意境范畴的现代阐释与转型

杨慧芹

(山东艺术学院国际艺术交流学院，山东 济南 250300)

华夏文明从远古走来，如同历史的车轮从未停歇或间断过，且以其特有的魅力和辉煌的成就走在了世界文明的前列。然而，近百年以来，由于西方资本主义工业文明的勃兴，封建农耕文明的长期停滞，使得彼时的华夏文明在东西方两种异质文明的多层次碰撞与冲突中，捉襟见肘、相形见绌。20世纪以来，中国的志士仁人被迫摒弃唯我独尊的居中思想，从器物层面、制度层面到意识层面，展开了全方位的西化学习之路，并延续至今。如此全面而深邃的文化裂变，必然会反映到美学中来，具言之，西方写实性美学的切入，正在潜移默化地浸淫着中国传统言志缘情的美学核心。但是，我们可以清楚地看到，中国传统美学的变革与转型，现代文艺学与美学的大量西化，并不意味着传统文化和美学的遗失与衰落。

一、“意境”范畴的界定问题

关于意境的理论研究和讨论由来已久，意境的相关定义更是层出不穷，学者们力图在理论上阐明意境是什么。经过诸多学者的理论研究，意境的内涵应该是更加明确、稳定和科学，但实际情况却恰恰相反，随着时间的推移和研究成果的叠加，“意境”的面目并不是越来越清晰，反而更加模糊和宽泛。有学者生动地将意境比作是“一座诱人的迷宫、一道罕为人熟知的方程式”[1](P7)，造成这一情况的原因是纷繁复杂的，其根本的症结在于，我们目前所使用的意境范畴，并不是一个界定清晰的概念，它代表了来自不同艺术门类和不同学科的概念群，传播者往往会根据自己的主观理解和意图，在不同意义上使用同一概念，又会在同一个意义上使用不同的概念。

据统计，目前学术界关于“意境”的内涵界定至少有20余种不同的观点。我们以权威工具书中对“意境”的阐释为例：《现代汉语词典》认为，“意境，指文艺作品的情调、境界”。《辞海文学分册》认为，“意境，文学作品中所描绘的生活图景和表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界”。《现代汉语词典》认为，“意境，文学艺术作品通过形象描写表现出来的境界和情调”。以上三个定义都明确指出意境存在于文学作品中。《辞源》认为，“意境，指文艺创作中的情调、境界”。《中国大百科全书中国文学》认为，“意境，中国古代文论术语。指抒情诗及其他文学创作中一种艺术境界。这种艺术境界是由主观思想感情和客观景物环境交融而成的意蕴或形象”。以上两个定义强调意境存在于文学创作的过程中。赵则诚在《中国古典文学理论辞典》一著中认为，“意境指的是通过形象化的情景交融的艺术描写，能够把读者引入到一个想象的空间的艺术境界”，更加侧重“读者”这个环节。傅璇琮在《中国诗学大辞典》一著中提出，“意境是一种形象创造，具有味之无穷的独特审美品格”，其中“形象创造”一词最具模糊性，没有明确指出意境的来源，或似指作品，或似指创作过程，或似指创作主体在创作阶段“物我两忘”的一种不自觉创造，又或似指创作主体运用艺术媒介所进行的自觉实现性创造，又可指接受主体受文本触发而进行的再创造。

可见，关于“意境”的定义有诸多的分歧和不统一，正如古风先生所言,“意境究竟存在于文学作品、艺术作品中，还是文艺创作中？是境界、情调、意蕴、还是形象？还是西方文艺观念所阐释出的形象、形象化、主客合一？”[2](P52)难道这些阐释都是主观的、随意的、不合理的？显然不是，我们知道万事万物都处于一个不断发展变化的过程之中，一个个成长阶段之间有连续性、关联性也有差异性，每一个阶段都凝结此前阶段，又孕育此后阶段。总之，“意境”在不同时代、不同论者，甚至同一论者在不同时期，都会有不同的涵义，决不能一概而论。因此，我们要界定“意境”这个范畴，就需要细心寻觅它复杂性所在的根源，为这个迷宫绘制一幅有意义的地图，为这方程式寻求一个正确的解题思路。正是在上述研究背景下，笔者认为，意境理论的复杂性主要表现如下三个方面：

1.文化的多元性。意境理论的起源与演变过程中蕴含着儒、释、道“三教合一”文化精神，学者们普遍认为，道家思想以“自然”为理法，是意境理论文化内涵和审美关照的溯源，其“有无相生”的体道方式，“涤除玄鉴”的心源陶养方法，也为意境理论提供了最基本的哲学基础；魏晋时期的玄学，在对“言象之辩”的美学思潮中提出“言—象—意”的三层理论结构，三者有机结合，明确指出审美观照离不开具体物象，但又不受具体物象的束缚，而是要伸向无限的历史、时空和人生。更为重要的是，印度与中国文化交流融合的背景之下，玄学与佛学碰撞，推动了中国化的佛教——禅学的产生，受了禅宗“青青翠竹，尽是法身，郁郁黄花，无非般若”的“心境说”影响，如：皎然《诗式》中的“禅悟通于诗艺”，司徒空《二十四诗品》中的“兴趣说”，以及严羽《沧浪诗话》中的“妙悟说”，均推崇“象外之象,景外之景”、“韵外之致、味外之旨”的中国美学思想。

显然，如果认为道家、佛家思想是意境的哲学思想渊源，也是有失偏颇的，儒学作为封建社会的统治思想，大而观之，中国知识分子无一不是儒家之门徒，受道、释思想浸染，骨子还是以儒为宗，具有亦侠亦隐的两面性，即可“猛志逸四海”时“达则兼济天下”，也可“人乖运见疏”时“穷则独善其身”，由此可见，意境理论是中国传统文化中三种主要社会思想共同作用的独特产物，在此后漫长的发展过程中，受不同的语境和时代背景的影响，自然发生着曲折而复杂的流变。

2.门类的复杂性。意境理论最早是诗歌创作实践的经验总结，汉魏之前，诗风古朴浑厚，重情而疏景，魏晋之后，山水诗还未达到意与境妙合无垠的状态，至陶渊明，山水田园诗开始了自觉的意境创造，达到意与境融，物我合一的境界。唐代，诗歌美学日臻成熟，王昌龄在《诗格》中首次提出了“意境”的概念，标志着“意境说”的正式诞生。宋代，由于诗歌总的创作成就未能超越前朝，意境理论由诗论进入画论、书论、文论等其他文艺理论。明清之际，意境这个概念在诗歌和文学评论领域使用频率相当之高，并呈现出逐步流向小说、园林、戏曲等更多艺术门类之势。近代以来，王国维先生将“意境”提升到一个新的高度，并加以大力标举，他用“有意境”评价元杂剧诗化语言的特征，倡导将意境范畴引入戏曲批评领域。此后，朱光潜先生“以西释中”，用西方美学话语剖析诗之意境。宗白华先生则对意境作出“中西合璧”的阐发，其历时性意境研究贯通了诗、词、文、绘画、书法、戏曲、舞蹈、园林各个艺术门类，浓缩着华夏民族审美的最高智慧。时至今日，“意境”这一概念成为现代文艺理论批评和美学研究的热门术语，真正实现了从中国古代文论、文艺美学到中国现当代文论、西方文论的全面意境美学构建。

3.范畴的关联性。“意境”不是一个孤立的范畴，其与我国古代众多重要审美范畴都有着根本性的关联。在与滋味、兴趣、神韵、妙悟这些概念范畴的对比与关联中，意境的内涵和意义日渐清晰，意境还与上述诸多错综复杂的概念组成一个庞大的意义网络，并组合衍生出譬如，境、境界、境象、物境、情景、意境、象外、情景等概念。此外，依据“意境”在不同艺术门类中的表现又可细分为如，诗境、文境、画境、书境等，而与某些形容词的组合还可形成如下概念：幻境、奇境、神境、佳境等。由此，意境范畴自身超强的关联性和渗透性，使其在不同语域下有着不同的解读，而在不同语域中的使用反过来又会进一步丰富它的内涵，但也会引起其内涵的泛化，加之近年来“意境理论”研究，常常存在脱离文艺作品分析的现象，长篇大论而不得要领，必然会出现“泛论”或是“玄谈”。意境内涵愈加模糊乃至变成虚无，好像凡是在审美中我们说不清楚的东西，都可以用“意境”这样一个意义模糊的概念朦胧地解说。

总之，“意境”融合中国传统哲学、诗学、美学于一体，代表了一类美学和文艺学术语群，在中国美学的范畴体系中处于一个核心位置，折射出中华民族美学的整体精神。同时其理论研究沉淀着丰富的文化内涵，在中国古代美学和现代美学中都占据着重要的地位，与众多重要范畴的研究范式有着不同维度的内在联系，且渗透到中国文化艺术的各个门类，应用到文艺学和美学创作、欣赏、研究的各个方面。因此，我们只有清楚认识到“意境理论”的内涵与本质，才能够了解中国艺术审美精神更为丰富的层次和维度。

二、现代文化的“诗意追求”

“意境”之根生发于中国传统文化的温床之中，而传统文化的轴心是农业文明，“农业文化对自然、山水的亲和性是意境诞育的摇篮,意境作为一种审美崇尚已经深深地积淀于中华民族的艺术文化心理中,并渐渐成为一种‘无意识’状态。”[3](P230-245)同时，传统意境理论是中华民族古老农耕文明的美学象征，“所阐述、创造的情景交融、诗情画意恰好就是“天人合一”的诗意的演化形式……”[4](P354)由此，追求人与自然的和谐共处也成为几千年中国审美文化的主流，或者说人与自然审美统一的艺术呈现是双向的、流动的，其本质既取决于大自然，又取决于人。在天人合一之道中，中国文人、艺术家善于体物、感物、观物、写物，由物至心，物我通融，师法自然而意写心源，最终聚化为笔端的精神心象和意境。因此，大自然孕育了中国文化艺术，同时自身也成为文，成为诗，成为艺术。

当历史的脚步踏入现代社会，文化的轴心随之转向工业文明，转向人与人、人与社会的关系。文化轴心的转移，或者说是审美关系的嬗变，是农业文明向工业文明革命性进程发展的必然结果，体现着社会文明与历史发展的进步，也是一个无法规避的问题。当农业文明离我们渐行渐远，自然之合、天人关系难以再成为审美最核心的维度，工业文明作为最富活力与创造性的现代文明，彻底改变了人类，并成为现代人生存的基本条件。20世纪30年代，学贯中西的文化智者林语堂先生就曾感慨，我们已经把大自然完全排挤在我们生活之外了，大自然的精神已经离开现代人。南帆先生在《文学：人与自然》一文中说道：“一个人工的世界正在逐步取代生糙的自然界。无数技术设备不断地将人类环境改造得更为舒适，更为精致。文明掩护着人类有计划地一步步撤离大自然，工业社会的机械化在这个撤离过程中起着断后作用。在我看来，这个转折在历史上意义重大：对于大多数人说来，人们之间社会关系的重要程度超过了人与自然的关系”[5](P61)。此时，受西方工业文明洗礼的中国，随着文化轴心的转移，传统意境理论研究也受到了强有力的挑战，诗词中以自然草木、相思之患、田园眷恋等与自然密切相关的主题也遇到转型问题。

新诗在现代语境下成功创造出新的意象，成为古典意境理论具有现代性审美品质的明显标志。从张若虚《春江花月夜》中“谁家今夜扁舟子”的逍遥天地间的一叶扁舟，到公刘在《上海夜歌》中工业文明诞生的现代化交通工具轮船，这种新事物，实质上就是“新意象”。何其芳先生在探讨“新意象”与“新诗”的关系时提到：“某种自然风景，由于曾经被许多的诗歌所歌颂过，于是我们在实际生活中碰见了它们，就觉得很有诗意。唯有真正的艺术家能够打破这种历史的成见与传统，从新的时代找到他所要讴歌的事物，创造了新的诗。”他还明确指出，新事物“不是自然美景，而是人民大众的生活及其斗争”[6](P220)，是抒发人民之情，承载人民之事的“事象”，“事象”涵盖的范围非常广泛，如：表现“田园意象”的“天山牧歌”，表现“工业意象”的“石油诗”，表现“战争场面”的“战斗诗”等等。

约而言之，“意境”在具体的“志”“情”“世”“时”“人”等不断地更替之中，概括了或者说包容了历时普世的共性，并在不同的时代生发不同的审美意象与审美想象。一方面，正如中国人以史为鉴，重视文化传统和历史传统一样，传统意境美学不仅能够接受现代文化和美学的挑战，而且能够在新的时代继续沿用、改造与应用。另一方面，在现代文化的背景下，我们不能将传统意境理论照单全收，走复古倒退之路，而是要抱着有用于当世的目的，将其看作是一种与我们当今文化血脉相连的生命存在，去承续它、完善它、发展它，这需要一个长期沉淀的过程。

三、世界共通的“神秘境域”

“意境”是我们民族首创的美学范畴，西方文化中不存在这一术语符号，其美学与艺术体系中也难以寻找到可以对等互换的用语。台湾学者姚一苇就指出：“‘意境’一词，是我国所独有的一个名词，作为艺术批评或文学批评的一个重要术语。但是，它的语意非常抽象和暧昧。因此，在比较实际的西洋美学或艺术体系中，几乎找不到一个对等的用语来传达。”[7](P314)尽管我们会在西方美学的译本中发现“意境”、“境界”等字眼，如傅雷译丹纳米的《艺术哲学》、宗白华译康德的《判断力批判》、朱光潜译爱克曼的《歌德谈话录》中有数次出现“意境”之类的语句，但是在这些译著中“意境”并非为作者所用，某种程度上是译者作为再作者，对作者某种审美经验的一种创造性传达，原文与译文中对“意境”的理解经常存在很大的差距。

那么，如果说“意境”的追求是中国文化所独有，而非汉语国家或民族不使用“意境”这一术语的说法是否成立呢？当中国传统题材的瓷器、壁纸、绣品等传播到西方各国，不熟悉中国文论与意境范畴的西方人，一样喜欢品读与体悟中国古典人物、纹样、龙凤、花鸟独特生动的情韵意趣。因此，不同文化内涵与背景下，每一种语言在长期发展的过程中都有其独特构词方式和语言风格，存在着能指与所指的差异性，但在审美体验上我们是共鸣的、共通的，在审美范畴上我们也有相似性、类似性，如上诸多特性皆有利于“意境”研究的世界化发展趋向。

我们看到，中国学人在论析西方文论、美学理论及学说时，试图探寻众多与“意境”相似的“类范畴”。比如，康德提出的“审美意象”(Asthetische Idea)，“指审美活动中所见的具体意象，近似我国诗话家所说的‘意境 ’”[8](P398)；歌德提出的“象征”(Symbol)，认为“象征是把现象转化为一个观念，把观念转化为一个形象”[9](P416-417)。培根提出的“寓意图像” (Image)，认为“寓意图像把理性的概念化为鲜明可感的形象”[10](P79)。哈德曼提出的“透视”(Hindurchsehen)，认为“艺术作品是‘ 前景层’及‘后景层’的两个紧密关联的成层构造，将‘两者融合在一起’就是‘透视’”[11](P73-74)。随着中西美学双向交流的日趋明显，中国的美学家们参照、吸收西方美学的同时，回身转向中国美学研究，朱光潜评价克罗齐“直觉说”(Intuition)，“颇近于中国过去批评家所说的情景交融、意境。”[12](P255)李泽厚认为，“艺术意境离不开情景交融，所谓情景交融，也就是近代美学讲的‘移情’(Empathy)。”[13](P159)刘若愚认为，“王国维‘境界’的概念，与当代现象说关于文学‘世界’(World)概念具有某些相似之处。”[14](P86)

现代著名西方汉学家们为“意境理论”的世界化做出了巨大的努力，也对该理论未来的发展产生出深远的影响。以“意境”的译名为例，目前，我们普遍使用的是如下两种用法：1.译作“Artistic Conception”，指“艺术构思”或“艺术构想”。2.译作“Frame of Mind”，指“心灵的境域”。西方汉学家对于“意境”的互译主要从“主观”与“客观”的辩证关系入手，是一种以西方文论的视角对中国美学的阐释和认识。美国耶鲁大学孙康宜教授用“诗境”(Poetic World)来翻译“境”、“境界”、“意境”；加拿大籍华裔学者叶嘉莹将“境”译为“Perceived Setting”(被感知的环境)，或“Experienced World”(被体验的世界)，其中英文中心词“Setting”与“World”均指客观存在，分别由“Perceived”、“Experienced”限定修饰，强调人的主观经验与感知。与孙康宜、叶嘉莹两位学者“主客合一”观点相仿，斯坦福大学华裔教授刘若愚采用直白的“World”来对应“境”，借鉴了“‘境’在印度古代哲学中，既是一个精神的世界，也是一个现象的世界”的理念。[15](P84-96)

此外，西方当代汉学家关于“意境”范畴的研究，强调“主客”共存的诗境世界的同时，更突出“主观”的重要性。美国大都会美术博物馆亚洲馆馆长何慕文博士，论及中国文人山水画的意境之美时，选用“Cultivated Landscape”(人格景观)[16](P9)一词，“Cultivated”本意为“耕作、修养”，此处强调中国文人画家以笔为锄，以墨润田，耕种修炼，以其文心耕作赋予自然山水人格的烙印。美国普林斯顿大学教授高友工(Yu-kung Kao)也侧重于主观的重要性，采用后结构主义理论的解说，将“境”译为“内心之景”(Inscape)，强调诗歌等艺术作品中每一种自然物所独有的特性，并提出“‘境’是一个‘顿悟的瞬间’，在那一瞬间，‘境’的外在表象一旦被把握，其内在意蕴便可洞悉”[17](P385)。美国学者李又安(Adele Austin Richett)为了避免在“主客”问题上的争执，主张用音译的方法，尽可能保留“境”在中文里所蕴涵着的丰富的、复杂的和微妙的含义，直接将“境”译为“Jing”[18](P23-24)。然而，有学者指出直译为“Jing”有偏向“客观”之嫌，将“境”与“景”混淆，也有学者主张采用直译方法将“意”译为“Meaning”，“境”译为“State of Being”[19](P156)等同于“World”，即“意”的存在状态。

言而总之，国内学者对中西方美学体系与范畴的深入研究，以及西方汉学研究者对中国美学的大力引介，是构建中国当代民族化“意境”范畴体系不可或缺的因素，而更深层的意义是，这对于提高中国美学在国际学术舞台上的话语权，增强国家的文化软实力与民族自信心，也是非常重要的。然而，“意境”以旺盛的生命力汇通古今，沟通中外，并不意味着要将其作为一个放之四海而皆准的普遍范畴来使用。应当说，只有其内涵及外延在现代美学背景下确立以后，中国美学才找到自己不同于西方美学的立足点，找到中国审美精神的独特性所在，从而为中国艺术灵魂找到栖息的家园。同时，我们还是要意识到，这个工作还处于初步状态，仍需要一个漫长而细致的过程。