整体功能。伽达默尔“审美无区分”思想“认为艺术作品不能因为审美意识的抽象而把非审美因素排除出去使之仅仅留下审美因素，而是要把艺术作品中的真理与意义的形成视为一个在艺术作品和理解者两者之间视域的融合中而呈现出的生发性过程，是在二者之间的对话中形成的一种效果历史，这就强调了艺术意义以及艺术真理的开放性”[6](P64)。面对东方高度抽象的书法，它不像文学、国画等其他艺术形式能够直接叙述社会现实，因此我们极容易把它从历史、世界和现实中抽离，墨守固定的美学概念和术语判断，于是传统体验美学、纯粹美学等主观化倾向主宰书法认知，书法艺术经验往往被异化为单一的审美经验。可以说“审美区分”在形式纯粹抽象的书法艺术中最为普遍，而在通向真理的途径上，如哲学经验、历史经验途径一样，伽达默尔反驳“审美区分”的“审美无区分”思想为深入书法艺术经验通向真理的途径值得深入思考。

二、从“审美无区分”看中国书法存在的文化属性

伽达默尔提出“审美无区分”思想，主要目的之一在于探讨艺术作品的存在方式，从而建立起艺术作品表现本体论，再由艺术作品表现本体论通向其诠释学哲学的理解本体论。“审美无区分”思想主张艺术作品本身和它的世界相统一，艺术作品和它的表现中介的统一，因此审美意识抽象对艺术作品的主宰和封闭在“审美无区分”思想的批判下走向开放，艺术经验也迈向更为广阔的天地。在《真理与方法：哲学诠释学的基本特征》中伽达默尔反复批判“审美区分”思想：“只是在审美对象与其内容相对立的形式中寻找审美对象的统一，乃是一种荒谬的形式主义”；[7](P119)“艺术经验确实自己承认，它不能以某个终极的认识对它所经验的东西给出完满的真理。这里既不存在任何绝对的进步，也不存在对艺术作品中事物的任何最终的把握”；[8](P129)“我们在艺术经验中看到了一种对作品的真正的经验，这种经验并不使制作它的人有所改变，并且我们探问以这种方式被经验的事物的存在方式。所以，我们可以指望更好地理解它是怎样一种我们在那里所见到的真理。”[9](P130)伽达默尔从游戏概念出发讨论艺术存在论意义，建立艺术表现本体论是审美无区分的核心理论，从诠释学本体论上定位艺术真理问题。伽达默尔还对悲剧、绘画、文学的具体艺术种类阐述审美无区分的运用，进一步说明艺术作品与其世界不可分的，艺术作品自身、艺术家的创作和观赏者的欣赏，均是以“非审美抽象”为背景展开的活动表现，艺术作品的传达意义不是自在的，而是不断随着各种境遇变迁而重新得到规定、充实和丰富，因而是生成性的，等等。伽达默尔“审美无区分”思想给我们反思“审美区分”带来的书法经验异化以及思考书法真理问题带来极为深刻的启示。

一部中国书法史就是一场巨大严肃的“游戏场”，这个游戏场综合包含书法作品、艺术家、创作过程、欣赏者、世界意义等多重整体性，也就是说书法作品的真正存在不能与它的表现相区分，我们不能去抽象讨论关于书法本质的问题，应该追问书法的存在方式问题，不是书法审美抽象意识，而是书法经验以及由此而来的关于书法作品的存在方式问题。“艺术作品的世界——在此世界中游戏是这样完全地表现于其整个过程中——事实上就是一种完全转化了的世界。每一个人正是通过这世界认识到存在的东西究竟是怎样的事物。”[10](P147)常用“晋书尚韵、唐书尚法、宋书尚意、明书尚态”来概览中国书法史，陷入了书法游戏的绝对主体主义，忽视了书法艺术的表现本质。艺术的本质就是表现，它不仅面对自我，更面向他者。与“审美区分”形成的书法异化经验相反，“审美无区分”有助于我们正确理解书法史上的多重现象。比如，为何号称“书圣”的王羲之被唐代韩愈《石鼓歌》中称之为“羲之俗书趁姿媚”,面对法度严谨的唐代楷书而宋代米芾却说“颜柳恶札”，明清时代的王铎多次贬斥怀素草书为“野道”等等。审美区分的抽象意识在艺术存在的方式中不断失效，并不占有绝对永恒性标准。伽达默尔说：“艺术的存在方式不能被规定为某种审美意识的对象，审美行为远比审美意识自身的了解要多。审美行为乃是表现活动的存在过程的一部分，而且本质上属于作为游戏的游戏。”[11](P152)“审美区分”解释不了书法存在历史的真实表现，伽达默尔这样论述艺术经验的诠释学：“我在这里首先提出的审美无区分这一概念是完全正确的。这里根本没有什么明确的分界，理解的运动不可能囿于审美区分所规定的反思快感中……正是诠释学的宇宙囊括了这两个世界。”[12](P序言5-6)后人理解历代书法名作，总是将书法经验整个地纳入他自身中，纳入到他的整个自我理解中，只有在这种自我理解中，这种经验才对他有某种意义，在审美经验领域内超出了所有历史主义。因此唐代韩愈对王羲之书法的理解、米芾对唐代楷书的批评、王铎对怀素草书“野道”的定位等等复杂现象不是简单正确与否的问题，而是书法经验的诠释学发生和审美无区分原理的充分证明。如果身处国难当头、渴望民族自强的时代，或者一个战场上奋勇抗敌的将军，是容易为魏晋书法的行云流水打动还是更倾向阳刚大气的书风或者恣意汪洋的狂草书法？我看更多是后者，即使面临悠久的书法经典，我们的视域并非一成不变，书法参与我们当下世界的经验和自身境遇密不可分。可以说，在鉴赏或者临摹书法名作中，审美行为发生超越了审美意识的界限,任何书法作品不是自在的封闭空间，而是在不同的条件和关系下所呈现出来的意义，书法参与我们的世界，我们也充实和丰富书法，书法理解经验往往超越了主体的审美控制。

伽达默尔以“审美无区分”对“审美区分”的反驳，归根到底是要为艺术经验通向精神科学的途径作出理论说明。从审美抽象走向经验真理是书法理解的扩展,从审美无区分启示我们书法不仅仅具有审美价值，它还承载很多非审美因素与我们的世界联系，隐含很多的信息帮助我们认知历史、文化和世界。历代书法与当下我们照面，共同构筑我们对传统文化和当下世界的态度。颜真卿楷书让我们触摸大唐雄风，《祭侄文稿》使我们感受传统儒家不屈的灵魂，《黄州寒食帖》则向我们敞开了苏东坡悲惨而豁达的生命际遇，等等。历代书法展示众多文人的精神生命史，供给我们对当下生命世界的思考，这就是此在的去蔽和敞开过程。书法美学意识由此成为一种在艺术之镜反映出来的世界观的历史。中国书法通向的真理是不同于自然科学，而是诠释学意义上的精神科学，它的真理也是在理解和解释、对话交流中得以显现,艺术作品的意义和真理是艺术本身和理解者两者的效果历史意识的共同产物，我们与书法作品之间的关系形成了视域融合，传统的不断形成，理解的运动发展，使作品的意义不断生发和扩展，在书法和我们双方的视域融合过程中，我们达成对书法的艺术认知和艺术真理的揭示。“没有什么东西像文字这样是纯粹的精神踪迹，但也没有什么东西像文字这样指向理解的精神。”[13](P169)伽达默尔没有看到中国书法单纯的汉字造型线条相比文字更为纯粹，认识书法里面纯粹的精神踪迹，以诠释学理解书法艺术经验的真理是一个具有重要价值的学术课题。

三、“审美区分”与中国书法审美内核的辩证审视

有学人指出，伽达默尔“审美无区分”思想“忽视了审美与艺术本身的规律以及审美价值在艺术中的核心作用”，“也忽略了审美区分思想在文化与审美、艺术本身中的合理性，也没有认识到审美的区分与无区分的对立统一特征”。[14](P242)显然伽达默尔是从诠释学哲学角度理解艺术经验，而非艺术家角度辩解艺术，因此“相对忽视了审美价值属性对于艺术作品的核心作用，忽略了艺术的感性形式和情感特征，更没有对艺术作品的深层和表层审美结构进行分析”[15](P270)。笔者认为伽达默尔作为将理解和解释上升到本体论的哲学诠释学创始人，是从理解本体角度统摄“审美区分”和“审美无区分”的辩证统一，更关注艺术存在的整体性和历史性，因此只是对待艺术经验的角度不同，并非完全忽视了“审美区分”的局部合理性。伽达默尔并非无视艺术的感性形式重要性，只是把其纳入理解的辩证运动中来看待。“审美的区分则并不把内容意义而是形式看成是决定性的，这是伽达默尔坚决不能同意的。”[16]一部艺术作品的构造法则和形式水准并非无关紧要，而是它传达的内容和意义是无区分的。因此，如何看待中国书法的审美内核即“审美区分”也值得重视。

一部中国书法史无疑是书法经典名作的历史，绝非平庸而无书法水准的历史。因此总是有一定书法形式上的抽象法则起着重要作用，伽达默尔“审美无区分”思想并非全盘否定艺术的形式审美属性，而是提出如何理解和接受这些审美属性问题，不能把艺术的审美意识绝对抽象化，脱离与世界的联系看成超历史性的某种东西，这一思想对认知书法形式美以及书法创作传承等方面极具深刻的启示价值。对“审美区分”思想批判绝不能简单定义为否认艺术的审美内核，虽然伽达默尔把艺术经验视为诠释学的一种样式，他关注艺术经验的重心是艺术的文化要素而不是审美要素，二者是辩证统一的。伽达默尔哲学诠释学合理吸收现象学和辩证法两大方法论，无论是品评鉴赏还是临摹历代书法名作，书法中的“审美”属性始终支配着我们的艺术实践，如果否认书法“审美区分”思想，就会否认大量的书法基本知识和笔法、结构、章法技法指导的存在意义，历代书法名作能成为经典，总会有康德所说的某种“完满性的感性判断的趣味”也就是“审美意识”的共同感打动后人。书法审美属性区分规定着书法内核基本属性。比如我们来分析当代各种丑书文化现象，丑书以各类夸张的笔法、结构表达当下世界“异化”思考，表示与古典传统彻底割裂的现代存在感觉，从这个角度来看丑书似乎暗合“审美无区分”，因为它充分考虑到书法经验与当下世界无区分，但另一方面，丑书不能成为当下存在真理的敞开，因为彻底走向“审美区分”的虚无主义，它忽视了书法的“趣味判断问题”对审美属性的根本规定性。伽达默尔指出：“把共同感觉概念限制到关于美的东西的趣味判断上，对于这种共同感觉的真理要求究竟意味着什么，那种康德式的趣味的主观先天性怎样影响了精神科学的自我理解。”[17](P44)书法审美属性是必要的，但并非某种先验抽象产物，它的审美意识不是抽象脱离当下世界超历史产物，“审美区分”对于书法叙事只有局部有限的意义，因为单纯的形式构造法则是书法经验的历史表象，《中国书法风格史》《书法美学史》之类的著作叙事不一定能够切近书法经验的真理问题，而单纯书法审美形式变迁的表象忽视了更深层探索书法存在问题。比如我们看这样的论述“明朝初期的书法因袭元朝书风，追求雅静朴实，理论倾向也是如此。此后，张弼、张骏等矫枉过正，舍弃法则，以狂怪名世，近乎恶俗。而其时又有李应桢发‘奴书’之论。”[18](P353)这里的书法叙事不仅简单主观定位了张弼、张骏书法的“恶俗”倾向，而且把古代书法当成了“现成上手状态”作为当下书法评判的工具来使用，恰恰相反，古代书法与当下我们照面相遇，意义不应该是僵化而是富有生气的存在，它参与当下与我们对话走向开放。不管是明朝初期的雅静朴实还是张弼、张骏的“狂怪”书风，它们“有资格”进入书法史并与当下我们相遇，首先证实了它们的“审美内核”；另一方面，明朝初期书法和张弼、张骏书法都是“此在”真理的敞开去蔽发生的历史，远远不是单纯的书法法则变迁问题，常见的书法叙事关注了书法形式美的规定制约性，却忽视了书法审美背后的人、社会和世界，那种单纯的抽象美学法则忽视了审美意识和对象的辩证关系，这对我们应该做怎样的书法史叙事，提出了书法经验解释学上的不少问题意识。

“审美区分”的辩证审视有助于思考当下书法创作实践，当我们品鉴历代名作的书法趣味，名作总在向有限的我们讲述着某种内容，不同观赏者或者临摹者一旦受到这种内容的引导、陶冶就会意识到自己的有限性而趋于客观性。单纯抽象的“审美区分却不懂艺术是在已经成为存在的表现之后方显得好像用不着非要讲点其他什么似的，不懂这种表现随即造就了共同参与客观游戏的一代代后继者。”[19]如果不能坚持解释学否定的辩证法精神，就容易以“审美区分”限制我们当下的视域。比如经常有人认为今人书法不如古人最终根源是“晋唐笔法中绝”，因为我们无法“修复”晋唐笔法的“审美意识”。这是“审美区分”绝对抽象限制了当下书法理解，我们应该是参与晋唐书法共舞的后继者，晋唐笔法对于我们发挥着历史效果意识，不是封闭我们视域的绝对审美抽象。书法史上有不少被人讥笑为书奴的，可以说就是被审美区分的抽象而不懂“艺术是在已经成为存在的表现之后显得好像用不着非要讲点其他什么”。任何艺术的审美属性总是要面对当前的自我、世界和其他各个方面，因此，书法创作中传统和创新的复杂问题在“审美区分”和“审美无区分”思想剖析中才会获取理性思考。

四、“审美区分”和“审美无区分”:当代书法文化诠释二重向度

伽达默尔“审美无区分”思想以艺术表现本体论为理论内核，实现了从审美意识到审美理解范式的转换，这是伽达默尔在美学和艺术学理论上的重要贡献。“审美无区分”思想对美的概念有重新审视作用，对现代书法发展及各种理论实践、书法研究的审美和文化视角的统一有启示作用。面对传统书法艺术在新时代的流变与发展，坚持“审美区分”和“审美无区分”思想的统一，充分考量艺术的自律和他律的双重维度，是伽达默尔诠释学对艺术经验的理解提供给我们的极具启发意义的思想资源。

近代以来在现代性、后现代性思想影响下，书法界出现了一些新的现象和主张，比如日本近代以来的“少字派”“墨象”运动，中国当代“书法主义”运动、“丑书”现象，等等。书法也从传统士人抒情达性的书斋走向展厅文化、网络文化，迈向更为广阔的社会领域，传统书法理论也与西方哲学、艺术理论的融合交流，达成各种新的书法诠释。传统书法从偏向审美内涵、个体心性转换到当代书法文化场的嬗变，从文化视野角度走向书法的诠释学和各种书法风格流派的实践，这是当下书法文化景观的特征。书法作为文化的子系统而存在，实现了伽达默尔哲学诠释学意义上的审美到文化理解的转变。伽达默尔艺术经验的诠释学给我们的启示是，面对当代书法文化“要具备强烈的文化意识和宏观的文化视域，须在文化场域中去研究艺术，同时反过来又从艺术反观文化，处理好作为文化的艺术与作为艺术的文化之间的内在关系，实现艺术与文化之间的互动”[20](P294)。“审美区分”是审美和艺术在整个文化系统中作品合法性的根本保证，“审美无区分”把艺术视为文化的艺术，强调艺术走向外在世界和宏观文化视野，艺术真理的生成和敞开就是产生于二者的张力中。前面我们分析了当代丑书及其影响，“审美区分”启示“丑书”如何面对书法基本趣味判断问题，才不至于走向书法审美虚无主义。当代各种书法运动，比如人体书法、抽象书法、机器人书法等等，既要考虑到现代书法的创新行为，又要考虑到书法的“接受”问题，因为诠释学视域融合辩证看待艺术存在的多个层面；当代书法不仅走向广阔的文化视野，书法表现中介和空间存续相对千年书法史也发生极大改变。相对传统文化境域的“天人合一”或者“由人复天”，现代科技理性塑造的“天人相分”生态也改变了我们的“知觉现象世界”， 现代人圈养于钢筋水泥、高楼大厦，它深刻改变和塑造了传统的感性系统，这对书法如何吸收传统“阴阳混元”之理提出新的课题；当代书法展厅文化注重“审美无区分”，让书法走向大众，会不会仅仅成为读图时代的一方视觉盛宴？可见即使我们注意到书法的“审美区分”和“审美无区分”问题，在现实中二者之间关系显示出新时代特征，它远比古典时代文人雅士圈单纯的互相切磋交流或者室内把玩复杂得多，这对当下书法文化诠释的复杂性提出新问题。

如何把古典书法生命存在意识融合于现代性世界，就是书法文化诠释“审美区分”和“审美无区分”的关键课题。伽达默尔“审美无区分”思想把艺术作品和文化传承物当作文本现象去理解、解释和应用，其关注注重艺术作品与世界、艺术作品及表现中介的关系问题，把艺术经验视为诠释学经验的一种样式，诠释学意识获得一个超出了审美意识范围而更为广泛的领域。“审美区分”和“审美无区分”的思想之旅，启示我们应该注意审美维度和文化维度的结合，慎重处理好审美经验和艺术经验之间的张力关系。诠释学不主张历史经典的虚无主义，也不是传统的绝对主义，这对书法传统继承与创新关系提供了有价值的理论借鉴。书法艺术作为历史流传物，在当下现实中和我们相遇，就必然存在艺术的理解和诠释。当代书法的解释活动应该是书法文化实践活动的最重要内容，体现了鉴赏者的艺术趣味与文化素质，书法诠释学就是当下的文化实践。伽达默尔“审美无区分”对“审美区分”的相关分析,对于当代书法文化诠释学有重要的启示和参考价值。