抽象与移情的三重对立——沃林格艺术理论研究

孙 嫣

(山东工艺美术学院人文艺术学院，山东 济南 250014)

《抽象与移情》的问世，使得沃林格成为表现主义最重要的理论家。在这部著作中，沃林格认为艺术的发展史并非是艺术技巧的发展史，而是艺术意志的发展史。艺术意志是艺术发展的内在动因，是艺术发展的核心线索。艺术意志分为抽象冲动与移情冲动，二者的相互抗衡过程便构成了艺术的发展。沃林格认为抽象与移情是相反、相对应而存在的，二者之间有着本质性的区别，并对此进行了细致的分析。本文认为，沃林格所主张的抽象与移情的区别主要体现为三个方面的对立，即在源起、内涵、艺术表现等方面的对立。通过对这三个方面的分析，沃林格揭示了二者的差异与分歧，并最终肯定了抽象，否定了移情。沃林格对抽象与移情的研究对于人们重新理解、认识二者，重新审视艺术的发展演变史具有重要的启示作用。

一、世界感的对立

沃林格对艺术的分析是从社会心理学的角度入手的，他把艺术与外在世界联系起来，认为艺术的产生、发展都是人类心理需求的产物。他从里格尔那里引用了“艺术意志”一词，并认为这才是艺术发展的真正原因。在沃林格看来，艺术意志是源自人类内心的潜在的意识需求，是“一种先于艺术作品而产生的目的意识的冲动”[1](P8)。这种艺术意志则源于世界感，它是艺术意志生成的根源与基础。世界感是指人在面对外在世界时产生的心理状态，“在这种心理状态中，人们面对宇宙，面对外在世界的现象，觉察到了自身的存在。”[2](P11)换言之，世界感是人类生存于世界中反观自身时产生的一种心理。究其本质，世界感实际是人类的自我意识。沃林格认为，不同的世界感会产生不同特质的艺术意志，其可划分为抽象冲动与移情冲动，二者构成了艺术意志的两极。从源起而言，抽象与移情的对立首先表现为世界感的对立。

沃林格认为，抽象冲动“是人由外在世界引起的巨大内心不安的产物”[3](P13)。在他看来，原始民族在面对广阔而杂乱无章的外在世界时，会产生一种难以安身立命、丧失自我的本能的恐惧感。他认为抽象冲动是对人与外在世界之间存在的对立关系以及由此产生的恐惧心理状态的反映与解决方式。这种恐惧感来自对空间的惧怕，因为在空间中人们无法确立自身，也无法把握对象的独特个性。也就是说，原始民族面对外在世界是失落的、不知所措的，因而产生了对空间的强烈恐惧感。原始民族“在令人痛苦的、没有获得任何益处的自然中,所感受到的便是与自然的冲突、与自然的内在分离。他们充满着恐惧、充满着不安和疑虑而与外物及其现象对峙着。”[4](P81)正是由于这种人与外在世界的紧张对峙关系，使得人们产生了一种恐惧的世界感。人们祈求在变化无常中的世界中获得解救，渴望从偶然性、不确定性中摆脱出来，从而获得心灵的栖息之所。进一步而言，正是由于这种恐惧的世界感，原始民族在内心渴求巨大的安定需求。故而他们“把外物从其自然关联中、从无限地变幻不定的存在中抽离出来，净化一切有声有息的生命运动，净化一切变化无常的事物，从而使之永恒并合乎必然，使之接近其绝对价值。”[5](P14)他们通过抽象把外物从变化无常的关联中抽离出来，消除所有相对的、不确定的因素，使其符合必然，使之具有绝对价值，从而获得某种永恒的属性。抽象冲动源自于对空间的恐惧，即恐惧的世界感催生了抽象冲动。沃林格认为，这种恐惧的世界感正是艺术产生或创造的根源。需指出的是，这种抽离并非现实的隔离，而是象征性的，即形式性的。也就是说，通过对事物的抽象形式化，使其脱离具体感性，切断与外在世界的直接关联，进而在形式中获得一种稳定感。这实际是一种心理补偿效应，希望通过某种虚幻的方式来弥补现实世界造成的缺憾。在沃林格看来，抽象冲动生成的艺术正是弥补现实遗憾的具体承载，以实现心理补偿。

移情冲动则恰恰相反，“移情冲动是以人与外在世界的那种圆满的具有泛神论的密切关联为条件”[6](P13)。也就是说，移情冲动是对人与外在世界亲和关系以及产生的和谐心理状态的反映。在他看来，“人与外在世界巨大的冲突过程中出现了可贵的、令人愉悦的平衡势态，在这种势态中，人与世界融为一体。”[7](P98)当人与外在世界形成了一种完满的、亲和的关系时，人对于自身在世界中的地位是自信的、确立的，由此便会生成一种愉悦的、幸福的心理状态。他们信赖外在世界，相信感知的可靠性与真实性，对知觉的信赖如同对存在真实性的信赖一样。这是一种和谐的世界感，移情冲动便是由此而产生。在这种和谐的世界感中，人们认为自己与世界是统一的，二者是相同的。在人与世界交融的基础上，人在外在世界中看到的是自己，于是外在世界被人格化了。沃林格引用歌德的话来说明这种情况：“客观的外在世界就不再被视为外加到人的内在世界中去的外来物，而是人在客观的外在世界中见出了自身感受的对应存在。”[8](P98)进一步而言，人们在外在世界中感受到的并非是客观的对象，而是被移入对象中的自我。把外在世界人格化的过程就是对其移入人类情感的过程，即外在世界主观化。通过移情，人类的情感似乎获得了客观性。只不过，此客观性的实质乃人类自我。正因如此，立普斯宣称审美是一种客观化的自我享受，“审美的快感是对于一种对象的欣赏，这对象就其为欣赏的对象来说，却不是一个对象而是我自己。”[9](P5)

当人与外在世界处于一种亲和关系时，所形成的世界感是和谐的、完满的，所产生的艺术意志便是移情冲动；当人与外在世界处于一种对峙关系时，此时所形成的世界感是恐惧的、不安的，所产生的艺术意志便是抽象冲动。世界感的对立，构成了抽象与移情的第一重对立。

二、审美内涵的对立

沃林格认为，艺术意志是一种形式意志，它自为地产生并表现为对形式的追求。艺术品的本质是将先验的艺术意志进行客观化，赋予其形式，获得现实存在。因此，沃林格主张艺术“只是某种心理能量的不同表现形式”[10](P98)。抽象冲动与移情冲动都表现为对形式的追求，并且在对形式的表现中获得审美享受。但是由于世界感与实现方式并不一致，它们所追求的形式与审美享受的具体内涵也就并不相同。故而，抽象与移情的第二重对立便体现为审美内涵的对立。

在沃林格看来，抽象冲动是人类内心巨大不安的产物，它源自于对空间的恐惧。面对变化万千的世界和混沌非确定的关联，人类感到茫然不安与失落，在内心中渴望安定，祈求解救。他们试图“将外在世界的单个事物从其变化无常的虚假偶然性中抽取出来，并用近乎抽象的形式使之永恒，通过这种方式，他们便在现象的流逝中寻得了安息之所。”[11](P14)这种抽象形式消除了外物的不确定和变化无常，从而赋予外物以必然性与合规律性。这主要通过两个方式来实现：一是走向平面表现，限制空间性表现。通过空间性表现的抑制，对象得以从与外物的联系中脱离，进而成为单个的孤立形式，其独特性得以显现。二是“以几何线形和结晶质的合规律性来表现，使得物象脱离时间性和任意性，并由此获得永恒的特点。”[12](P828)通过此方式，抽象形式消除了与生命相关的所有关联与残余，成为最纯粹的绝对形式。这实际上是一种无机形式，也即几何抽象形式。沃林格认为,抽象冲动首先且必然在纯粹的几何抽象形式中得到满足，后者能够把人类从与外在世界的非确定性和有限性的关联中解脱出来，生成一种拥有永恒和稳定的幸福感。由于生命体之间存在着最深层的内在关联，几何抽象形式与结晶质的造型法则是同一的。因此,这种抽象形式实质上是结晶质的无机形式。这种无机形式摆脱了有机存在的非确定性和有限性，具有了必然性和绝对性，从而实现了永恒。沃林格认为这种无机形式的创造才是最纯粹的直觉创造，艺术就是无机形式的呈现。“艺术活动是一种竭尽努力渗入到几何——僵硬的结晶质线条中去的活动。”[13](P33)抽象的无机形式所遵循的是结构的构造法则，是以合规律性为标准的。那么，合规律性的无机形式便是先天的自然法则，不依赖于人类而客观存在。沃林格认为，合规律性的获得不是理性的结果，而恰恰是对理性的排除。它来源于直觉创造，“存在于生殖细胞中的那种对合规律性的倾向”[14](P15)。艺术形式不再是人类的主观创造，而是对事物内在规律的呈现。在这里，艺术形式真正脱离了人类的主观领域，获得了客观性。

在抽象冲动中，人们获得的审美体验是一种忘我境界。在沃林格看来，抽象活动摆脱了外在世界的变化无常和偶然性，否定了有机物的变动不居和不确定性，追求的是绝对性和永恒性的形式。这种抽象的无机形式属于超验领域，是对必然性与合规律性的把握。进一步而言，抽象活动的观照对象并非是现实中的事物，而是超现实的无机法则。审美主体在无机形式中获得的并不是对生命的愉悦，而是对客观的必然性与合规律性的观照。作为审美主体的自我被否定了，从而真正摆脱了自我，达到一种忘我的境界。他们在抽象活动中所体验到的是内心的安定与栖息，是精神上的慰藉与解救。“在那抽象的合规律的结构中体验到的超验的存在和终极真理，达到一种无欲的忘我境界；是对自我的解脱，而不是自我观照；是对超验世界的解救，而不是对彼岸世界的愉悦；是向永恒的升华，而不是对彼岸世界的享受；是迷狂而不是和谐。”[15](P830)在审美形态上，这种无机美是一种结晶质的美，它既非灌注生气的有机美，也非崇高美，而是一种丑。牛宏宝先生认为，“沃林格的抽象冲动所达成的无机体的美，那种冷漠、僵硬、了无生气的抽象形式给我们的审美体验，就与那灌注生气的有机美是对立的。这种结晶质的美在美的形态上就是丑。”[16](P833)

移情冲动源于和谐的世界感，在这种状态中，人与外在世界是相同的、交融的。而移情活动最容易发生的对象便是自然界中的有机物，因为人类也是一种有机物，二者有着天然的内在联系。“这种移情冲动使得人们用其内在的生命感不受任何干扰地沉浸于审美观照中，这种移情活动使得人们顺应其内在的活动需要，沉浸到那种令人愉悦的形式活动中。”[17](P26)因此，移情活动所表现的形式是一种有机形式，它是对自然界有机形式的反映。在沃林格看来，移情冲动一般在自然的有机形式中得到表现，这与人类自身作为有机体的天生倾向相吻合。而且这种有机形式“不是打破自然物象的有机形式，而且尽可能地把自然的有机形式作为一个整体来加以把握，并将自己整个地移入这个有机形式之中。”[18](P823)也就是说，这种有机形式是人类将自身的形式移入对象中的结果，是一种客观化的自我形式。那么这种有机形式遵循的准则是什么呢？沃林格认为是合规则性。这里的合规则性与抽象的合规律性是相对的。所谓的合规则性反映的是人类机体功能的周期序列性，也就是人类自身存在的周期节律性。它所体现的是主体的自然特性，“合规则性是主体的贡献，合规律性是外在世界的贡献”[19](P50)。因此这种有机形式的合规则性的实质就是客观化了的主体的序列规则性。

沃林格认为，移情活动所生成的审美体验是一种对有机生命的愉悦，是一种灌注生气的有机美。在他看来，移情把自我投射到对象之中，造成了客观世界的主观化。人们在客观对象身上体味到的是自我，而非真正的客观存在。由此而言，移情并非是对对象的欣赏，而是对移入对象中的自我的欣赏。这种自我欣赏的对象就是生命，是一种有机体的生命感。“一个线条、一个形式的价值，在我们看来，就存在于它对我们来说所含有的生命价值中，这个线条或形式只是由于我们深深专注于其中所获得的生命感而成了美的线条或形式。”[20](P12)然而这种对有机形式的审美观照所产生的生命愉悦并非是自我的享受，而是一种客观化的自我享受。移情的审美享受的对象是移入对象中的自我，是灌注了主体生命的客观对象。这实际上是对自我个体的摆脱，只不过是内在的摆脱。“只要我们随着我们内在的体验冲动而在某个外在客体中，即在某个外在形式中出现，我们就摆脱了我们个体的存在。”[21](P19)不过，移情冲动虽然已进行了自我否定，但这仅仅是对个体自我的摆脱，就其本质而言，它仍然是一种自我肯定。

抽象冲动所追求的形式是一种无机形式，是一种结晶质的造型法则，它以合规律性为准则；对这种无机形式的审美观照是一种自我否定，所达到的是一种忘我境界；在审美形态上，这种无机的结晶质美的实质是一种丑。而移情冲动追求的形式是一种有机形式，是对人类自身有机形式的反映，以合规则性为标准；对这种有机形式的审美观照是一种自我肯定，是一种客观化的自我享受；在审美形态上，这种有机形式的美是一种灌注生气的生命愉悦感。审美内涵上的对立，便构成了抽象与移情的第二重对立。

三、艺术形式对立

沃林格视艺术活动为一种形式活动，人们在对形式的观照中满足了当初创造它们的内心需求，从而实现了精神层面的慰藉与解脱。在他看来，抽象冲动与移情冲动作为两种不同的形式活动，其所产生的艺术并不相同。也就是说，作为内在意志而存在的抽象与移情在转化为外在的、物质化的艺术作品时，二者仍有着本质的区别。这就构成了抽象与移情的第三重对立：艺术形式的对立。

抽象冲动所生成的艺术形式，沃林格称之为风格。这里的风格并不是我们平时所理解的艺术作品的特征或特性，而是指具有相同或相似特征的艺术门类的总称。风格是与移情冲动所形成的自然主义相对的，其典型代表是古埃及艺术、东方艺术和哥特式建筑，而这些艺术在过去通常被认为是不成熟或颓废时代的产物。尽管沃林格并没有对风格的含义进行界定，但他指出了风格艺术的两个基本特征：“一方面尽可能地在平面中去彻底复现自我一体的材料个性；另一方面把表现与结晶——几何的僵硬世界结合在一起。”[22](P33)通过以上的说明，我们可以得出结论，沃林格所谓的风格艺术实际上是指一种无机化的抽象艺术。因为在他看来，只有无机化才能消除事物的有限性和条件性，从而合乎必然性与合规律性，实现永恒与绝对。“这种抽象的、摆脱一切有限性的形式，是唯一最高级的形式，在这种形式中，感受到世界映像纷乱的人就能获得栖息之所”[23](P102)。同时，这种无机形式消除我们对感官的依赖性，呈现出人类理智的合规律性。这种无机化的艺术形式已经摆脱了现实世界，深入到必然和抽象的领域。进一步而言，无机化的抽象艺术是一种超验艺术，它建构了一个彼岸世界。沃林格宣称，“所有超验的艺术都走向了使有机特性无机化”[24](P102)，也即这种超验化艺术就是风格。他认为风格艺术带给人们的是一种类似宗教的超验化体验，“宗教活动和抽象需要中的超验推想，在艺术活动中就是面对外界而产生的类似心理状态的表现”[25](P77)。沃林格以哥特式建筑为例，说明了这种超验艺术的特征。“一座哥特式教堂的景象没有给我们的思想以一种结构过程的展示的印象，而是作为一种用石材为媒介表达的超验渴望的爆发。一种超人的力量把我们裹挟着，进入到无尽的意愿与渴望的迷狂、沉醉中：我们失去了被尘世羁绊的感觉，我们融入到了一种消除所有明确意识的无尽运动当中。”[26](P105)很显然，这不是现实体验，而是一种超验的体验。同时沃林格认为,对空间的恐惧是人的本能，摆脱自我是审美体验的本质。因而作为一种纯粹的直觉创造，抽象冲动才是艺术创造的真正根源。进一步而言，无机化的超验艺术才是最普遍的艺术，风格也就是最普遍的艺术形式。

沃林格把移情冲动所形成的艺术形式称之为自然主义。这里的自然主义并非指十九世纪晚期的自然主义流派，而是指古典主义艺术，主要代表是古希腊和文艺复兴时期的艺术。沃林格对自然主义和模仿进行了区分，在他看来，自然主义作为一种艺术样式，与对自然的纯模仿是有着本质区别的。模仿是对事物外在现象的效仿或再现，而自然主义并不是忠于复现事物的外在形象。自然主义的真正目的是呈现有机物的内在生命，呈现生命真实的愉悦感。“唤醒对有机生命、真实之美的感知，以及要为这种受绝对艺术意志主宰的感知创造相应的对象。在自然主义艺术中人们所追求的并不是生活真实，而是对有机生命的愉悦。”[27](P22)进一步而言，自然主义反映的对象并非事物的外在物象，而是能够表现有机生命活力的形式。自然主义带给人们的是一种基于生命的共同愉悦感，其实质是一种客观自我的自由实现。沃林格以文艺复兴时期的艺术为例，说明了这一特性。在他看来，文艺复兴时期的艺术不是模仿事物或再现事物的表象，而是在于把握艺术形式中充盈的有机生命。这些有机生命律动的艺术形式是理想的自主性和完满性的投射，人们可以在其中体味到自由感。这种生命自由感源自于人类与对象的生命共通感，更准确的说是人类自我生命的主观投射。沃林格认为，文艺复兴时期的艺术是在艺术形式中感受自身生命，是自我自由实现的领地。[28](P22)同样，真实性也只是自然主义的一个组成部分和手段，并非其终极目的，但是对于模仿而言，真实性则是其最高原则和最终目标。而且，沃林格认为自然主义作为一种艺术形式，它并不是一种普遍风格，只代表了古典主义艺术的风格。不同时代有着不同的艺术意志，形成不同的风格。因而将移情活动看作艺术创造的唯一前提是不合理的，这也就从历史发展的维度上否定了移情活动及自然主义艺术的普遍性。

抽象冲动生成的艺术形式是风格，代表是古埃及艺术、东方艺术和哥特式建筑；而移情冲动所形成的艺术形式是自然主义，代表是古希腊和文艺复兴时期的艺术。这种艺术形式之间的对立，构成了抽象与移情的第三重对立。

结语

总体而言，沃林格从社会心理学的角度分析了抽象与移情的一系列对立，从而厘清了二者之间的本质性区别，极大地推进了人们对抽象与移情的理解与认识。他提供的以抽象与移情两种对立范畴来研究古代艺术史的思路，是一种极具创新性的研究方法，对于人们重新审视诸多艺术史现象提供了新的思维方式，具有重要的启示意义。此外，沃林格把移情活动仅看作是古典主义时期的艺术和审美经验的核心，从而否定了移情的普遍性，这是相当深刻的见解。虽然沃林格在分析抽象活动时引用的艺术实例均是古代艺术，但是他对抽象活动的心理学阐释却具有普遍意义，是与二十世纪的社会心理相通的，这就奠定了抽象原则的普遍性与基础性的地位。沃林格否定移情，肯定抽象，确立了抽象原则的普遍性与现代性意义，从而对现代艺术的发展产生了巨大的推动作用。