中国神话/奇幻电影的历史溯源与当下景观

周 星，方 力

(1. 北京师范大学艺术与传媒学院，北京 100875；2. 福建师范大学传播学院，福建 福州 350117)

在亚洲，由于比较相近的文化影响，神话传说和人们对于未知世界的展望，造就了丰富的电影表现空间，无论是表现现实、历史，还是乡村、城市，都有可能会掺杂进传说或者神话的因素。各自国家不同的文化传统和民间故事源流，也造就了五光十色的神话原型和后来奇幻电影的发展。但显然，奇幻电影的概念就其本身而言，一方面牵连古老的神话源流，另一方面又带有现代高科技时代所赋予人们的影像想象力和创造性。乃至于在现代化的背景下，更多地超越了实在界而具有架空世界的一种创造性趋向。所以神话奇幻电影在东方和自身的文化传承点相互关联，在技术上又依托于高科技而得到蓬勃的发展，在想象力上又适应了电影可以天马行空地去构筑架空世界的可能，但终归而言，神话/奇幻电影从本质上还是多少能够影射现实社会人心所向和期望投射的所在。

一、概念范畴：文化传统认知中的“超现实”

在中国电影的初创阶段，来自西方的迷幻影戏，开始从两个现实和奇幻角度，开启中国人对于观影的认知，中国文化传统就渗透在其中。中国电影早期包括纪实类的创作，也包括取材于神话传说中的所谓“奇幻电影”。其实，也许从先天气质上定位神话/奇幻电影，就是和影像本身本质上具有的梦幻气息相联系。作为一种泛类型电影，人们的认知其实既有聚焦，也更有泛泛而论的因素。从溯源的角度论，“奇幻影片”一词来源于英文：“Fantasy Film”，被翻译为奇幻电影，其中“Fantasy”一词来源于古希腊语“Phantasia”，意即“制造出的形象”。美国作家、文艺评论家朗斯·奥森指出：“Fantasy”来源于拉丁文“Phantastikos”，意为存在于思想中的、象征的、暧昧的、不现实的事物。早在世界电影诞生之初，法国电影先驱、“戏剧电影之父”乔治·梅里埃发明了“蒙太奇”剪辑技术，并受《魔术》一书启发创作出具有想象力与表现力的“变形片”。这些凭借舞台技术与剪辑手法，在电影胶片中实现美梦的“变形片”，就是“奇幻电影”的前身。此后在发展过程中，由于技术进步以及题材类型的多样化发展，魔幻片、科幻片、玄幻片、惊悚片、动画片也不断推陈出新，电影中奇幻元素的某种特点被放大后，形成了新的片种。这些类型影片在元素构成中互有重叠，在互相融合中实现了交叉创新。

中国人在初见电影的时候，就产生了影像是一种奇幻而不可知的惊讶对象的基本认知。最初中国人看到电影如此现实地呈现出生活和光怪陆离的景象，瞪大眼睛而惊叹不已时，事实上就已经发现电影可以呈现出奇幻感知印象的功能。当然，我们所认知的奇幻，一般来说，指影像中超越了现实的某种创造，其超越现实时代的架空性，无来由的人和事的汇集，匪夷所思的超能力和超越现实社会道德、法律准则等等的行为处事方式，都是奇幻电影所具有的基本特征。其聚焦点是在于生造出的匪夷所思的超凡人物、陌生天地和发生的奇异事件。无论是难以寻求出处的境界的荒诞、光怪陆离的生存景象，还是魔幻一般的对象、穿越而无影无踪的表现等，都有奇观性梦幻感的故事情节和人物表现，即便是有关域外天地的书写，亦似乎和奇幻有关系。作为泛泛而论的神话/奇幻电影大概念，几乎可以包容关乎魔幻、玄幻等影像，以及动画所描绘的景观，甚至所谓的科幻创作的绝大多数创造。但从相对平行的角度来说，魔幻电影、玄幻电影、动画电影和科幻电影，又成为人们试图细致划分的差异对象。因此奇幻的含义，从大的原则上来说，是与相对现实的凭空创造所区隔开。由此以下的关联性，就可以来进一步展开。

首先，“魔幻电影”的概念与魔幻现实主义文学作品的概念有一些关联性，创作者把光怪陆离的幻想加入现实生活中，从而突出现实社会中的荒诞矛盾。如果说“魔幻电影”中大量展示了西方国家的社会历史风貌以及魔法神话的话，那么“玄幻电影”中则以东方元素为主，在架空的世界观中进行神仙体系的想象建构，并加入了具有中国特色的“修真”(求仙问道)过程。其次，与这两种题材相对应的“科幻电影”，则力求用科学法则来解释那些超出人类认知的自然现象，在影片逻辑上可以运用科学理论来揭示自然规律。而“惊悚电影”则放大了现实生活与神话传说中最惊悚血腥的特点，强调影片的恐怖效果，以离奇怪诞的恐怖情节来刺激受众的心理，造成心理上深深的恐惧。此外，与真人电影之对应的“动画电影”，则是完全利用绘画技术与数字媒体技术创作出CG影像。动画电影文本中也从不缺少奇幻元素。早期奇幻影片并没有泾渭分明地划分出具体类型，而是以杂糅与融合的概括形式出现，成为以上所有电影类型的发端。

二、时间回溯：艺术实践的历史纵贯线

(一)溯源

电影诞生之初，是从纪录电影开始的，人们拘泥于现实和欣赏习惯，所以西方的火车进站和工厂大门等等与东方的《定军山》的戏曲影像记录，是必然地从现实景观到银幕景观的基础。但很快，电影人就发现影像可以是白日梦和凭空设想创造匪夷所思的对象。人类插上想象的翅膀，翱翔在“电影”这一新的艺术领域寻找奇幻之旅。中国的奇幻电影更是依托新技术手段，对中国传统的艺术表现形式，进行视听语言的创新探索。从宽泛的奇幻电影概念来推究，中国早期奇幻电影起源于20世纪20年代，以1922年商务印书馆摄制、任彭年执导的《清虚梦》为开端。影片运用简单的特技拍摄手法，呈现出中国奇幻文学作品《崂山道士》中的神仙法术。此后，早期的中国奇幻电影多由上海的影片公司摄制出品。其中“开心影片公司”导演徐卓呆、汪优游，在1925年至1927年间，创作出一批最早的奇幻影片，如：《隐身衣》《神仙棒》《凌波仙子》《济公活佛》《剑侠奇中奇》等。在1925年摄制的奇幻短片《隐身衣》中，导演汪优游运用了蒙太奇剪切技术，把中国民间传说中的隐身衣，用影像的方式，展现在观众面前。丈夫穿上隐身衣，暴打了与妻子偷情的姘夫，这一奇幻景观，使得电影有了神秘的猎奇意义。影片《神仙棒》中，可以随心所为治病救人、点石成金、赶走恶人的神仙棒，与《剑侠奇中奇》中，以剑御物的宝剑，都为中国的奇幻传说增添了活力。最为人称道的影片，当属民新影片股份有限公司于1927年创作，用特效拍摄与剪辑技术，对故事情节进行了合理想象与艺术加工的作品。在电影中，张生幻想自己骑上了巨型毛笔去营救莺莺小姐的画面，大大丰富了镜头语言。这一时期的电影表现手法，多以夸张与猎奇为主，并带有戏谑成分，以实验与探索的精神，对奇幻电影作品思维表现形式，进行了大胆而具有开拓性的创新再造。

(二)风潮

20世纪20年代，对奇幻电影推波助澜的，是颇受人们非议的所谓的“神怪片”。上海影戏公司推出了一系列“神怪片”，例如：《盘丝洞》《古屋怪人》等。其中1927年但杜宇执导、殷明珠主演的古装神怪片《盘丝洞》，票房收入高达5万元，成为中国早期电影史上票房收益极高的奇幻电影之一，也是中国早期“古装神怪片”的代表佳作。这一时期我们发现，所谓的“奇幻片”和“神话片”是基本合流，是从神话传说中衍生而出发挥想象力的影像创造。包括明星影片公司于1927年摄制的《车迟国唐僧斗法》；合群影片公司1927年摄制的《猪八戒大闹流沙河》；天一影片公司摄制于1926年的《白蛇传》《孙行者大战金钱豹》，1927年摄制的《仕林祭塔》《唐皇游地府》《女儿国》《铁扇公主》《西游记莲花洞》；大中国影片公司1926年摄制的《牛郎织女鹊桥会》《莲花公主》，1927年摄制的《西游记之孙悟空大闹天宫》《封神榜之哪吒闹海》《封神榜之杨戬梅山收七怪》《封神榜之姜子牙火烧琵琶精》，1928年摄制的《西游记之无底洞》《西游记之孙行者大闹黑风山》《西游记之僧道斗法 乌鸡国还魂记》《小英雄劈山救母》《红孩儿》；长城画片公司1928年摄制的《哪吒出世》《火焰山》《真假孙行者》等，均取材自中国奇幻文学作品与民间神话传说，奇幻影片创作者们运用二次曝光、绘画接顶等多种特技拍摄手法，展示出了“神怪片”中变幻莫测的神仙法术。据统计，从1928年到1931年，中国共上映了227部“武侠神怪片”。其中《火烧红莲寺》更是成为武侠神怪片的经典代表作之一。这些影片在传统侠客超群武艺的展示中，加入了不少奇幻法术，例如双掌劈出雷火，空中御剑飞行等招式，其也成为超出武术范围外的瑰丽奇观，为“武侠片”增加了超现实奇幻元素，充满了创新意识。

(三)动画对象

尽管在人们心目中有动画片的独特创作观念，所以一般都避而不谈动画和奇幻片的关系，但事实上，动画从内容角度，结合神话传说，与奇幻必然有联系。动画片更是一种展开想象，而允许脱离现实，并且天然和奇幻的内容相吻合的片种形态。回顾历史，1926年，长城画片公司从美国迁回上海后，约请万籁鸣、万古蟾兄弟，就创作出中国第一部动画片《大闹画室》。影片中水墨小人从纸上一跃而下、活灵活现的跑跳动作，令观众叹为观止，为中国“奇幻动画影片”的发展，奠定了坚实基础。1928年，天一影片公司摄制出奇幻电影《寻父遇仙记》，影片中的小男孩，在童话世界遇到神仙，乘坐巾履可以御空飞行，使用小瓶可以隐身进入皇宫。同年，民新影片公司摄制出作品《飞行鞋》，它讲述了主角樱儿一家在山林内遇到巨人，经过一系列机智的斗争，最终打败巨人而乘坐飞行鞋回到家中的故事。这两部奇幻影片的出现，是中国早期“奇幻童话片”创作开启的标志。20世纪20年代，奇幻影片的摄制与传播，不断丰富扩充了中国奇幻影片的题材类型与内容。到了2019年的《哪吒之魔童降世》，则以亦神话、亦现代的观念结合，让奇幻性质的动画故事内容，能够展示出其更为诱人的奇绝想象价值。

三、分类视野：包罗万象的题材迁变

无论是神话奇幻片创作的拓展，还是命名的发展，都是近年的事情。它实际上是和高科技的出现，技术来实现人们梦幻的变迁相关联。来自于和神话奇幻，魔幻、玄幻、科幻等等概念的分野，都是因为有足够量的创作呈现，所以才可加以区分并进行涉及理论命名的背景分析。

新世纪以来，虚拟数字技术在电影创作中的应用，使得全球迅速掀起“奇幻影片”热潮，并给予奇幻电影新的阐释。从好莱坞开始，电影行业更多地对一些类型种类加以重新区分，原本他们就有依据实践对于类型电影理论重新阐释的诉求，而同时亦有国内学者不断对奇幻电影的概念进行定义，比如对魔幻电影进行如下定义：“魔幻电影是以魔幻、志怪、神话故事为原型改编,有着很强善恶冲突的类型电影。”[1](P99-100)经过学术界对奇幻类影片不断探索与研究，学者周清平将国内外关于奇幻电影理论表述加以总结，暂把奇幻电影定义为：通过想象运用虚构手段架构新时空、塑造超自然形象，编排神奇惊险故事情节，演绎奇幻审美品质达到审美效果的类型电影。[2](P10-15)而虚构手法的主要思维方式是想象，其基本艺术手段则是虚构。这种奇幻想象带有很强的幻想性，摆脱了自然的物理状况和个人条件的限制，凸显出创作者的主观愿望和价值追求。在生产与传播过程中，该类别受到工业化浪潮下西方奇幻影片的影响，在形式上运用大量电脑虚拟数字特效来进行空间的场景搭建，但在叙事所创造的空间表达上又有鲜明的中国民族文化元素特色，在电影技术建构空间过程中又承接了中国历史文化、社会底蕴的故事想象。因此新世纪后的奇幻电影，更符合中国当下社会价值观的要求，拥有独特的空间境象美学意义与研究价值。

新世纪以来，随着CG动画技术、3D技术、数字虚拟技术的不断进步，受众开放性与包容性的观影心态，都为奇幻电影的创作提供了更有利的客观条件。而经济全球化时代，世界各国的电影创作，也在不断互相借鉴中融合与发展。现代社会多元价值观的存在与进步，中国民族文化与神话传说的深厚影响，都为奇幻电影的创作，提供了更有利的主观条件。因此，新世纪奇幻电影承袭早期类型所出现的“武侠”题材、“神怪”题材、“童话”题材等，有了更多的类别衍生。内容与形态的不断拓展丰富，很大程度上丰盈着奇幻电影的叙事形式与价值内涵。这些作品中奇异多姿的神话元素，美轮美奂的奇观场景，天马行空的瑰丽想象，凝聚在亦真亦幻的电影世界中，为受众提供了一种“超验”的视觉冲击体验，起到了打动人心的情感传播效果。

“仙侠神怪”题材、“历史传奇”题材是奇幻电影牵连中国古代文化资源并且占据半壁江山的存在，甚至已经成为神话/奇幻电影的主流。而偏向于现代的“夺宝冒险”题材、“穿越”题材、“现代传奇”题材，也循序发展而呈现出日渐兴旺的局面。历史与神话为古代题材奇幻电影源源不断提供着文化养分与IP来源，现代题材的则偏爱西方类似素材和中国本土文化认知的结合，甚至以“穿越”范型为载体，更扩展到电视剧领域，而形成呼应的潮流。

(一)仙侠神怪题材

新世纪以来，中国大陆院线上映的“仙侠神怪”题材奇幻影片代表作是2001年徐克执导的《蜀山传》；2005年陈凯歌执导的《无极》，刘镇伟执导的《情癫大圣》；2008年钱永强执导的电影《画皮》；2009年彭顺、彭发执导的电影《风云2》；2010年刘镇伟执导的《越光宝盒》，钟少雄执导的《嘻游记》；2011年陈嘉上执导的《画壁》，程小东执导的《白蛇传说》，叶伟信执导的《倩女幽魂》,刘镇伟执导的《东成西就2011》；2012年乌尔善执导的《画皮2》，周星驰执导的《西游·降魔篇》，陈嘉上、秦小珍执导的《四大名捕》；2013年牛朝阳执导的电影《白狐》，陈嘉上、秦小珍执导的《四大名捕2》；2014年郑保瑞执导的《西游记之大闹天宫》，刘镇伟执导的《大话天仙》；2015年鲍德熹、赵天宇执导的作品《钟馗伏魔：血妖魔灵》，许诚毅执导的作品《捉妖记》，易小星执导的电影《万万没想到》，陈嘉上、秦小珍执导的《四大名捕3》；2016年郭敬明执导的电影《爵迹》，许安、杨龙澄执导的电影《封神传奇》，刘镇伟执导的作品《大话西游3》，张艺谋执导的《长城》，郑保瑞执导的《西游记之孙悟空三打白骨精》；2017年郭子健执导的电影《悟空传》，赵小丁执导的《三生三世十里桃花》，杨磊执导的《鲛珠传》，徐克执导的《西游伏妖篇》；2018年许诚毅执导的《捉妖记2》，郑保瑞执导的《西游记女儿国》，刘伟强执导的《武林怪兽》；2019年严嘉执导的《神探蒲松龄》，程小东执导的《诛仙》；2020年宋灏霖、伊力奇执导的《赤狐书生》，郭敬明执导的电影《晴雅集》等。

以上这些电影蕴含着侠、仙、神、怪等文化元素，影片中行侠仗义、神仙妖术、怪力乱神并行不悖，包罗万象，不一而足。《奇门遁甲》《武林怪兽》《东成西就2011》《四大名捕》等“武侠志怪”题材，继承了《火烧红莲寺》中的“超能力”动作场面。在其中，侠客不仅拥有出神入化的功夫神功，更有飞天遁地的奇幻法术，并在特技运用中更显离奇卓绝。例如《四大名捕》三部曲，虽然改编自新派武侠作家温瑞安的同名小说，讲述发生在宋代的“六扇门”捕快纵横江湖与庙堂之间的传奇故事，但是影片中却更多地加入了奇侠元素，是中古传统武学技艺的诡秘延续。例如捕快“冷血”拥有狼人的能量，“无情”可以用精神力摄取他人心声，“诸葛正我”在使用万剑归宗招式中，破体剑气可以聚气成刃，凝结成冰凌。武侠电影中的志怪元素，更是超出了原本的武林与江湖世界的设定范畴。《武林怪兽》中的黑毛怪，可以从可爱的萌宠变身成巨型野兽。《奇门遁甲》中，雾隐门中的敌人，已经超出了人类范畴，而成为天外妖族。在武侠志怪电影的动作场面中，传统武侠片的拳脚攻防，已经演变成超能力的特效展示，铁头神功可以燃起火焰，万佛朝宗的场景可以比拟核弹爆炸，甚至被称作中国古装版的“X战警”“神奇四侠”等美式英雄电影。对于侠、怪的想象，远远超出了传统的武林空间，而讲述了新的奇幻领域江湖故事。

一方面，“神话题材”中对仙、神、怪的故事衍生出的奇幻电影，往往取材于中国古典奇幻小说与民间传说。其中《封神演义》《西游记》《聊斋志异》三部中国古典小说，为奇幻电影提供了大量IP，创建了中国的神话宇宙，为奇幻电影世界观架构提供了完整的设定，形成了一大批“聊斋”系列、“西游”系列、“封神”系列奇幻电影。在这类题材的奇幻电影中，人物设定与天生使命均已注定，而人物为完成自身使命所追溯的初衷与动机、性格与情感、历经成长与挑战的过程，又根据作品的叙事主题进行重新演绎。因此，中国古典小说改编的奇幻电影，历年来层出不穷，历久弥新，创意不断，全年龄层观众喜闻乐见。另一方面，一些影片中的神话宇宙，架空了中国古典神话中原有的神仙魔怪体系，而创建了新的神话世界观。例如《无极》《三生三世十里桃花》《爵迹》《捉妖记》《长城》《诛仙》《晴雅集》《赤狐书生》等，影片取材于中外当代作家的奇幻小说，更有编剧原创剧本。这些奇幻电影则更符合年轻人的观影趣味。因此，这类影片故事的逻辑内核上能否完全自洽，神怪的设定与行为是否具有合理性，是电影能否被业界与市场接受而非贻笑大方的关键。“仙侠神怪”题材电影中外结合的叙事和影像风格，使得影片在“美仑美奂”与“不伦不类”的两极分化中徘徊，口碑往往毁誉掺半。

(二)历史传奇题材

新世纪以来，中国大陆院线上映的“历史传奇”题材奇幻影片代表作有：2001年杜琪峰执导的《钟无艳》；2010年徐克执导的《狄仁杰之通天帝国》；2013年徐克执导的《狄仁杰之神都龙王》；2017年陈凯歌执导的《妖猫传》；2018年徐克执导的《狄仁杰之四大天王》。历史题材奇幻电影在创作过程中，对于真实王朝场景的瑰丽想象，多以中国诗词歌赋的空间境象美学为基础。《妖猫传》对白居易《长恨歌》中，唐明皇与杨玉环“上穷碧落下黄泉”的爱情追问，化作了电影中的妖猫，“妖猫”作为角色线索，链接了唐代前后30年时空的王朝疑案，填补了古代文学中的空间境象留白。历史传奇题材奇幻片中的角色，都出自历史真实人物，朝代也是真实存在的王朝，其叙事角度往往带有现代性的回顾与反思。徐克的《狄仁杰》三部曲中，对狄仁杰的人物塑造，源自历代传奇小说野史，而使其形象愈加丰满。而《封神》系列的影片，则是“仙侠神怪”与“历史传奇”题材的融合。历史传奇通过本土性传播，成为神话的依据，神话传说又成为历史的参考。中国古代题材奇幻电影承担着本土性、时代性、民族性责任，对集体记忆的唤醒、文化凝聚力的提升意义重大。

(三)夺宝冒险题材

现代奇幻电影题材也在不断创新。现代奇幻题材依托网络小说的发展，而在历史与神话之外，形成了新的传奇。无论是“夺宝冒险”题材、“穿越”题材、“现代传奇”题材，都有着展示现代社会多元性的价值内核与美学风格的功用，表述了悬浮于现实社会之上的特定空间的故事。

新世纪以来，中国大陆院线上映的“夺宝冒险”题材奇幻影片代表作有：2005年唐季礼执导的影片《神话》；2011年马里奥·安德鲁西奥执导的首部中澳合拍夺宝冒险题材电影《寻龙夺宝》；2015年乌尔善执导的电影《寻龙诀》，陆川执导的电影《九层妖塔》；2016年李仁港执导的电影《盗墓笔记》。夺宝冒险题材的影片，多来自“盗墓”题材的奇幻网络小说。其中《鬼吹灯》系列与《盗墓笔记》都是耳熟能详的作品，并被多次改编成影视作品，在连续剧与网络电影领域中，取得了良好的播放效果。院线电影同步上映，足以证明夺宝冒险题材的市场影响力。夺宝冒险题材奇幻电影有着独特的墓穴空间建构，其中墓地机关重重，夺宝过程险象环生。而墓地中的文物，又有着神秘的符号价值，承载着特殊的文化意义。

(四)穿越时空题材

新世纪以来，中国大陆院线上映的“穿越”题材奇幻影片代表作有：2007年周杰伦执导的《不能说的秘密》；2014年罗永昌执导的《冰封：重生之门》；2015年陈正道执导的作品《重返20岁》，导演闫非、彭大魔执导的《夏洛特烦恼》，宋迪执导的《新步步惊心》；2016年张末执导的《28岁未成年》；2017年韩杰执导的《解忧杂货店》，宋阳执导的电影《羞羞的铁拳》，韩寒执导的《乘风破浪》；2018年苏伦执导的《超时空同居》，郭德纲执导的《祖宗十九代》，刘镇伟执导的《功夫联盟》；2021年贾玲执导的《你好，李焕英》等。在交错的时空中，现代人可以穿越到过去的年代与前人对话，产生奇妙的思想碰撞，也可以收到来自异时空的帮助，来解决当下时空的困难，甚至可以直接进行身体穿越，获得重生。例如：《新步步惊心》中，女主角穿越到中国古代参与宫廷斗争，现代人的思想与清朝人的生活，激化了非现实空间情感体验；《重返20岁》中的老奶奶，穿越回到了20岁，实现了自己的音乐梦想；《夏洛特烦恼》中的夏洛，穿越回到了自己的高中时代，完成了小人物的命运逆袭；《羞羞的铁拳》中的男女主角，进行了性别互换的灵魂穿越，获得了拳击比赛的成功。因此，无论是时间穿越，还是空间穿越，穿越题材奇幻电影的本质，是在时空交换中，用当下人物视角，来解释另一时空中的人物困境。其特点也是主角在开了上帝视角后，实现对原本存在的命运的逆袭。穿越题材的电影多由第一人称叙事引导，使观影者容易实现身份的带入，浸入式地体验一个与现实社会所不同的奇异时空之旅。

(五)现代传奇题材

新世纪以来，中国大陆院线上映的“现代传奇”题材奇幻影片代表作有：2002年李欣执导的《花眼》；2004年周星驰执导的电影《功夫》，元奎、梁柏坚执导的《千机变2花都大战》，王家卫执导的电影《2046》；2005年陈德森执导的电影《童梦奇缘》；2006年王晶执导的作品《野蛮秘笈》； 2008年周星驰执导的电影《长江七号》；2011年陈大明执导的《我知女人心》；2012年李安执导的《少年派的奇幻漂流》；2016年周星驰执导的《美人鱼》；2017年肖洋执导的电影《二代妖精之今生有幸》，蔡康永执导的电影《“吃吃”的爱》；2018年郑芬芬执导的《快把我哥带走》，肖央执导的《天气预报》；2019年董润年执导的《被光抓走的人》，孙傲谦执导的电影《少年与海》；2020年张林子执导的电影《月半爱丽丝》。这些“现代传奇”之中，不乏童话式的爱情故事，例如《我知女人心》《野蛮秘笈》《月半爱丽丝》，更有着诡异神秘的都市奇谈，例如《千机变》《二代妖精之今生有幸》等。影片中充满了现代化都市空间中，关于人性的思考，力求突破平凡生活的桎梏，得到一种超出日常“经验”的神秘“体验”，仿佛进入桃花源，营造一场因奇致幻的“白日之梦”。

四、内在趋动：差异化基础上的多样性演进

梳理新世纪以来中国神话奇幻电影大范畴之中的变化，可以大致窥见其在创作和认知上演进的某种趋势。

(一)港派风格的变化

考察源于神话小说巅峰的《西游记》而派生出的神话/奇幻电影发展，包括刘镇伟在20世纪90年代编导的奇幻爱情喜剧《大话西游之月光宝盒》和《大话西游之大圣娶亲》，喜剧因素浓烈，张扬爱情获得无数拥趸的掌声。到了2001年刘镇伟执导的《情癫大圣》，以及其2010—2011年执导的《越光宝盒》《东成西就2011》等，神话意味更多让位于现世的情感恩怨纠葛，穿越的和现代的表现，更切近当下人的奇幻、梦幻和情感接受。2013年周星驰执导的《西游·降魔篇》，2018年周星驰监制、徐克导演的《西游伏妖篇》，貌似还是西游IP的演化，在故事的线索上也有神话故事的影子，前者把握着降服恶魔的因素，却更多了周星驰“无厘头式”的习惯表现，其遭际的人物关系，显然和神话差之遥远，而段小姐的痴情相守和自我牺牲，给予玄奘的人性启发，几乎是现代意识对于奇幻的另外一种索解。后者更多延展现代意识的人际矛盾和化解，既有《西游记》取经故事的线索，但更多当下人们感知的勾心斗角与人际困惑。2014年开始，郑保瑞执导的几部影片包括《西游记之大闹天宫》(2014)、《西游记之孙悟空三打白骨精》(2016)、《西游记女儿国》(2018)等，是执守于神话小说IP而加以影像化的再创作，从“大圣闹天宫”到“三打白骨精”，再到“趣经女儿国”，都是有迹可循且师出有名。作为影像的取舍，自然是经由明星云集的召唤力和技术表现的不断翻新，而得到赞赏，但一些人物的现代演绎，对于旨在追逐原作复现价值的人们而言，却是未尽恰当的呈现，反而不如奇幻创造的自由无拘来得讨巧出新。

(二)从陈凯歌的《无极》到《妖猫传》

2005年，在市场化大片浪潮中推出的《无极》，其构想的“无极”世界，追求的爱恨交加的搏击，围绕对王妃倾城的争夺，奴隶昆仑、大将军光明、北公爵无双的生死决斗，显得如此刻意和虚空。被后来调侃为“一个馒头的血案”的故事，将人们对于观念至上的影像批评推到极点。奇幻创作的认识，如何与现实观众的感知接受结合，似乎是一个难题。2017年陈凯歌导演的《妖猫传》，依然带着奇幻创造，在日韩明星张东健、真田广之及张柏芝、谢霆锋、刘烨等主演的《无极》，开启陈凯歌第一次踏足的奇幻史诗创作之后，亦再一次呈现了王朝鼎盛时期的华丽无极的景观，但这一次却有着悬疑的打造，来造就盛唐奇观。实有其人其事的历史，应和着影片对白居易《长恨歌》中，唐明皇与杨玉环“上穷碧落下黄泉”的爱情追问，比起《无极》的奇幻有了落脚点。李白等大唐诗人的现身，白居易与日本和尚空海以及日本文人阿倍仲麻吕等实有其人的历史闪现，让官宦白乐天与日本来的僧人空海的联袂探寻疑案，也化作了奇幻电影中的实在感知。奇幻不仅体现在变幻莫测的“魔术人”的隐匿，“丹龙”守护杨贵妃的匪夷所思，更是设置“妖猫”作为角色线索，链接了唐代前后30年时空的王朝疑案，将历史传奇变成影像奇幻片。电影中的角色都出自历史真实人物，朝代也是真实存在的王朝，而奇幻的贯穿，则带来较之《无极》的叙事，更为符合感知时代和梦幻的现代性思考。

(三)奇幻动画片的演变

动画世界原本是架构在一种虚空创造的视野之上，动画片中的神话传说及人们制造的奇幻世界，与奇幻神话电影有着千丝万缕的联系。无论是东方的还是西方的动画片，都多数可以归之于奇幻影像。只不过在动画片的构架之中，人们将之归为一类，而似乎划开了神话和奇幻的界别。但从中国的神话传统到动画世界的表现来看，奇幻的元素和奇幻的创造是也可归拢在奇幻影像之中来考察的存在。虽然前面提到的经典IP《西游记》所关联的动画创作，已经有悠久的历史，动画版的《西游记》也创造出经典，但2014年田晓鹏创作的3D《西游记之大圣归来》，还是开启了新鲜形态的创造之路。影片构建为大闹天宫四百多年后的时代，百姓们在朝夕不保中惶惶度日，因为山妖横行于长安城，而设置了人间孤儿江流儿与行脚僧法明相依为命的情节。在影片中，山妖劫掠童男童女，江流儿救出一个小女孩，而被迫逃跑躲避追击的山妖，于是在五行山意外解除了孙悟空的封印，由此展开悟空欠江流儿人情，而护送其回长安城的故事。显然“五行山”大圣归来的神话与人类生活空间的错杂交接，让架空世界有了新鲜的发展构想。

许诚毅导演的《捉妖记》(2015)、《捉妖记2》(2018)系列，将真人与动画形象结合在一起，构成了符合世界潮流而链接两种媒介形态的影像组合，也是将高科技时代奇幻、魔幻电影表现的一般样貌，做了“中国化”的实践。“捉妖师”的品级和妖怪借腹生子的奇妙设计，让俗世的打打杀杀，变成了奇幻呈现的现代正误对峙、情感依恋的独特形态。作为奇幻创作的《捉妖记》，一出现就夺人眼目，胡巴的形象让妖怪格外萌宠而得人心，当初创造了高票房自在情理之中。可惜之后的接续之作《捉妖记2》，缺少了奇幻不断创造新境的法则，失却了进一步延伸的可能。

(四)“现实感”的奇幻样貌

在当下的电影中，“奇幻”的又一种表现，就是以穿越的方式，来弥合从古到今，或者从“现实”到“虚空”境界之间的转换。基于中国的时代与社会现实，要让大众更好地接受影片的创作设定，落实在现实社会之中，并试图实现超越现实的主观锻造，一些电影作品就似乎必然选择在“穿越”情节模式的不断改写上下功夫。比如2015年陈正道执导的作品《重返20岁》中，归亚蕾饰演的70岁的老太太沈梦君，魔法穿越、恢复青春，回到了20岁，实现了自己的音乐梦想。闫非、彭大魔执导《夏洛特烦恼》中，沈腾饰演的夏洛，因为暗恋不能实现，喝醉酒后从梦中穿越回到校园时代，实现了高中时追求校花的夙愿，还成就了流行歌星的美梦。这是一种借助“穿越”，表达现实未尽如人意，而满足在梦幻中实现的世俗期盼。对于电影而言，“梦幻”的表现不计其数，但以穿越而实现的奇幻因素，却成为一种越来越频繁使用的“造梦”新方式。包括2018年郑芬芬执导的《快把我哥带走》中的女孩时秒，期望摆脱讨厌的哥哥，居然梦想成真，而由此踏入超越现实的新天地。

2019年，由董润年执导的《被光抓走的人》，其主旨显然是针对现实人的难题，即“如何知晓人的真爱”来建构全局。于是设定一道白光投向人间，专门抓去正在相爱的人们，不同于科幻电影的是，这一道白光来之前和来之后的景观，竟然照射出极其隐秘的“爱恋”真伪：人人自危的不是被抓走，而是没有抓获的剩余，居然是并非有爱的人们。当不在一处的暗中勾搭，或者私情隐蔽自以为安全的人，瞬间一起失踪，谁也想不到他们居然是“地下情”的僭越者。更可怕的是，自以为安全存世的人，逐渐内心惶恐起来，因为那无处不在的上帝之光，照射出彼此之间“恩恩爱爱”的底色，竟然不是同床异梦就是心里隔阂。“奇幻”所在，正是留下的那些一对对忐忑不安的人们，进入了一个怀疑自己和爱人的心理慌乱之中的局促与尴尬。奇幻设计让真爱的意味有了新解认识，爱本来没有标准，但是这道白光给了爱情一种判别深度标准的启示。

(五)盗墓夺宝故事的热潮

近年来，既有中国特色奇幻电影的底色，又借助来源于西方的“夺宝”概念，更为注重历史文化想象力的“盗墓”“考古”“穿越”集为一体的作品，形成了一股不断涌现的潮流。由于带着奇幻悬疑的色彩，并且能够随意地进出于古代和现代的时空，尤其是可以发挥想象力肆无忌惮地去构筑故事，能够透射到莫名的时代和莫测高深的灵异事件等等因素，而使其具有显在的诱惑人的吸引力。尤其在2015年乌尔善执导的电影《寻龙诀》一片中，巧妙地借由“探险”而引出奇异事件，同年由陆川执导的电影《九层妖塔》，则表现莫测高深的“妖塔”传奇，2016年李仁港执导的电影《盗墓笔记》，更是从盗墓中引发出故事令人倍感妙绝的奇异铺排。这些创作还带来包括“摸金校尉”和探险的诸多新奇名称和奇特遭际，将夺宝、灵异事件和探险行动聚汇，而加以较为集中体现在相对有限的时空。在中国，这一题材更多是从网络小说之中改编而来，因此其中的故事接续和人物关系相互之间的重叠，也使之成为独特而颇具系列化的艺术现象，而具有典型性的价值与意义。

结语：多元叙事空间话语搭建与“第二世界”境象奇迹

中国的神话/奇幻电影，无论是类型的拓展，还是创作数量的提升，以及大众对于这类电影的喜爱，包括研究者开始关注并且区分差异性的辨析，都证明其在中国已经随着本土电影创作的成熟化，而显现出多样性发展的可能。新世纪以来，互联网媒介崛起，中国快速步入数字信息化时代，正如麦克卢汉认为的那样：“电影不仅是机械主义的最高表现,而且提供了最有魔力的消费品——梦幻……正是因为电影和书本一样，提供了一个虚幻和梦境的内在世界”[3](P358)，中国奇幻电影才以此认知为基础，不断推进摄制技术的进步，激发故事题材的革新，形成了多元化的叙事空间话语搭建。在“仙”“侠”“神”“怪”所构成的空间境象中，杂糅融合了“穿越”“夺宝”“探墓”等具有明确主题的新叙事模式，从而创造出有别于现实生活的“第二世界”。传统摄制技术与虚拟数字技术的结合，使电影中的现实空间与虚拟空间共同创造出“第二世界”的境象奇迹。奇幻电影中以人造事实来模拟全新奇幻领域，更丰富的特效支撑起“超自然能力”生物，叹为观止的视觉奇观对电影中的空间概念进行充分革新。在因奇致幻的电影世界里，机械运动所记录的现实世界，被虚拟数字技术加以重组与创新，而其艺术实践所力图构建的类型范式，以及随之而来的文化想象创意，必将在未来掀起全新的奇幻电影热潮。